注释出历史的缺失①——“国际风格”、现代主义与西川诗歌里的世界文学

柯夏智 （文），江承志（译）

（1．香港大学 文学院，香港；2．武汉大学 外国语言文学学院，武汉 430072）

注释出历史的缺失①
——“国际风格”、现代主义与西川诗歌里的世界文学

柯夏智 （文）1，江承志（译）2

（1．香港大学 文学院，香港；2．武汉大学 外国语言文学学院，武汉 430072）

阅读诗歌以及中国诗歌也许能够帮助理解或解决现代主义和世界文学本身固有的矛盾。如果文学现代主义确如艾略特·温伯格所言，倾向于发现从前未予关注的作品，并以“国际风格”无明显地域性的普遍主义为显著特征，那么用非西方语言创作的所谓现代主义诗歌并非代表着在西方文化逻辑驱动下对地方文化的消除，而是代表着当地文化重新发掘各自自我的过去以应对西方伦理及美学。20世纪 80年代，中国当代诗人西川以“后朦胧”抒情诗人姿态步入诗坛，后来发展到以散文诗形式持续探究古文化奥秘。通过细读西川诗文，可以探索现代主义确定性特征的方方面面，并将它们彼此联系；可考查在文学研究、尤其中国现代文学研究中占主导地位的世界文学理论流派；最后，将西川诗与中西美学的双重关系为参照，可探究翻译其诗的特别之处。

现代主义；后现代主义；世界文学；西川；国际风格

一、在阴影中辨认的诗句

在《重读博尔赫斯诗歌》里，西川写道：

这精确的陈述出自全部混乱的过去

这纯净的力量，像水笼头滴水的节奏

注释出历史的缺失

我因触及星光而将黑夜留给大地

黑夜舔着大地的裂纹：那分岔的记忆

无人是一个人，乌有之乡是一个地方

一个无人在乌有之乡写下这些

需要我在阴影中辨认的诗句

我放弃在尘世中寻找作者，抬头望见

一个图书管理员，懒散地，仅仅为了生计而维护着书籍和宇宙的秩序[1]78－79

The precision of this statement emerges from the chaos of the past

this pure force，like the rhythm of a dripping faucet

annotates the aporia of history

touching the starlight I leave night to the earth

night that licks the earth’s crevices：that forked memory

No Man is a man，No Where is a place

a No Man in No Where has written these

lines Imust decipher in the shadows

I give up scouring the world of dust for the author，and liftmy head to see

a librarian，lethargically，and only for his livelihood

preserving the order of the universe and books

豪尔赫·刘易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）跨越了文学上现代主义与后现代主义的界线，以一种“注释出历史的缺失”的“纯净的力量”，真切地表现了混乱与精确之间的张力。关于西川所指之“混乱”，拙译或失之“精确”。“历史的缺失”更准确的译法也许是“the lacunae of history”，尽管 “annotates the aporia”中的头韵使选择此译的理由不言 自明（参阅 J．A．Cuddon：“Aporia指某文本要说的与该文本不得不说的之间的‘空隙’或空白。”[2]49）。作为一个不折不扣的后现代术语，aporia被德里达定义成“困难或无法通达，此处指不可能通过，拒绝、不让或禁止通行的道路，实际上就是道路不通”[3]8。换言之，博尔赫斯的“小径分岔”成了西川笔下“分岔的记忆”。而为aporia加注有可能将后现代主义引向现代主义，解决两者间不可通的问题；在阴影中，这些诗行也许向我们展示着“书籍和宇宙的秩序”。

“现代主义”——尤其是在中文语境中——究竟指什么、现代主义与中国当代诗歌之间如何交流和对谈，都是众说纷纭。在这种情况下，笔者的论述理当清晰确切，并有一套术语系统为其基础。依苏源熙（Haun Saussy）所释：“哲学的现代主义试图调节事实与价值的关系，而后现代主义却放弃这样的尝试。”[4]119博尔赫斯 正 好 适 合用 来 讨 论 这 一 论 题：他不但呼吁对后现代和现代问题予以解决或对二者进行重新配置，他的言辞还在有关中国现当代诗歌的讨论中充当了接触点。他提出，局外人眼中某文化的精髓对于置身其中者未必就是精华，并称爱德华·吉本（Edward Gibbon）说过“在《可兰经》这部杰出的阿拉伯 典 籍 中没 有 骆 驼”[5]423。博 尔 赫 斯 却 错了：骆驼在《可兰经》里一再出现，吉本也引用过多个以骆驼为主的 故事。②但奚密（Michelle Yeh）恰恰仰仗了博尔赫斯的声望，在一篇题为《“可兰经里没有骆驼”》的代表性文章中否认“中国性”这一范畴对讨论现代中文诗歌的意义③。该文揭示了追问中国现代诗歌时存在的一些固有矛盾，奚密自身也体现着矛盾。她说读者对中国性的意识并“不来自某一先在的概念”，而“来自他们长久以来读过的为数众多的个体作品”[6]11；后 来又 简 单 地说 “‘现代 性 ’与‘中国性’相冲突”[6]14。与其说她解构中国性，毋宁说她不过想换一个思路：“相对于追问‘何谓中国现代文学之中国’？一个更有意义和建设性的问题是：何谓中 国现代 文学之 现代？”[6]16这显 然误用了博尔赫斯的观点：他并没表示自己的创作与相当于“中国性”的概念毫无关联，而是说不必对此概念如此小心翼翼地加以突出：“穆罕默德……知道就算没有骆驼，他也是阿拉伯人。我认为阿根廷人可以像穆罕默德一样；可以相信，就算本地特色不浓厚，也可以是阿根廷人。”[5]424博尔赫斯写罗马时曾引述一位英国作家提到的“阿拉伯典籍”，这表现出一种在某传统及其发生地之外处理它们之间关系的自信。然而，奚密引用博尔赫斯论《可兰经》并借其声望来反对中国性，却暴露出她对待世界主义的轻率④。为免重蹈覆辙，本文将尝试重述现代主义和后现代主义的关系，并为世界文学和“中国性”——尤其是主张“中国”现代主义的“中国性”——之间的缺失注且释。

当然，奚密这种轻率的世界主义使其与狭隘民族主义恰成反调，因为狭隘的民族主义中屡有关于“中国性”的论断。她拒绝中国性的背后，是中国（尤其是中国当代文学）语境下关于世界文学的讨论。这一讨论很大程度上由宇文所安（Stephen Owen）发起于 1990年，当时他并非单论一位诗人：“北岛（1949年生）大体上已在写国际诗歌。”⑤对宇文所安而言，20世纪初期白话文运动之后的中文诗歌都是“国际化的”，它们深受外来影响，“结果是毫不奇怪地变成 英 美 或 法 国 现 代主义的 翻 版”[7]28。假如在宇文所安眼中，中国性在中国诗的前现代传统中表现最为突出，那么奚密意欲反驳宇文所安，宣称“（中国）现代诗歌体现了一种新的范式，它完全不同于备受推崇的古典诗歌的范式”⑥，她实际上最终重奉中国性为过去之源，而非当下。

假如对“中国性”的批评倾向于为那逝去不可追的中国“精华”重新定位，那么不将批评的对象具体化，又怎能使讨论言之有据？鉴于中国的现代主义也许“一直就是”后现代的，笔者留意到根基更加牢靠之物：建筑（别担心，同任何一位熟悉后现代主义的论者一样，笔者稍后将动摇这一基础，然后再表明我们话语的墙壁不必完全倾塌）。托洛茨基（Trotsky）曾 说：“人 类 语 言 在 所 有 材 料 中 最 轻便。”[8]113虽然诗歌的 表 达媒 介 轻 便 如 斯，但 建 筑 的媒介却实实在在。谈论建筑从而使关于诗歌的讨论有基可立略显奇怪，但就文学史而言，建筑的影响确实影响深远。比如，宇文所安将“国际诗”定义为“变化着的复杂形状，背景是没有边框的空白”。概念上，它源自“国际风格”建筑并与之相类。宇文所安认为：“它成就种种美的瞬间，但没有历史，甚至没法留下可能建构一段历史的痕迹。”笔者的论点在于，文学史叙事与宇文所安所描述的那个在讨论20世纪中国小说和诗歌时随处可见的“英美或法国现代主义”，其定义很大程度上来自建筑，特别是“国际风格”的建筑，而未对各地出现的文学现代主义中通常自相矛盾的因素加以细查。因此，笔者将借建筑论证国际主义诗歌的历史并不如宇文所安所论，成为对自身历史性的否认。

二、对超叙事的怀疑

如果宇文所安的“国际诗歌”来自建筑的“国际风格”，那么就涉及始于 1920至 1930年代并由欧洲杰出人士如法国 ／瑞士建筑师勒·柯布西耶（1887—1965）和德国 ／美国后包豪斯建筑师密斯·凡·德·罗（1886—1969）所定义的建筑运动。这一运动的口号包括勒·柯 布 西 耶 的 “房 屋 是 居 住 的 机 器 ”[9]73和密斯·凡·德·罗 奉 为 圭 臬 的 “少 就 是 多 ”（Less is more）。在现实建筑中，密斯·凡·德·罗的 IBM 大楼（1973）、860—880湖滨大道（1949）、伊利诺伊理工学院（1956）堪称建筑现代主义的典范：钢铁和玻璃，直线加直角，任何装饰皆有助于提高建筑的实用性。在后包豪斯风尚之中，国际风格妥帖地结合了形式、功能以及简饰为美的原则，致力表现建筑的纯净，不引入地方特色或风俗。

1：IBM大楼，瓦贝希大街 330，芝加哥，伊利诺伊州；图片：J．Crocker

2．860—880湖滨大道，芝加哥，伊利诺伊州；图片来源：Jeremy Atherton

3．芝加哥伊利诺伊理工学院的 S．R．Crown厅；图片来源：Jeremy Atherton

据杰 姆逊 （Fredric Jameson）称，让·弗 朗 索 瓦·利奥塔 （Jean-François Lyotard）在 《后 现 代 状 况 》中做出的判断“在该领域——也就是建筑学中——得到了确认，正是在建筑学里后现代主义问题被一针见血地指出”[10]xvii。按照利奥塔的 定 义，“后 现 代 即对超叙事的怀疑”，在后现代性的标签下被“补丁中建制——局部决定 论 ”和 “微 观 叙 述 ”替 代。[11]xxiv当然，“国际风格”代表着一种具有普遍性的宏大叙事，与此相应的是一些——哪怕不是全部——建筑上的后现代主义表现为局部小叙事，但这一转变早就发生在现代主义文学里面了。约 翰·巴 斯 （John Barth）注意到：“后现代主义批评家们的一个主要活动……存在于后现代主义是什么或应该怎样的争论之中。”⑦笔者 并 不 认 为 “‘后 现 代 主 义’这 一 术语……意味着对 20世纪早期现代诗学的承继或反抗”[12]5，在文学 和 艺 术 方 面，应 当 把 现 代 主 义 和 后现代主义看成后浪漫主义这一历史运动的两个阶段。⑧马歇 尔·贝 尔 曼 （Marshall Berman）说 过，现 代“就是经历如旋涡般的个人和社会生活，……成为宇宙的一部分，在宇宙中，一切固体融入空气”，同时，成为“一个现代主义者就是处在旋涡中如同居家一般”[13]345。于是我们说的后现 代主义无异 于 持家理家，而后现代主义按杰姆逊的说法也可能是“晚期资本主义的 文化 逻 辑 ”[14]，并 代 表 了阿 尔 文·托夫勒（Alvin Toffler）在《未来的冲击》中提到的“加速推动力”[15]。贝尔曼指出，自工业革命以来，一直都在加速，资本主义“晚期”的提法不过是一厢情愿。“后现代主义”实为“现代哲学”中的“现代”之“后”——17—18世纪理性主义者、经验论者和他们的承继者 们 直 到 维 特 根 斯 坦 （Wittgenstein）逻 辑 实证主义的著作《逻辑哲学论》（1921）——而不是庞德（Pound）、毕 加 索 （Picasso）或 是 艾 森 斯 坦 （Eisenstein）的“现代 主 义 ”。 接 受 这 一 观 点 并 不 困 难，只要把它当成语言内在不确定性的表现之一，或近似一个翻译问题：现代指不同时代，现代主义指不同流派。另外，把建筑学的现代主义 ／后现代主义之分应用到艺术、文学领域抬高了现代主义的机械性、极简化，同时又低估了现代主义的回顾性、历史性，甚至是地方性伦理。尽管勒·柯布西耶的“房屋是居住的机器”令 人 想 起 威 廉·卡 洛 斯·威 廉 斯 （W illiam Carlos W illiams）的“一首 诗 是 由 语 言 制 作 的 或 小 或大的机器”[16]，密 斯·凡·德·罗 的 “少 就 是 多 ”令 人想起埃兹拉·庞德的“勿用芜词，勿用无意义的形容词”[17]200－206或 胡 适 （1891—1962）的 “不 用 套 语 烂调；不用典”[18]，这些口号显然不适于现代主义全盛时期那些博学淹通而又组织有序的里程碑式作品，如马赛尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》（1913—1927）、庞德的《诗章》（1922—1962）、罗伯特·穆 齐 尔 （Robert Musil）的 《没 有 个 性 的 人 》（1930—1942）、毕加索的《格尔尼卡》（1937）或爱因斯坦的“相对论”（1905，1916）。说起相对性，如果现代主义已含相对之意，一定是有关地区的，福克纳的地方特色、乔伊斯的爱尔兰身份政治、鲁迅的国民性，或卞之琳的以古化反欧化并尝试将两者变为化古、化欧。[19]459现 代 主 义 并 非 仅 仅 考 虑 具 有 世 界 霸权的国际风格和对于历史的拒绝，在阐释现代主义时需要考虑：它根植于地方，并不断地回头审视历史。我们需要的现代主义概念应包含评论家、翻译家艾略特·温伯格（EliotWeinberger）说的“现代反向漂移——对所有事物的再发现、容纳所有被排除之物”[20]56。这样，现代主义的定义可在讨论翻译和世界文学时，为审视“中国性”和文学现代主义的各种特定的地方史提供一个空间。

三、《现代汉语词典》中的失乐园

如果说后现代主义中的中国问题总避免不了一种指称焦虑（后现代主义者乐于在一定距离之外论中文，恰 如 鲍 勃·派 里 曼 （Bob Perelman）的 “中国”[14]28－29），那么中国内部 所 指 的 现代主义则 总 是伴随着一种后现代焦虑。这种焦虑来自于本文开篇援引的苏源熙 （Haun Saussy）称为 “调节事实 与 价值”的尝试，或对这种尝试的放弃，比如中国的现代主义一定被／不可能被贬值，因为它最先出现在西方。出于这一原因，笔者认为中国的“现代主义”也“‘一直就是’后现代主义”。因晚于另一事物出现而被冠以“后”字是把初始放在首位。在用后现代主义思想考察翻译和世界文学时，与其说初始解决了问题，倒不如说它提出了问题。韩瑞（Eric Hayot）曾论及这一点：“把中国和全球各种现代主义摆到一起、去发现一个总体性的现代主义，需要放弃直到现在还左右着这个领域的时间逻辑（这种时间逻辑服务于它的地理中心主义）。现代主义作为一个概念存在这种断裂是否还经得起推敲，或者，从断裂中会出现什么样的现代主义，是我们面对的一个问题。”[21]162－163杰姆逊反对“另一 种 强 有力的立场，即后现代主义不过现代主义自身的另一阶段，所有后现代主义的特征……都可以在之前这样、那样的现代主义流派中一一找到”，并阐述：“对后现代主义的出现最具说服力的解释”在于“（它是）现代运动整体 上 经 典 化、学 术 制 度 化 的 结 果。”[14]4这 亦 正 是笔者论点之所在。因必须考虑译入另一语言和语境（如中文）时的包装和呈现，文学史对经典化必须认真对待，但具体方式也不尽一致。经典化把经典作品具有的革命性潜质悬置起来，但凭此而认为中国文学不可能对现代主义运动有所贡献不仅没有解除这种悬置，反而成为悬置之悬置。正如苏源熙提出疑问：在“中国的后现代主义”之中，“相比尽力去论述某人的后现代主义真实可靠，既有历史的原创性、又有传承的合法性而言，还有什么样的悖论会让人更不自在？”[4]118若我们在研究中国现代主义时也提同样的问题，那么就开始扩展、而不是界清现代主义这样一个审视中国性的场域。

但是，说“中国‘现代主义’‘一直就是’后现代主义”并没有说出什么来，因为我们也说过西方的文学现代主义是后现代主义。在大多数关于中国后现代主义的讨论中，颇值注意的是几乎没怎么谈及文学和艺术本身。王瑾 （Jing Wang）称中国的后现代主义是一个“伪命题”[22]；张旭东运用杰姆逊理论研究 1980年代中国文学和电影文化的作品题为《改革时期的 中 国 现 代 主 义 》（没 用 后 现 代 主 义 ）[23]。同时，苏源熙的“后现代主义在中国”仅谈批评理论，没提诗文。笔者认为，文学的现代主义已依附于知识界对后现代主义的定 义，阿 里 夫·德里克 （Arif Dirlik）和张旭东似乎早就预示了这一论点：“作为一种话语的中国后现代主义先于作为一个事实的后现代主 义。”[24]8依 我 所 见，这 一 事 实 包 括 文 学 产 品 和风格。在这一点上，可 以 转向被柯雷 （Maghiel van Crevel）称 为 “在 中 国 创 作 的 最 著 名 的 诗 人 之一”[25]187的西川（刘军的笔名）。本文接下来的部分将从文学史角度把现代主义看成一个持续进行的活动来讨论西川诗歌，并思考这一解读方式对我们理解世界文学的影响。

西川的诗歌创作分为两个时期，以 1989年为分界线，除了天安门事件，他亲历了朋友海子（1964—1989）的自杀和骆一禾（1961—1989）之死。此前，自他就读北京大学英文系时，其风格就被看作某一形式的现代主义；后来，发展成另外一种现代主义。

我们可以从他早期（即 1985年 6月大学刚毕业时）诗作开始做一个快速回顾：

我居住的城市

我居住的城市用积木搭成

街道整齐，广场平坦，

房屋虽然低矮但它们却也排列缜密

我居住的城市没有人

风吹过门窗发出微弱而单纯的声响

太阳东升西落带动四季轮替

我居住的城市里只有灰尘

甚至我死了，色彩和光死了

也不会有一只手来推倒这座城市

它将永远存在下去

因为我居住的城市 没有人[1]8－9

如果说这就是建筑上的——甚至是 “国际风格”的——现代主义，并不仅仅因为本诗描写了一个直线、直角和超越历史、缺乏时间感的城市（不是居住的机器），还因为诗歌亦即建筑。不经修饰而质朴无华的描述加上井然有序却无韵、对称的规则性，西川这首诗很接近亨利·罗素·希区考克（Henry-Russell Hitchcock）和 菲 利 普·约 翰 逊 （Philip Johnson）在《国际风格》那宣言般的引言中的描述，“规则性”被列为公理之一：“大部分建筑有一个潜在的规则节奏，在进行建筑外装修之前可以清楚地看到……出色的现代建筑在它的设计之中会表现出结构上富有特色的秩序性，美学秩序上各部分的相似性凸显了内在的规则性”，但“现代建筑家无须遵守双边或中轴对称以实现有秩序的美感。”[26]70，72

希区考克和约翰逊坚持认为“国际风格”是“国际性的并不因为一国之作品与另一国相类”[26]36，现有遗产说明事实并非如此，凡·德·罗和其他建筑师分住几个国家，为几个国家设计建筑，影响了几个追求同一种国际性的现代主义美学风格的国家。这也隐含在宇文所安关于“国际”或“世界诗歌”的批评之中：“这些诗作翻译其自身。它们多半译自某位斯洛 伐 克、爱 沙 尼 亚 或 菲 律 宾 诗 人。”[7]31尽 管 笔 者一直认为宇文所安的评论夸大了事实，就这首诗而言，不得不承认西川虽意欲写他居住的城市，但不提供中文背景信息，这座城可能是北京、西安或呼和浩特，经翻译后可能是任何地方。作为一个城市，如此寻常、普遍、无时间感、居于历史之外，也许是它最引人注意 之 处——“它 将 永 远 存 在 下 去”，西 川 如是说。

然而，几年之后，西川的风格发生了微妙的转变。自 1991年始：

暮色

在一个幅员辽阔的国家

暮色也同样辽阔

灯一盏一盏地亮起

暮色像秋天一样蔓延

亡者呵，出现吧

所有的活人都闭上了嘴

亡者呵，在哪里？

暮色邀请你们说话

一些名字我要牢记

另一些名字寻找墓碑

无数的名字我写下

仿佛写出了一个国家

而暮色在大地上蔓延

伸出的手被握住

暮色临窗，总有人

轻轻叩响我的家门[1]30－31

尽管这首诗的技巧与上一首如出一辙，城市街区般的文本透出情绪上的悲喜，其实却别有一种姿态。无时间性萦绕在《我居住的城市》，而记忆——以及对记忆的追寻——却在《暮色》中挥之不去：需要牢记的名字或寻找这些名字的墓碑，亡者重现。假如间隙边界意象（暮色、秋天、窗）构成了此诗，《暮色》在西川诗作中也是一道边界，介于他早期国际风格的现代主义和他后期重新考虑一切被排除之物的现代主义之间。

一年后，他的诗歌创作呈现出另一番面貌，就像下面的选段，只有在散文中才能找到。《致敬》发表于 1992年，抒情性减少，情感却更加深刻，仍是现代主义，采用了一个反意相关的例子，用艾略特的说法就是“客观对应物”[26]95－103。组诗这样开头：

苦闷。悬挂的锣鼓。地下室中昏睡的豹子。旋转的楼梯。夜间的火把。城门。古老星座下触及草根的寒冷。封闭的肉体。无法饮用的水。似大船般漂移的冰块。作为乘客的鸟。阻断的河道。未诞生的儿女。未成形的泪水。未开始的惩罚。混乱。平衡。上升。空白……怎样谈论苦闷才不算过错？面对岔道上遗落的 花冠，请考 虑铤而走险 的代价！[1]152－153

除了现代主义的拼贴技巧暗示疏离和组诗开始的沮丧（“阻断的河道。未诞生的儿女。未成形的泪水”），这段文字展现了对语言确定性的怀疑（“怎样谈论苦闷才不算过错？”）与文学现代主义和哲学后现代主义中常见的宏大概念（“混乱。平衡。上升。空白……”）。历史地看，《致敬》体现现代主义，因为它是散文诗，跟马歇尔·贝尔曼（Marshall Berman）一样，考鲁·史文森（Cole Swensen）听到那个刚刚被“奥斯曼工程”现代化的巴黎的各种节奏：恰似“豪斯曼的项目伴随工业化的扩大，改变着观点和视野、交通、空气质量和周遭的声音”，这首散文诗“确立了一种新的节奏，规则性降低、形式结构减小；这正是适应了周遭声音变化的诗歌。”[27]192－193

伴随对周遭声音的分离和适应，各种对可能性的拓展出现在其后的篇章中，如《箴言》：

你端详镜中的面孔，这是对于一个陌生人的冒犯。

法律上说：那趁火打劫的人必死，那挂羊头卖狗肉的人必遭报应，那东张西望的人陷阱就在脚前，那小肚鸡肠的人必遭唾弃。而我不得不有所补充，因为我看到飞黄腾达的猴子像飞黄腾达的人一样能干，一样肌肉发达，一样不择手段。

葵花居然 也是花！[1]158－159

此处，在《暮色》中贯穿始终的记忆和民族转化成对“中国性”和语言创造的全面审视，完全不同于对诸如法律和报应等社会现实的再现（“葵花居然也是花”）。《箴言》把中国性的新进展摆到镜子前，感叹向日葵，它呼应着中国社会在经历过毛泽东（1893—1976）时代把向日葵隐喻地看作永远向阳的中国人民这一本体的喻体（预示了艾未未 2010年在泰特现代美术馆的“向日葵种子”展览）。

就在那个十年即将结束之时，西川扩大了对中国社会现实中的语言创造的考察，社会现实不但涵盖毛主席或洪秀全太平天国之类的政治历史，也包括文化历史，如《西游记》里的孙悟空。写于 2000年的《个人的天堂》体现了这一点：

毛主席的天堂对应了穷人的好饭量；洪天王的天堂里只有他一个人闲逛；而孙大圣的天堂，既吸引好孩子，也吸引小流氓。

惟一的现实是伟大的现实。所谓幸福就是减少词汇量而不减少歌唱。深谙此道的小男人每天哼着小曲将他的丝袜晾在绳子上。

天堂丢了，像它应该被丢弃那样，《现代汉语词典》将它死记硬背在第一千二百四十六页。

天堂丢了，仿佛针尖丧失了它本质的和平与光芒。这使天堂的发明家徒劳一场。

那么，是否，在你无所思想的时候，你就碰巧穿越了你自己的天堂？你一千遍否认你是你自己的远方 。[1]188－191

此中依然存在对语言、民族认同和记忆如何交叉在一起的审视——被《现代汉语词典》记住——正如认为中国历史和社会现实足以大到包括或容纳西方经典文本，如影射弥尔顿的《失乐园》（1667，1674）。以此方式，西川建立起一种国际性的现代主义诗歌，可以融合中文，也可以被中文吸收，他的诗歌没有受“国际风格”缺乏历史感的理想主义限制。

最近一段时期，西川对中国历史的考察更具深度，对长期未予考虑的东西也表现出好奇。在组诗《鉴史十三章》中，他挖掘中国过去的书写方式，并描述了书写的过程，尤其在《一个写字的人》一诗中：

八十根木简，像一群小老头命运相连。木简上介乎篆隶之间的文字难以辨识，但它们所表达的有关天下、国家、战争与圣贤的思想丝毫未变。那个匿名的书写者，他运笔的方式，当与司马迁、司马相如运笔的方式大略相同。时代风尚须经两千年间隔才能觉察其伟大！他甚至有可能远远瞥见过司马迁或司马相如。他用毛笔蘸着墨汁，一笔一划地工作，不允许出现一个错字；在书写到曾子的格言时，他的心情多么愉快。他似乎坚信他所抄写的思想一定会在人间派上大用。他保护了这些思想，传递了这些思想。他有意或无意地改变了某些字句，他有意或无意地在他人的见解中保留下自己的气息。他从一个谦卑的抄写者，无意间变成了那高深作者身旁一位小小的作者，像一只蚂蚁，拉住一只逆风而起的思想的风筝。阳光洒在书案上，他打了个喷嚏。街头贩履者朝他吆喝：“您呐，您是和思想打交道的人！”他写字在木简上，那时纸张和印刷术尚未发明，所以他写下的是“唯一”的书（每一部如此写下的都是“唯一”的书）。但是后来，一个死人居然把这部书带入地下。从这部书演化而成的思想，从这部书变走了样的思想，最终改造了世界，而这部“唯一”的书，却在如此漫长的时间里渺不可寻。现在，即使它重见天日，它也不可能去纠正那源于它却走了样的、已然被世界所采纳的思想。它像一部伪书重返文明的现场。而那个写字的人，仿佛从未出生。他是大地上的一粒尘土，曾经在有限的范围内 传播过文明 。[1]212－213

此诗不但以历史的书写方式研究历史的书写，两者相互牵连的过程是：传抄曾子（公元前 505—436）格言的无名氏禁不住“在他人的见解中保留下自己的气息”，将自己写入所写之物，西川也免不了在这一段里融入他自己（或我自己）的理解，即使只是个“匿名的书写者”。此诗不但宣称、甚至规定了一个事实：现代主义关照历史的方式是重新考虑那些未被关注的。在对中国汉字书写的检视中，它不但和其他利用汉字书写特性来创作诗歌的诗人相联系——我想到杨炼，特别是《同心圆》——还联系起一些更早期的人物，如哲学后现代主义者——《论文字学》的德里达，或代表英美或法国的现代主义——维克多·谢 阁 兰 （Victor Segalen）的 《古 今 碑录》《作为诗歌媒介的书面汉字》中的庞德和米修的《中国的表意文字》。

仿佛为了抵消认为他的现代主义源于西方现代性的论断，西川在《鉴史十三章》也提到另外一篇曾让中国视自己为他者的西方早期文献。借用西川现成的译文：“《沙海古卷》录佉卢文书残句。约晋代……”记录了汉代中国与领国的交往：“该女子……之女来自于阗。……彼无理占有该女子支那施耶尼耶至今。”这些片段恰和当代读者理解他们或我们社会的——和语言的、政治的——现实以及预示了这一切的晋代中亚文本相符，西川设定的早期中国，是一直与邻国保持联系、与外来新奇事物相往来、对世界文学的问题有话可说的。

上述关注在《南诏国梵文砖：仿一位越南诗人》一诗中体现得更好：

大理古城玉洱路上一家古董店。古董店中一块南诏国晚期的青砖。青砖上的十一行梵文。用模子压出这十一行梵文的手。将这块青砖砌进佛塔基座的手。认识这十一行梵文的南诏国晚期的高僧。将梵文从印度经尼泊尔传播至南诏国的一个人或几个人。佛教徒。大彻大悟的佛教徒或死前尚未大彻大悟的佛教徒，以及对大彻大悟了无兴趣的浪荡鬼。小乘佛教所遇到的大乘佛教不曾遇到的难题。南诏国皇帝所经历过的不曾为大唐皇帝所知的痛苦。南诏国灭国的黄昏。挤倒佛塔的暴徒。惊愕的群众。公元 902年。从那时到现在，无数个我寻找过这块压有十一行梵文的青砖。在大理古城玉洱路上的这家古董店里，我患着感冒，流着清鼻涕，从玻璃柜里取出这块青砖，端在手上，最后跟店小二从 800元杀价至 430元。要是我一松手，它就会落到地上摔成数瓣。但我只曾有此念头在一瞬间。当时在场的另有诗人宋琳和一只自屋梁垂丝下挂的蜘蛛 。[1]224－225

西川“反向漂移”的现代主义所具有的种种标志性特征在本诗中都有体现，他“容纳所有被排除之物”的现代主义，也就是语言、经济、中国社会现实以及中国历史和它的跨文化互动与语言及中国社会的关联。把古董店里发现青砖和与它相关的宗教、跨文化史并置，西川将那段历史带入现在，正如将曾被排除之物带入自己的诗歌。庞德说过：“所有的年代都 是 同 一 时 代 ”[28]6，在 这 里，这 些 时 代 就是同现于一诗。全诗结尾处，诗人将要松手时，在场的有另一诗人和垂下的蜘蛛丝，本诗回归现代性，进而回归现代主义，发现社会关系把我们绑在一张影射、语言和历史文本的蛛网中。不过，蜘蛛“自屋梁垂丝下挂”，或者说，建筑的构造同时为建筑和西川的诗歌提供了形式、功能——以及角度，但非直角。

四、走向世界诗歌

1980年代早期，在西川尚未发表诗歌作品之前，对于中国作家而言，“现代主义”是一个颇具争议的问 题。 正 如 杜 博 妮 （Bonnie McDougall）所 指：“压力加诸译者，追寻在境外发表他们的翻译，于是，在发生恐吓、审查或其他形式迫害的时候，境外出版可使 作 品 广 为 人 知 ”，[29]95－96并 有 助 于 中 国 当代文学在更大的“世界文学”市场传播。⑨尽管杰姆逊 1985年访华之后，反对现代主义的运动激发了对于后现代主义的热情，但这些仍然表现得不甚明显，比如高行健《灵山》中第三人称主人翁“他”为小说反驳评论家批评小说支离破碎、虚无主义以及现代主义的那一刻：

批评家终于露出一个鄙夷的神情，从牙缝里挤出一句：

还什么现代派，学西方也没学像。

他说那就算东方的。[30]503

尽管当时对现代主义不是保护中国性的精髓免受外来文化侵蚀（实际上，就在高行健笔下的批评家颇为倨傲地问作家是否是寻根派后），我们还是可以看到这条线索在邓小平领导中国共产党从社会主义转向民族主义的发展。最终，反对“现代主义”的论点可以和宇文所安此前对“国际”或“世界诗歌”的批评联系起来（其实，不管怎么看，本土的神圣性在对现代主义的每一次谴责中都显得岌岌可危，从安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）1934年进攻斯大林统治下的苏联到 1937年纳粹德国到“堕落的艺术”展览，再到密歇根参议员乔治·唐德罗（George Dondero）1949年在美国的斥责。

但是，杨慧仪——尽管或者由于该书认同对现代主义的指责——把高行健的《灵山》解读为作家“告别颠峰期的现代主义，尝试转化后现代主义写作范式 ”[31]79。 依 笔 者 所 见，她 的 阐 述 暗 示 一 个 问题：如果后现代主义的范式要求译成中文，那么它并没有提供一个清晰的方式来摆脱这样一个指责：世界文学所代表的是西方文化对非西方的文化霸权。但后现代主义没有推翻现代主义的普遍主义逻辑并代之以地方主义（文学界对建筑界后现代主义的重述一样未对地方性予以关注），而文学的现代主义一贯关注区域特征和地方性。另外，温伯格评论加百利·约 斯 泊 维 齐 （Gabriel Josipovici）的 《现 代 主 义发生了什么？》时曾说：

我们仍在梳理现代主义发生过什么……难以置信的是，属于它的时刻过去了，我们并非简单地处于某一个稍后的阶段。现代主义那些根本性的、曾轰动一时的创新（拼贴、抽象、即兴创作、自由诗）许多已然融入我们的文化，现在成了幼儿园的日常练习。但是，被称做后现代主义的多数代表性艺术品——装置、模仿、“语言”诗——一旦剥去他们的批评理论，和一百年前的艺术品无甚差别。[32]

在注释文学史的缺失时，西川的作品不但证实了现代主义技巧可用于处理不同意识形态影响下的各种论题，还证实了现代主义，甚至英美或法国现代主义不仅仅是霸权的，它有可能赋予写作、重写地方性和文化特性一个立场。

这一根基和对地方性的重写对于创造一个名副其实的世界文学至关重要。西川在《传统在此时此刻》写到，只有当中国文学有能力与其他传统对话——甚至或尤其是那些借鉴过中国文化元素的传统——中国才有能力做到“与世界的对话其实也是与自己的对话”。他接着说“这既不是一个较低级的使东西方文化相结合的问题，也不是一个更低级的‘越是民族越是世界’的问题，这是对歌德‘世界文学’想法的呼应”⑩。没有共同的立场——哪怕这一立场是现代主义——就不可能创建世界文学。

创建世界文学存在可能，但犹似赌注：西川的写作不仅指向这种可能性，而且指向了创建一个可以容纳地方小叙事（如未曾僵化成保守的“中国性”的中国文化传统）的双重必要性。经由“国际风格”建筑的现代主义走向在局部逻辑和普遍逻辑中从语言学和文化的角度审视现代主义，西川的创作既呼唤对既有文学史的再定义，又呼唤世界文学出现新景象。

注释：

① 本 文英文原题 为“Annotating the Aporias of History：‘The International Style’，Modernism，＆ world Literature in the Poetry of Xi Chuan”，承蒙江承志翻译为中文，特此致谢。

② 参 阅 Gibbon的 The History of the Decline and Fall of the Roman Empire第 9卷，尤其是第 50章。（New York：Fred de Fau＆ Co．，1907），第 1－110页，http：／／oll．libertyfund． org／titles／gibbon-the-history-of-the-decline-and-fallof-the-roman-empire-vol-9。诚然，究 竟 骆 驼 有 没 有 出 现以及在何处出现还和译本有关。笔者所查阅的译本中，对 “even if a thick rope were to pass through the eye of a needle they would not enter the Garden（即 使 粗 绳 穿 过 针眼，他们也进不了乐园）”的译文附有一则注释，说明“没译作‘骆驼’。在阿拉伯语中，‘骆驼’（camel）和‘粗麻绳’（thick twisted rope）两词共有同 一个词根，而 ‘绳 ’在此处更说得通”。见 M．A．S．Abdel Haleem译，The Qur’an（《古兰经》，牛津：牛津大学出版社，2005年版，第 97页。

③ M ichelle Yeh（奚 密 ）：《“可 兰 经 里 没 有 骆 驼 ”：何 谓 中国现代文学 之现代？》，载于 New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry，Christopher Lupke编 ，New York：Palgrave Macm illan，2008年，第 9-26页。将此 短 文 称 为“代表性文章”是因为她自引了早期的观点，并将它们穿插起来。

④ 诚然，奚密确实表示：“现代诗有意识地脱离传统的形态，但不否认传统是重要的资源……现代诗人并非抗拒传统而写作，是透过传统而写作”（见注释②中第 25页）。但这一观点在她这篇文章和其他作品中并未详论。

⑤ 见 Stephen Owen：“What Is World Poetry？The Anxiety of Global Influence，” New Republic 203，1990年 11月 19日，第 21期，第 31页。宇文所安评述北岛的第一部英文 作 品 集 The August Sleepwalker（《八 月 的 梦 游 者 》，Bonnie S．McDougall译 ，New York：New Directions，1990年版），在中国及世界文学研究领域掀起了一场持续的论争。

⑥ 见注释②第 24页。对宇文所安的文章，奚密的反应是不满于对方提出的“明白的对立”，质疑是否需要“在‘民族’和‘国际’诗歌间划一条清楚固定的界限？”（见《差异的忧虑——一个回响》，《今天》1991年第 1期，第94-95页。）但是，比 较 此 文 和 她 更 早 的 观 点 会 发 现，奚密只是把二元对立具体化了，她早就该对现代与现代之前间的对立予以批评。

⑦ John Barth：“The Literature of Replenishment：Postmodernist Fiction，”见于 The Friday Book：Essays and Other Nonfiction， Maryland Paperback Bookshelf，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1997年版 ，第 194页。但 巴 斯后来称“这些对句的综合与超越加起来也许是前现代与现代的各种写作形式”，（它们）会“为后现代主义虚构作品提供（一份）有价值的提纲”（第 203页）。笔者不想把巴斯和我自己对后现代主义的看法混为一谈。巴斯继续谈道：“我理想的后现代主义作家既不单单否定，也不仅仅模仿他 20世纪的现代主义的父辈或 19世纪的前现代主义的祖辈。我们这个世纪的前 50年，在他的肠胃里，不在背脊上。”

⑧ 早期一次使用“后现代”这一术语出现在查尔斯·奥尔森 （Charles Olson）1951年 10月 20日 致 罗 伯 特·克 瑞 里（Robert Creeley）的信 中，信 中 称：“后 现 代 之 人 ”“最 好别管（他身后）有那么多话语垃圾和诸神之类的事”，见Charles Olson and Robert Creeley，Charles Olson＆ Robert Creeley：the Complete Correspondence， George F． Butterick编， 第 8卷 ，Santa Barbara：Black Sparrow Press，1980年版，第 79页，转引自 Paul Hoover所 编 Postmodern American Poetry：A Norton Anthology一 书 引 言 ，见New York：W．W．Norton＆Company，1994年版，第 xxv页。这意味着有意识地把现代主义诗歌和后现代主义诗歌分开了，但并非多数论者理解的那种分裂。

⑨ 详情 参见 Rui Kunze，Struggle and Symbiosis：The Canonization of the Poet Haizi and Cultural Discourses in Contemporary China，Edition Cathay 59，Bochum／Freiburg：Projekt Verlag，2012年 版，第 73－86页；Van Crevel，Language Shattered，第 71－76页；Wendy Larson，“Realism，Modernism，and the Anti-’Spiritual Pollution’ Campaign in China，”Modern China 15，1989年 1月 1日 第 1期，第37－71页；D．E．Pollard，“The Controversy over Modernism，1979-84，” The China Quarterly第 104期 ，1985年 12月 1日，第 641－656页；He Li，“The Discussion Concerning the Question ofWestern Modernism and the Direction of the Development of Chinese Literature， Being Held in Literary Gazette（Wenyibao） and Other Journals and Papers，”收 入 Trees on the Mountain：An Anthology of New Chinese W riting，Stephen C．Soong和 John M inford编 ，Gerem ie Barmé译，Renditions Books，Hong Kong：Chinese University Press，1984年版 ，第 49－54页；以 及Geremie Barmé，“Translator’s Introduction：Do You Have to Be a Modernist to Be Modern？，” 收 入 Trees on the Mountain：An Anthology of New Chinese W riting，Stephen C．Soong和 John Minford编， Renditions Books，Hong Kong：Chinese University Press，1984年 版，第 44－48页．关于历史和 1980年代中国文学的各种话题的详情参 阅 Sylvia Chan，“Two Steps Forward，One Step Back：Towards a‘Free’ Literature，” The Australian Journal of Chinese Affairs第 19／20期，1988年 1月 1日，第 81－126 页；Wang， High Culture Fever和 Zhang， Chinese Modernism in the Era of Reforms．

⑩ Xi Chuan：“Author’s Afterword：The Tradition This Instant，”见于 Notes on the Mosquito，第 253页．《传 统在此时此刻》的中文版全文见《当代作家评论》，2011年第 4期，第 137－145页。

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责任编辑：夏 莹

（E-mail：silvermania＠qq．com）

I207．25

A

1006-6152（2014）05-0041-10

2014－06－20

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柯夏智 （Lucas Klein），男，美国加利福尼亚州罗斯阿托 斯 人，香 港大学文 学 院助理教 授，博 士；译 者 简介：江承志，男，湖北武汉人，武汉大学外国语言文学学院副教授，博士。