西方音乐史编纂学的传记方法

郭昕

摘要：随着实证主义的兴起，传记方法逐渐成为音乐史编纂学的重要手段之一。本文通过对多部西方音乐史著作的分析，例证传记方法的优势与不足，进一步论证在音乐史编纂过程中如何合理运用传记方法。

关键词：音乐史编纂学 传记方法

音乐史学属于政治史学的平行范畴——艺术史学的下属分支，其研究对象与政治史学有着本质差异。政治史学的研究对象是“事件”，即过去发生的时间、人们的行为。尽管音乐史上也发生过无数“事件”，但音乐史学的主体并非这些“事件”，而是由一部部杰出的音乐作品构成音乐史上的一个个“点”，通过史学家的叙述，将这些“点”组成历史发展的完整链条，完成史学的持续概念。

音乐史利用传记方法始于18世纪，德国福柯尔（J.N. Forkel为约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所著的传记《关于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生活、艺术与艺术作品》（Ueber Johann Sebastian Bachs Leben， Kunst und Kunstwerke，1802），这是一部专门的传记。音乐家传记著作还有德国小说家、剧作家沃尔夫冈·希尔德斯海默在其著作《莫扎特》（1977年）一书中，以传主的信件和音乐作品等第一手资料为主要依据，运用艺术心理学的研究方法，侧重于无意识心理的分析，将其视为音乐家生活与作品之间重要的、过去被忽略的中间环节，使作者在不少问题上得出了与前人不同的观点。[1]此外，具体有代表性的还包括德国罗沃尔特出版公司（Rowohlt Verlag Gmbh）推出的《罗沃尔特音乐家传记丛书》（56册），人民音乐出版社已中译本；英国集粹出版社（Omnibus Press）推出的《伟大的西方音乐家传记丛书》（The Omnibus Biographies of Music， 19册），已有江苏人民出版社中译本；英国剑桥大学出版社推出的《音乐家生平系列》（The Cambridge Musical Lives， 18册）；美国诺顿出版公司（W.W. Norton & Company， Inc.）《格罗夫作曲家传记系列》（The Grove Music Composer Biography Series）[2]等等。值得注意的是，此類传记均与音乐史传记方法无关。

尽管传记方法作为音乐史研究的主流方法存在诸多不足，但是对于史学家构建音乐史事实，也具有一定积极意义。19世纪，随着实证主义的兴起，传记方法成为音乐史学编纂的主流，充斥在音乐风格史、音乐文化史著作之中。作曲家生平资料作为实证的史料，构成音乐史学家编纂工作的基础，同时，被文字化的生平——传记，成为人们理解音乐作品的辅助手段。

由于音乐史对象是作品不符合普通史学对象的事件，所以借鉴传记叙述历史中发生的事，以此来造成与作品之间若即若离的关系，但是作品与事件又并非直接相关，因此造成了矛盾。

在19世纪实证主义与浪漫主义的情感美学的影响下，音乐史编纂学对传记的运用应运而生。实证主义，是一种运用自然科学的工作方法，以定理证实假设能够成立，由于音乐史没有定理原理，因此19世纪的史学家们在文化史、艺术史的编纂过程中借用了实证主义的方法。借鉴第一手资料作为研究的出发点，其出发点是理性的。

作为传记主义的另一个主要来源，浪漫主义情感美学又称表现美学，来自阐释学，阐释学原意为“理解”，理解始于对话，前提条件是理解者与被理解的对象之间有共同语言，理解者力求重构被理解对象的意图、动机，目的是反过来理解这个事件。由于音乐是时间的艺术，情感也是在时间当中消失的，因此音乐史利用了情感美学，利用与实证主义相反的假设方式。音乐史阐释学研究者面对一部作品与其对话，是为了解作品背后的作者，将自己投射到被研究的作曲家的历史行为动机中去，探索其创作意图。[3]音乐史上关于勃拉姆斯的《安魂曲》和克拉拉关系的叙述出处，就是浪漫主义情感美学的产物，仅仅为了取悦读者。这不是科学的音乐学的方法，而是具有虚构性质的文学手段，既违反了实证主义，又滥用了情感美学。

传记是以某人的生平为题材的一种纪实文学形式，一般也包括作者追叙自己一生的自传在内。可视为历史的一个分支，根据调查研究与个人回忆而得的口述或书面材料，加以选择性地编排与说明而成。传记亦可视为想象文学的一个分支，因其试图通过创造性的赋予同情的洞察，以传达对于某种个性的感受和体裁的意义。最早的传记作品形式是死者生前堪称楷模的言行的祭文或墓志铭。传记有时被认为是历史的分支，最早的传记常被当成史料看待。[4]

在音乐史著作中传记方法也得到了广泛运用，如格劳特《西方音乐史》中《弗朗茨·李斯特》一节，叙述了李斯特的出生地、家庭背景、人生路线。他在魏玛任宫廷音乐总监，极力推崇新音乐作品，包括1850年亲自指挥瓦格纳《罗恩格林》的上演。[5]再如，保罗·亨利·朗格在《西方文明中的音乐》对《舒伯特》一节的编写首先引用了申德勒的叙述“贝多芬临终前在病床上吟味舒伯特的一些歌曲时，感叹着说‘的确他具有天赋才华。固然申德勒说的话有时不太可靠，这段轶事的可靠性却毋庸置疑，因为舒伯特是收到贝多芬的启发和鼓舞的唯一的早期浪漫主义者，他与贝多芬最接近。”[6]这段话为论述舒伯特的音乐风格做出了铺垫，阐明舒伯特与古典主义、浪漫主义的关系，从而证明他的音乐创作具有双重性。

传记方法对于音乐史学编纂，即不可滥用又不可不用，音乐史运用传记是以作品为准则，与音乐家留下的主要作品有关的传记才能够运用在史学编纂中。

埃格布莱希特在《西方音乐》一书便是有选择采用了传记方法，他首先区分虚构的传记和历史的传记，排除前者，并将历史上的作曲家放在与音乐的交接处。[7]例如《乔治·弗雷德里希·亨德尔》一节中的叙述，由于亨德尔为英国王室服务，他对英国王室的责任就是受委托创作全部节庆音乐，《焰火音乐》便是在此背景下完成的。[8]再如《舒伯特》一节提及的“舒伯特晚会”，这由他和一群朋友组织演出的，正是这种演出机制，促成了舒伯特具有比德迈尔性质的沙龙音乐作品诞生。[9]当然，这本著作中传记方法运用最为典型的例子是对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫一节，巴赫生平四个阶段所担任的管风琴师、唱诗班指挥、宫廷作曲家等不同职务具有不同的职责，因此他在不同阶段所创作的音乐体裁与其职责直接相关。[10]

20世纪音乐史编纂学运用传记方法的情况有所改变，结构主义的冲击使音乐史编纂学采用传记的方式逐渐走向没落。达尔豪斯认为“传记方法是实证主义变体，他的出发前提是知道作曲家的生平才能理解他的音乐作品，作品是生平鸣响着的表现。”[11]结构主义史学家在编纂历史的过程中，绕过作曲家个人，唯独把作品视为研究对象，不去探索作者的意图和作品的过去特性。对于音乐结构史来说，理解一部音乐作品并非将它阐释成作曲家传记的文献，因此重构音乐史事实，重构作曲家思维世界的做法毫无意义。[12]结构主义排斥作品背后的作者，使传记主义失去了它的土壤。

20世纪初，达尔豪斯主张的音乐结构史拒绝传记方法。他的《贝多芬和他的时代》，前面几章探讨了传记方法的利弊，用年代记方式代替传记描述。他认为音乐史不能依靠史料的堆积来完成，只是史学家通过史料推导出的“事实”，并非真实的过去事件本身。

同时，在接受史和影响史方法的美学观念主导下，现代史学家不再将重点放在解释历史行为的意图、动机、观念，而是试图确定哪些倾向和压力造成了它们。换言之，就是在社会功能中把音乐理解为过程。这也对音乐史学的实证主义与情感美学方法造成了强烈的冲击，令传记方法逐渐走向瓦解。

然而，音乐家的传记作者对于史料的选择具有强烈的主观性，在根据史料组合成历史的过程中，不乏想象、夸张，甚至虚构。传记作家并不是中立的，而是在记叙和介绍传主的过程中，显示出自己人格的某些方面，自传尤其如此。此外，这些生平事件原本就无关音乐创作，而且，被研究者作为历史上的行为者的真实原貌是无法复原的，直接用生平解释作品，或与作品进行音画式配置，更是有欠考量。

同样，杰出的音乐学家对传记方法的使用同样会出现纰漏，埃格布莱希特的《西方音乐》也不例外。作者在阐述布鲁克纳交响乐时，简单套用传记，使传记手法等同于作曲家的作品，援引当时维也纳报刊的评论，将布鲁克纳生长于农村，导致他在社会交往中迟钝并具有依附性，以至于他的作品允许本人和他人修改，形成多种版本。[13]这样的论述是极不科学的，是对史料不加区分的曲解，作曲家的生平不能直接用来解释作品。由此可见，尽管传记方法在音乐史学编纂过程中具有很高的学术价值，但一定要慎用。

以美国作曲家乔治·格什温为例，在他去世后，有关他的研究受到严重阻碍，包括乐谱、信件手稿，甚至复件在内的第一手资料严格掌控在其家庭成员手中，仅有小部分被美国国会图书馆收藏。最著名的两部格什温传记作者分别是他本人生前的好友伊萨克·歌德贝尔戈和他哥哥艾拉·格什温的好友爱德华·雅布伦斯基[14]，由于传记作者与传主生活在同一时代，并与传主和传主直系亲属的有着直接接触，因此他们所掌握的信息来源相对可靠。但另一方面，他们所写的文字很大程度上反应了传主及其亲属的态度与意愿。换言之，格什温作为作曲家，将爵士乐与严肃音乐巧妙融合，对美国本土音乐发展做出了重要贡献，这些光环被无限放大。相反，一些有损格什温名誉的资料被试图雪藏，比如他生前经常光顾妓院，并育有一私生子等负面信息。格什温的另一位传记作者查尔斯·施瓦尔茨在《格什温：他的生活与音乐》中披露了这些丑闻，并称格什温为“低级庸俗的投机主义者”[15]。由此可见，传记作者与史学家对史料的选择直接关系到所呈现的历史事实。当然，传记反映出的真实史实，绝大部分也无法与传主创作直接相关。

将作曲家生平与作品直接进行音画式配置，是传记主义方法的另一个硬伤。1928年，格什温应保罗·怀特曼之邀创作了交响诗《一个美国人在巴黎》，1923年在巴黎完成了这部作品。他沿用了交响爵士乐手段，将爵士乐与严肃音乐巧妙融合，充满美国气息。乐曲开头的散步主题贯穿全曲，采用了欧洲严肃音乐主题动机的写作手法，从这个角度来看，同古典浪漫时期的独立音乐观念无异，作品“出于乐音本身的缘故被创作”，并不是具有功能性的电影音乐。但是国内很多学者将这部作品进行音画式的描绘，甚至认为这是格什温本人对巴黎的印象与感受，将这个主题解释为一位美国游客漫步在巴黎街头。[16]

无独有偶，捷克作曲家德沃夏克最具代表性的作品《自新大陆》交响曲，这部作品充满了波西米亚风格的旋律，因此经常被描绘成作曲家思念祖国之作，用其生平经历解释作品的表现内容。第一乐章的慢板引子好像作曲家初到美国时的体验，第一眼望见新大陆时对未来的思索。[17]

第二乐章被称为“念故乡”，因此常常被解释为作曲家身处异国他乡对祖国无限思念之情的表达。从西方交响套曲的曲式结构来看，第二乐章原本就是缓慢、抒情的部分，与第一乐章的奏鸣曲式形成鲜明对比。忽略德沃夏克的生平，丝毫不会影响听众对作品本身的理解。而一些音乐欣赏类的书籍，将这段旋律阐释成“德沃夏克意识中寄寓着他对波西米亚深刻的眷恋之情”[18]的写照。

毫无疑问，用作曲家传记对作品进行音画式解说是行不通的，不能以作曲家的传记套在他的杰作上面，像电影音乐似的的误读西方音乐作品。不同于中国就词作乐的传统，在西方独立音乐观念产生之后，有解说的音乐的本质才发生了变化。她不再临摹、写生音乐以外的事物或情感，通过固定乐思、动机派生、主导动机等作曲技术，将音乐外物（包括情感）包容于音乐本身。[19]

综上所述，笔者认为了解作曲家生平是必要的一步，音乐史编纂学可以借鉴《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的传记方法，将作曲家的传记与重要作品相关联。在当今结构主义与文本批评成为音乐史学编纂主流的背景下，传记方法可以在有选择的基础上，成为研究的辅助方法。当然，史学不同于文学， 前提是有选择的利用作曲家的传记，避免夸张、隐喻甚至虚构等文学手法，更不能将生平与作品进行一对一的联系，以免误导读者。

注释：

[1]周耀群：《一幅莫扎特的心理肖像》，《中央音乐学院学报》，1993年第4期。

[2]孙红杰：《传记文体审思》，《音乐探索》，2013年第1期。

[3][德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海出版社出版，第123页。

[4]单基夫，徐唯诚：《不列颠百科全书（国际中文版）》，北京：中国大百科全书出版社，1999年，第467页。

[5][美]格劳特：《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版社，1996年，第625页。

[6][美]保罗·亨利·朗格：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第776页。

[7]刘经树：《为了理解而反省、我思——论埃格布莱希特的音乐史编纂学》，《中央音乐学院学报》，2007年第4期。

[8][美]埃格布莱希特：《西方音乐》，刘经树译，长沙：湖南文艺出版社，2005年，第408-409页。

[9]同8，第552页。

[10]同7。

[11]同3，第4页。

[12]同3，第65页。

[13]同上，第619页。

[14]Wayne Schneider，The Gershwin Style[C].Oxford University Press.1999，S.8.

[15]同14。

[16]上海音乐出版社：《音乐欣赏手册》，上海：上海音乐出版社，1981年，第379页。

[17]同16，第437页。

[18]杨民望：《世界名曲欣赏》，上海：上海音乐出版社，2009年，第351頁。

[19]刘经树：《音声缭绕无言词——论有解说的音乐与独立音乐》，《星海音乐学院学报》，2013年第3期。