1990年代以来台湾数字诗的发展与美感生成

郑慧如

（台湾逢甲大学 中国文学系，台湾 台中 40724）

●现当代诗学研究——关于台湾新诗跨领域现象

1990年代以来台湾数字诗的发展与美感生成

郑慧如

（台湾逢甲大学 中国文学系，台湾 台中 40724）

自 1986年出现类程序语言的诗作，数字环境改变了解严后的台湾当代诗，而使得互动、制动、多向、多媒体、非平面、多重叙述的创作方式，大幅冲击了以平面出版、单纯文字构筑的文学环境，形成 20世纪末备受瞩目的文化现象。从文字到图像与影音，从单一媒体到多媒体，从单一文本到超文本，从作者往读者的单向灌输到作者与读者间的多重互动，数字语境下的台湾当代诗在文字与非文字、意象与意义之外，引逗出令人反思的情意姿态。数字语境之于台湾当代诗，呈显激发创作动力、扬掀传播媒体的革命、活化读者与作者之间的管道，而未曾背离纯文字书写的文化论述。同时，做为工具的数字元素，在人为的发扬蹈厉之初，从试图摆脱单文本、纯文字、纸面传媒的当代诗发展背景，建构各种超文本、多媒体、多向性的作品，而使得文字与图像的依违关系由显而隐，无意间碰触意义释放、意象表现等问题。以超文本文学下的台湾当代诗发展为主，可描述 1990年代以来，台湾当代诗在数字语境下的发展概况以及数字文学论述的建构；以网路社群中拈取苏绍连的数字创作为例，可探入台湾当代诗因传播媒介转变而开启的创作实验与诗艺格局。

台湾数字诗；台湾当代诗；超文本；传播媒介；苏绍连

一、隐匿的马戏班——台湾当代诗的数字发展概述

数字环境，指的是以电脑通讯和数码传输技术为基础的电子化环境①；而数字文学，则广义指向利用电脑或网路接口创作的文学作品②。

大量资讯以电波及光纤折射的字节在虚空中传递，迅捷而无重量，原来只能在平面创作的文本可以输入电脑，随时新增、修改、复制、删除，无以数计的作品、作者、读者，因为数字环境而连结为浩大的互联网；程序语言跨越时空，连结全世界成一个巨大的语境，全球化、地球村的文明梦因电脑发明而达致。出版业跨足数字文学领域，企图从中寻找商机；众多的文学网站建立厚实的读者群；实体书无法呈现的交互式数字文学也可借由网页产生。

数字环境下的文学创作形成不同于纸面传媒的文化现象。相较于书写印刷的传统文学，栖居网路的文学结合科技与文字，更换了读者对文本的认知和审美边界。陈征蔚即认为，数字文学具备断裂、拼贴、文本可塑性、叙述多线性、“制动”与“互动”、娱乐性、游戏性、团队合作、多媒体及跨媒体的创作特性，以及网路社群与个人生活这些常态认知下的数字文学特质，在台湾数字文学的发展中一应俱全。更值得注意的是，台湾的数字文学发展，一开始极尽标新立异之能事，仿佛急于区隔于书写印刷的文学创作，但是较晚近的数字文学作品却渐渐重新采用读者更能接受的方式创作，而形成台湾数字文学的在地特色[1]。

本文将以苏绍连为例，讨论台湾因电脑网路普及与数字技术进步，而表现不同于纸本的创作形式、可呈现文学创作的新经验，所谓“超文本”的文学；亦即 在 电 脑 网 路 中，配 合 HTML、ASP、GIF、JIVA、FLASH等程序文本为基础而创作出的新文本①。一如麦奎尔（Denis McQuail）所 言，以 传 送、小 型 化、贮存与检索、显示、控制等网路科技，使得传播效果与过程具有去中心化、互动性、灵活性等特质的文学作品②。

台湾当代诗的数字创作研究，大抵以传播与教学为中心③。1999年，经营电子布告栏颇有成绩的《晨曦诗刊》曾召开“新诗落网”研讨会，电子布告栏的相关研究文献因而有了初步的论述。2000年，“联合电子报”的《e世代文学报》广泛讨论网路书写的各种样态，网罗多位熟悉网路的评论者，每周提出观察报告，在当时是新颖的网路文学论坛。大专校院的论述中，向阳、李顺兴、须文蔚、曹志涟皆具代表性；其中又以须文蔚出版于 2003年的《台湾数字文学论——数字美学、传播与教学之理论与实践》最成系统。须文蔚在该书的第二章《数字诗创作的破与立》形塑台湾当代诗数字创作的客观条件与类型，并举著名的数字创作网站为例，可说全面整合了20世纪末台湾 当代诗 的数字 发展概况[3]。曹 志 涟的《虚拟曼陀罗》谈网路艺术，对网路文化提出反省与批判，在当时亦颇引起瞩目④。以数字或网路与文学的关系为范畴的硕、博士论文亦次第于 21世纪初期出现，代表一个资料众多、值得整理与讨论的研究议题⑤。

台湾当代诗的数字发展可从时间和载具上概括为几个阶段。首先，就时间的顺序而言：

1．突破线性与单一符号（1986—1991）

须文蔚认为数字诗分为“新具体诗”、“多向文本”、“多 媒 体 诗”、“互 动 诗”、“造 景 诗”五 大类[3]52－59；而在 1990年 代 以 前，黄 智 溶 和 林 群 盛 运用程序语言创作的诗，即已尝试突破以文字为主的单一符号表现。运用程序语言写诗是台湾当代诗数字化的端绪，在譬喻的层面上，用电脑程序语法当作诗性语言，实际执行程序的同时暗示某种意涵，相当于符号的转化或翻译。黄智溶的《档案一》在诗行中的某些位置转换界域，林耀德称之为“电脑诗”；林群盛全以 BASIC电脑语言写成、诗行中没有任何中文字的代表作《沉默》，发表来年受张汉良推重而选入当时具指标性的《七十六年诗选》⑥。运用程序语言写诗固然跳脱或挑战了既定的文学及语言常规，却必得遵循程序语法的思维，在程序语言的约束下逸离文学语言的句构，达到所谓的创意。如此一来，读者主体的样态也因此而与传统以文字为媒体的文本迥然不同：作者追求形式上的新变，读者在此方面也必须自我成长。

2．迈向多向叙述（1992—2000）

1990年代之后，透过电脑网路产生的广大虚拟社群⑦，台湾的资讯与文学传播发生了巨大的变貌。借着网路，可由各种方式，如网页、电子布告栏、在线电视、在线图书馆、电子邮件、新闻群组等等，取得各种知识。藉由网路，数字文学发展也逐渐形成不同于纸面出版的模式。1994年因特网普及，1995年世界贸易组织运作，开启经济与资讯的全球化时代。尤其从 1998到 2000年之间，台湾的数字文学风起云涌，多媒体、多线与多向叙述的诗作从纯文字表现中汲取视觉诗与具象诗的质素，大量发展以影像处理的作品。

根据须文蔚的研究，最早多向诗在网路上展现的是代橘的《超情书》，时间为 1999年；1996年曹志涟“涩柿子的世界”和姚大钧“妙缪庙”为个人创作网站的源头；1998年李顺兴的“歧路花园”则为文学结盟网站的开端。“歧路花园”专力于以数字方式发表的超文本文学，为台湾数字文学的论述发出先声，描绘实验性格强 烈 的 书 写 景致；其 中 的 “Brave New Word”网页与苏绍连共同筹设，展出多样的数字诗作。[3]

2000年以前，以几位诗人辟设的网站为主，迅速崛起的网路文学很快引起众多瞩目。典型的例子，如苏绍连以米罗·卡索为网路上的笔名，于1999年架设“当代诗的岛屿”，先尝试改装纸本的旧作，再融入超文本观念以创发许多实验性强烈的作品⑧。1998年，向阳陆续以“向阳工坊”与“台湾网路诗实验室”步入网路诗的实验领域。1998年 9月，吴德亮发起“全方位艺术家联盟”，挂在 1997年由文建会策划成立的“诗路：台湾当代诗网路联盟”之下，结合白灵、大蒙、侯吉谅、吕道详、须文蔚等诗人，以网路副刊的性质与多媒体制作方式，一方面提供当代诗作张贴，一方面典藏当代诗作品与史料，以网路进行不同于以往的文学传播⑨。数字环境带着革命精神的低成本与自由特质，兴起一股将平面文学搬上网的风潮。2000年网路泡沫化之前，为数众多的个人网页已为台湾当代诗在数字环境中立下指针。

3．影像与文学分途（2001—2005）

数字元素的位阶拉高，数字诗逐渐偎向影像叙述，而以纯文字表现的诗作逐渐回到非数字的轨道上，两者分野渐次清朗。约在 2001年到 2005年之间，数字文学理论一下涌入台湾，引起学术界和文化界直击传播环境的剧变，以网路文学或数字文学为主题的研讨会相继举办，成功大学、台北大学等大专院校陆续设置数字文学的校内奖项。中华电信的“手机文学大未来座谈会”以及台北市政府举办的“台北诗歌节”整合商业机制与大众文学教育，发展较成熟的创作产销供应链。从部落格、社群网站，到逐步风行的云端技术，台湾当代诗在数字语境中曾经新鲜而激越的旋律，渐渐转向整合与应用，而有蛰伏、沉潜之势。一方面，各种数字元素透过更贴近人性视听习惯的模式，仍在网路的轨道上搬演影音与文字的文学叙述；另一方面，曾经兴致浓烈的网路写手，在网路上取得一定度的名气后，仍以平面的出版模式、纯文字的诗艺导向为发展依归。

4．数字科技的多元运用（2006年迄今）

根据陈征蔚的研究，台湾的数字文学在 1998—2005年之间达到高峰，之后的挑战即在于如何运用数字科技而使作品“陌生化”，从形式之余重拾文学的原始感动。数字科技在台湾的庆贺姿态，在全面普及的数字环境里出现了耐人寻味的回归现象，电子书、网路杂志等数字世界非但成为弱化了传统的阅读模式，反而强化了以文字文主体的资讯传播媒介⑩。

除了时间的顺序之外，数字环境下的台湾当代诗进程可以有另一种分类法：

1．前数字的跨领域演出：1980年代，因为意识到文字的感染力不如声光，由白灵、罗青、杜十三等人发起“诗的声光”，透过相声、舞台剧、哑剧、合唱、舞蹈、幻灯片等各种声光处理，加工名诗人的作品，以表演的形式展现作品的变貌，展演过一百多首作 品（11）。

2．电子布告栏（bbs）：从 1990年代中期开始，电子布告栏成为台湾大专院校的特定文化现象。著名的电子布告栏如《晨曦诗刊》《田寮别业》《尤里西斯文社》《山抹微云艺文专业站》等。这些虚拟的文学社群强调创作的机动、自由、反传统，以打破主流文学媒体的主导优势为宗旨。全球资讯网兴起之后，论战不休而又缺乏清晰权力结构的电子布告栏渐趋萧条。《晨曦诗刊》即在出版 6期以后，于 2000年中辍。

3．全 球 资 讯 网 （WWW）、个 人 新 闻 台 （mypaper）、个人部落格（blog）：全球资讯网下的台湾当代诗结合了论坛、综合网站与网站专栏，较之电子布告栏，跨度很大；多向诗亦起于此时期。包括诗社的公版、诗人或学者的当代诗网站、政府挹注的当代诗数据库等等，均紧接在 1990年代中期、电子布告栏风行之后。

约在 1996年后，各诗社次第建构诗坛网站，如《创世纪》《台湾诗学》《双子星》《掌门诗学》《秋水诗刊》；具相当规模的专业文学站台则有“诗路：台湾当代诗网路联盟”。怀抱理想的文学新秀运用网路冲撞主流媒体、建立文学社群，寻得成名与跨媒体出版的途径，亦为数字环境成就的新世纪文学现象。而《银月诗报》《诗路年度诗选》《我们这群诗妖逗阵新闻网》的成立与出版，展现网路文学社群重组的潮 流 。（12）

诗人各自成立的部落格，由“台湾网路诗人部落 格 联 盟 ”大 致 收 编（13），串 联 了 约 百 家 诗 人 的 部 落格，成为方便网路上的诗友检索、交流的工具。有的诗人，如苏绍连、白灵，设置了多个新闻台或部落格 。（14）部 落 格 的 站 长 仍 以 年 轻 诗 人 为 主 ，如 鲸 向 海 的“偷鲸向海的贼”、杨佳娴的“女鲸学园”、刘哲廷的“菌落病历”、阿钝的“阿钝速回”、黑侠的“黑侠的窝”、廖经元的“天人五衰”、印卡的“我的 2000年开始旅行”、kama的 “蔗 尾 蜂 房”、曾 琮 琇 的 “陌 生地”等。

4．脸书（face book）：在线社群网路服 务转为诗人与读者互动的媒介，就台湾当代诗而言，在 21世纪以后较为普及。多位著名诗人或诗论家建置了自己的脸书，与已有的个人部落格并存，或取代部落格以发表作品，并分享自己的照片、动态。向明、苏绍连、渡也、杨小滨、林于弘、孟樊、萧萧、颜艾琳、唐捐、鲸向海、李癸云、须文蔚、许悔之、廖之韵、林群盛、丁威仁等诗人，均运用自己的脸书写日记、杂记，作为发表诗文或与他人互动的工具。

数字语境下的台湾当代诗，轻文本特别当行。无论用词、结构、主旨、意涵各方面，以电脑网路为主的数字媒体流行的是轻飘飘的诗：篇幅短，谐谑、夸张、讽刺、调侃、嬉戏、自嘲、流荡、无所谓、不在乎、以破为立、离析正统、玩世不恭、没有时间感、拈取草根性的表演方式出语惊人，而在有意无意间触及事物本质。如唐捐在脸书社群上戏称的“‘白烂’脸书诗 ”、“无 厘 头 诗 ”（15），或 鲸 向 海 戏 拟 多 位 诗 人 风 格 的诗作，均为典型轻文本的例子。

数字环境下，作者和读者随时形成新社群，也不定时重组。不固定的网路聚落既随着新出现的通讯协议改变，也随着除旧布新的网路使用行为而更易。木焱就指称 1999到 2004这五年之间的“从电子布告 栏 出 走 的 风 潮 ”（16）；杨 佳 娴 也 说 ，新 闻 台 吸 引 的 读者层次比较丰富，故而跨足个人新闻台以后就逐渐脱离在电子布告栏写作的习惯。在以去中心为表面诉求的网路社会结构里，文学社群不断建构、拆解、崩毁、休眠或重组，以反市场机制的性质期待严谨的网 路 守 门 行 为 ，形 塑 新 的 文 学 典 律（17）。

台湾的数字环境兴起于 1990年代中期，且一崛起就攀上高峰，而在 2000年则因网路泡沫化而迅即降温。之后，当时崛起于网路的诗人也纷纷在平面的出版市场现身，或藉由文学奖重新崭露头角，而使得网路文学社群渐成文坛主力，例如鲸向海、林德俊、杨佳娴、木焱、丁威仁、布灵奇、廖之韵、解昆桦等人均是如此。网路上的写手以各种表现形式进行对平面纸本文学的变革，号召当代诗换到视听感知的时代。数字环境驱使文学网站分众化及专业化，而网路展现诗人的好奇与实验精神，从电子布告栏（BBS）到 全 球 资 讯 网 （WWW）（18），到 电 子 报 ，以 至 于部落格（blog）、脸书 （Face Book），网路文学媒体日新月异，不但开辟当代诗更多样的发表园地，也使得神出鬼没的网路写手愈加此起彼落，以“隐匿的马戏班”存在于虚拟的云端。

二、鼠标所遇即是——数字诗的美感生成

结合动态影像、声音、文字的数字诗，曾有“影像诗”、“录像诗”等称谓，其发展涉及录像、影像编辑技术、行动阅读接口的普及程度。而目前数字诗的两大宗，一类相当于诗人把电脑当成稿纸，键入诗作后贴到网路上；一类运用其他的数字科技，创造出与平面出版殊异的超文本诗。第一类以文字呈现意念、表现意象为主，多媒体的作用还是在辅助的位置上。此类作品以文字为主、图像或音效为辅，逼近心里的构图，htm l或 flash等技术发挥了相当功效。但是，即使诗人以绘图的方式接近自己想表达的事物，在几番修改的过程中却很容易偏离最初的感动，于是数字文学世界里科技与文学的结合，便有这样的矛盾：越想用新技术迫近自己的初衷，离目标却越远。文字与图像的关系，在数字环境下便呈现吊诡与拉扯。第二类的超文本诗，透过电脑的数字格式与网路的互动性质，文字与其他的数字符号地位相当；数字世界中的各种声音、影像、动画、色彩变化与效果等等，把其他的艺术领域引进诗中，重新镕铸结合，产生了包括作者、读者、表现装置的新型态创作。数字网路打破文类的藩篱，文字不再占据网路诗的主导位置，符号个别剥离或拼贴，使得网路诗以非线性阅读为特色。

数字环境为科技与文学的联合平添技术装备，然而对于台湾当代诗的进步效益而言，重点更在于这些技术装备是否为作品的文学性增加审美价值。颇有学者反思网路盛行后的当代诗发展，而得出网路环境下的诗创作“媚俗”、“快餐文化”、“消解文学性”的结论。[4]白灵亦曾指出，“所指”模糊、散漫、倒错，“能指”游戏、自娱，因字生词、随机而行的表现模式间接印证了数字创作的普遍特质：由本质走向现象、由真 实 走 向 虚 拟、弃 所 指 而 追 求 能 指[5]。当我们检视台湾当代诗的数字创作，这些语重心长的论述从侧面提出一些警示。而当数字成为全球化的必要条件，除了传输工具与数字科技的进展，诗史中的数字创作尤值得让我们省察：1．诗人在运用数字科技的同时，如何留意诗性的展现？2．在鼠标所遇即是的数字花园里，诗文本如何透过不同于纸本的方式与读者交流，而表现美感？

运用电脑媒介的超文本当代诗创作，从 1998年开始，在台湾大量出现。曹志涟（涩柿子）、姚大钧（响葫芦）、李顺兴、苏绍连、向阳、须文蔚、大蒙、林群盛、代橘等人首先投身到这一波实验，技术上频频推陈出新。整体而言，即使是知名诗人的作品，就文学性来说，其数字文学创作一般低于平面的纸本诗作，且大多以视觉艺术为数字诗打扮，就算有文字，文字的展示功能也多半远大于表意功能。具一时代表性的网路诗作，如李顺兴在“歧路花园”发表的《围城》、苏绍连的《心在变》、须文蔚的《成住坏空》、苏默默的《抹黑李白》《物质想象》、涩柿子的《想 象 书 》《印 象 书 》（19）。 这 些 作 品 在 文 字 之 外 使 用了二维或三维的画面，有时还配上各种形式的声响，融合各种媒体，而自创为新的样式，整合传统文学的优势，相当程度表现了数字诗的变革。只要是文学的文本，文学性都端赖作者的书写与读者的阅读来诠释，数字文本自然也不例外。就以哲的理论，阅读行为就是作者文本的阅读端和读者完成具体化的审美端之间的相互作用达到什么程度。[6]超文本诗作为读者带来接近文学的视听途径，然而数字元素的技术运用，是否能与文字整合，而发挥引譬连类的作用，仍有待细部的文本阅读。瞬间流过眼前的数字文本因而不纯粹是泛可视化的创作，当我们截图阅读、放大数字的瞬间，文学性与美感也因而展现。

苏绍连跨足平面和数字两种书写方式，从 1998年起，即以米罗·卡索为笔名，投入数字诗创作，用力甚勤。以“Flash超文学”为例，即收录自己的 96首Flash诗，产量可观。饶 有兴味的是，苏绍连大致上是文字的固守者、守护者，数字形式与技巧只是召唤读者的另一种方式。虽然将自己的数字技法分为18类（20），但 是 苏 绍 连 有 许 多 诗 作 仍 是 传 统 文 字 格 式的数字加工与再制，换言之，表面上运用 Flash技术的作品，其实是传统诗行的数字改编。作品的数字设计，大都在首页以文字加上图片做成最基本的背景，配合题旨，带出鲜明的视觉印象；并经常用图标或按钮做为外显的召唤结构，引导读者操作数字诗作。以下以苏绍连的《时代》《鱼鼓》《泊秦淮》为例，说明数字作品的美感生成。

这 是 苏 绍 连 《时 代 》的 数 字 截 图（21）：

纯文字的《时代》，诗行如下：

在这最嘈杂的时代，也是最感宁静的时代。巨型花朵般的扩音器里，舌头搅拌着粗暴的语言，再吐在每个人的脸上。

我哀伤的走了。

在这最阴暗的时代，也是最有光亮的时代。巨型雕像般的影子割伤了自由的风，影子像一炳黑色的刀插在广场的中央

我哀伤的走了。

在这最渺小的时代，也是最能伟大的时代。巨型纪念堂蹲伏而靠近人们时，一个小孩喊它是一头怪兽，怪兽啊。

我哀伤的走了。

在这最失望的时代，也是最有希望的时代。巨型的龙出现在云端，也消逝在云端，地上的人们吶喊、哭泣、失散。

我 哀 伤 的 走 了 。（22）

《时代》的数字影像，先是一个线条描绘的人形和自己的黑影子行走于纵横交错的格子之间，当光标移到人形而按下鼠标左键，格子里就会出现一行诗句，然后人影跳到别的格子里，逐次引导读者移动鼠标，现出全诗的完整诗句。随着图示移动，读者的视点集中到不同的诗句，而点选完全部的诗句后，原诗最先的句子顺序即打乱，诗句分布在每个格子里。接续第一次点选的最后句子：“这是什么时代？”，整个画面纷陈着各种矛盾交杂的答案：“最吵杂”、“最光亮”、“最宁静”、“最失望”、“最阴暗”、“最渺小”、“最有希望”、“最能伟大”等等。三句“我哀伤的走了”落在画面正中央，而徘徊的人形却如何也走不出时代的广场。看似被格子切成多块的诗句仍为单向叙述，而且诗行出现的顺序也已排定，读者仅能掌握每个句子出现的时间间隔，因而《时代》一诗全由作者制约，读者无法借重数字技术和文本互动。但是在形式整饬的四节诗行中，每节最后一行的“我哀伤的走了”，与读者每单击鼠标、人形就挪到另一个空格的指谓相近，文字与图像因这一行的数次重复而互相呼应。随着图示移动，读者的视点集中在不同诗句，而诗句的内容也牵引读者，主动和被动的视点游移串起独特的诠释，苏绍连的其他数字诗作如《困兽之斗》《小海洋》《心在变》等，都运用类似的创作模式。

纯文字的《时代》与数字的《时代》艺术表现相当对称。阅读数字创作的《时代》，视点经由主动点选被动制约的游移而串起独特的阅读网路。纯文字的《时代》语言明朗，较具文学性的句子如“舌头搅拌着粗糙的语言，再吐在每个人的脸上”、“巨型雕像般的影子割伤了自由的风/影子像一炳黑色的刀插在广场的中央”，其实建立在“扩音器里不断搅拌的舌头”与“广场上的雕像有如一炳巨大的刀，划伤每一个向往自由的灵魂”这样的意象上，但是这动态意象未经由数字技巧展现；数字呈现的《时代》最后以填满空格的诗行表现独行者的私语，于是空格彷佛广场方砖的暗示乃豁然明晓，回首参照纯文字的《时代》，可发现借由数字技术，诗人强调了纯文字作品中，人影踽踽独行于广场上的追寻与无奈，相对也弱化了突出的动态感。经由纯文字与数字技巧，苏绍连让《时代》一诗有了不同焦点的阅读指标。

再 以 《鱼 鼓 》为 例 。 仍 先 取 部 分 截 图 如 下（23）：

《鱼鼓》的完整诗行为：

土地里面是空的，草根啊

你把自由的伸展给我的双脚

潮水里面是空的，鱼虾啊

你把未知的流向我的眼睛

狂风里面是空的，鸟雀啊

你把前进的翅膀给我的双手

火焰里面是空的，烛蕊啊

你把炙热的光芒给我的心脏

我的身体却是一个鱼鼓

空，空，空，空

为了这些声音

我 猛 力 的 反 击 自 己（24）

《鱼鼓》体现超文本诗作在阅读过程中，读者以行动填补文本空白的重要性。此诗副题为“标打乐”。读者点选画面上的摇杆，“咚！”一声，敲击声响，摇杆下端现出灰阶的“敲”字，泻出两行诗；再点选摇杆，“咚！”声再响，“敲”字再现，又落下两行诗。如是数次，落下的字句就自行重组排列，文字变成：

里面是空的

你把自由的

给我的眼睛

狂风

烛蕊啊

光芒

诗行留下许多隐隐若有联系的许多空隙，而摇杆下方出现一段提供线索的句子：“里面是空的 你把前进的/给我的双手 翅膀/给我的心脏。”

再次按下鼠标左键，这段文字掉入先前的诗行，变成：

里面是空的

你把自由的

里面是空的

给我的眼睛

狂风

你把前进的翅膀 我的双手

烛蕊啊

光芒给我的心脏

此时诗行里原来的空白减少了，但是又出现新的空白，而摇杆下方又掉下另一段文字：“土地给我的双脚里面是空的，/伸展，鱼虾啊是空的。”

再次重组，与前面的诗句连接，得出更接近完整意义的诗行；然后再敲一次摇杆，诗行变成：

土地里面是空的，草根啊

你把自由的伸展给我的双脚

潮水里面是空的，鱼虾啊

你把未知的流向给我的眼睛

狂风里面是空的，鸟雀啊

你把前进的翅膀给我的双手

火焰里面是空的，烛蕊啊

你把炙热的光芒给我的心灵

此时摇杆又摇落一段句子：“一个鱼鼓 这些声音/我的身体 却是为了……。”

点题的“鱼鼓”一词和喻示主述者完形的“我的身体”出现，此时摇杆落下的句子也渐渐减少，《鱼鼓》的数字展演随着最后一次的鼠标点选而结束，主旨显现：

我的身体却是一个鱼鼓

空，空，空，空

为了这些声音

我猛力的反击自己

此时画面约三分之一的下方出现完整的《鱼鼓》诗行，而摇杆则落下由小而大的“空空空空”字样。“空”字呼应点击鱼鼓的声响，而仿如落叶摇坠的效果也把全诗带入高潮，同时把初以为单纯状物的文本引入人生思索的层面。而读者点击鼠标后，文本出现的节奏和顺序，端赖作者的数字设计。《鱼鼓》一诗的平面纸本阅读，完全由读者掌握的阅读节奏和诠释，不但因为作者的数字技术而立体化，而且在相当的层面上，数字的《鱼鼓》也把诠释权收回作者的手中，由作者制造空白，引导读者依照顺序填补，以接近文本的美感呈现。

利用数字技巧，诗人可以与读者互动。当诗人并非单纯以文字构成作品，而以数字形式进行多媒体整合或互动时，意符汇集在众多网系里，文本可以经由不同的门径登堂入室，以不确定的意义延伸符码，读者被赋予较大的阅读延伸空间，随时准备作品经由互动 而 带 来 的 惊 喜（25）。 透 过 超 文 本 的 连 结 点 ，读 者 可 以依照鼠标的点击而与作者共同创造新的文本。

苏绍连这两首数字作品，《鱼鼓》的数字文本，让读者以鼠标操控开关、控制诗行，按下开关时，文字纷纷由画面上方飘坠，在不断点击鼠标、文字飘落中，一首诗也逐渐完成。而《时代》数字文本，画面上不断有人走动，其中有一个作者特意摆上单独的影子，读者点击该影子之后，同一处就会出现诗行，不断点击，诗行就依序呈现，最后在读者的参与下，整首诗完整出现。类似这样，诗作隐藏在作者设计的动作环境里，因读者的“手动”而抉发；虽然读者的意识没有加诸文本上，但是如果不加入作者设计的读者操作，诗行就不会出现，读者也无法看到整首诗。而隐喻的层面上，无法终篇的《泊秦淮变奏曲·地 雷 版 》（26）暗 示 杜 牧 《泊 秦 淮 》原 诗 末 句 ：“隔 江 犹 唱后庭花”的永远唱不了。以古喻今，对照苏绍连《泊秦 淮 变 奏 曲 》（27）的 诗 行 末 句 ：“隔 着 江 水 是 隔 着 台 湾海峡”，踩地雷的游戏设计似有深意在焉，它可以是政治上的禁忌议题，也可视为实际上的飞弹；而当诗人提供踩地雷这么一个快意的游戏，读者即使无法意会，也能替自己触动诗中隐藏的悲情。

按照不断进步的网路在线模式，每一个开启画面的过客都可以是诗作的创造者，诗人不再是作品唯一的主导者，数字诗因而以未完成的姿态存在于网路；而且作者可以根据不同的环境、时间，或针对不同的读者而创作新文本，提供不同的版本给各种读者。甚至可以运用电动玩具的概念，让诗作和许多在线的读者组成联盟，以在线对话的方式沟通。如此一来，每一位读者在相同的诗作中仍可发挥自己不同的创意，获得与众不同的诗作。在作者与读者之间，诗作经常是半完成的状态：已完成的一半出于作者设计的互动画面，余下的一半等待读者介入的程度。换言之，超文本诗作以读者为主要考虑，作品的构成必须承受读者随时的挑战或威胁。电脑荧幕成形的超文本诗作掺杂了读者的构思，作者与读者 的 传 统 界 线 因 而 模 糊（28）。

相较于平面的纸本阅读，数字荧幕上的阅读往往是一整片一整片的，缺乏与文本绸缪、缠绵的时间，于是读者对文本注意力的阙如，经由作者设计数字文本的制动程序，或可得到某些弥补，进而促使读者尚未充分感觉化的阅读状态拉回意识之内，达到以 哲 所 谓 的 “被 动 综 合 ”（29）。 基 本 上 ，数 字 语 境 下 的超文本诗作仍然透过作者的引导，使读者在参与文本实验时，依旧可以贴近作者的思考方式，而完成整个文本。这是数字诗之所以别于纸本的重要特质。扣除互动，所谓的数字诗仅止于作品的数字化，等于把纸张印刷转为荧幕上的光点输出。所谓意义，就苏绍连创作的多半数字诗而言，经常必须在作者的引导或暗示下，逗使读者握着鼠标“点到为止”，为被动综合的过程。透过被动（制动）阅读与主动点选，苏绍连数字创作的诗句与图象意涵得到审美的印证。

三、诗是“一根烟斗”吗？——“数字”的趋近与反诘

台湾学界对于受到电子、数字、网路等媒介影响的文学创作，略名之以“数字文学”。在朝向“数字文学史”的路上，一方面，诗人为求塑造诗的“亲民”性格，而使得原为“源头活水”的数字手法，在不断重复、拼贴、制作的过程中逐渐扩张，而挤压了诗的文字表现；另一方面，当各种数字元素渐渐反客为主，蚕食纯文字的诗领域，台湾当代诗的数字表现却有猛然下降的趋势，多位具有代表性的数字诗创作者，虽仍兼顾以电脑和网路为媒介的数字作品，创作主力已回到平面出版上。经过讨论，本文愿总结为以下几点：

1．煞有介事的话语系统

数字语境提供台湾当代诗创作许多传播、提问与反省的机会，其价值正如超现实主义画家马格利特透过《这不是一根烟斗》引发与福柯的对话。数字语境以庞大的机械技术和程序化与将文字转译为符号，挑战当代诗的外在表现与内部再现、观看与凝视与监视等等以文字为独大的话语系统。就某个层面而言，“数字”是煞有介事而不知所终的追求与想象。

2．多元而随机的传播面

网路无远弗届，缩短作品发表的时间，也缩短读者与作者沟通的距离；然而仿如一波波的浮花浪蕊，台湾当代诗的数字创作以其随立随扫成就自身特质而跻身一时的主流，锋面过去之后，检视潮流积淀的遗迹，可以发现“网路诗”、“数字诗”、“多媒体诗”，或“超文本诗”，是因应传播媒介更迭的权宜称谓。而如潮来潮又去，台湾当代诗的数字风潮在 1990到2000的十年之间迅速涌起滔天巨浪。21世纪的台湾当代诗，数字环境更优渥便利，在网路上贴文的诗人更多，作品的面貌更多元。

3．创作媒介的解放

突破文字书写的线性阶层、解放创作媒介，是数字文学的主要方向。从文字到多媒体，数字环境促使文学 创 作 宣 告 物 质 媒 材 到 能 量 媒 材 的 转 变[7]。就当代诗而言，数字文学环境可利用超级链接及内嵌多媒体，赋予一篇原本以书面传播的文本以多方面的、随机的可能性。数字环境为传统的平面出版模式开拓新局，网路上的多向文本创作让读者开了眼，在网路上贴文的自由与开放，则使得以新生代为主的网路写手有了新的书写动力与活动场域。而以在网路上发表诗作为桥梁，从读者的点击数取得有别于平面传播的走红认证，并透过链接、转载、截取、删除、修改、新增，数字诗以一种“前文学”的姿态，在 云 端 先 过 筛 ，（30）如 果 主 客 观 条 件 配 合 得 当 ，最 终 还是以平面出版为考虑，从快餐文化走向轻食文化。

4．辗转聚合的创作主体

数字载具不断演进，数字诗独具的超文本、多媒体、互动性等特质不但没有与时俱进，反而呈现萎缩；特别在脸书风行之后，以公开贴文发表的诗作，超文本的炫酷特质几乎不见了，取而代之的是配合照片的几行短诗，或直接张贴诗行的纯粹书写。优渥便利的数字环境不再驱动诗人“玩文字”的心，而愿意返回较传统的方式，几乎只把网路当作可与隐形读者随时联系的纸张、创作的草稿、或已刊登于报章杂志的诗作纪录。掌握脸书的时代特征，公开张贴的纯文字作品里令人低回者，依然是从隐喻翻转理念、由意象牵引意象的诗行，鲸向海的《脸书残句》即指摘出诗创作在网路传输中的迷茫气质：

是谁的小蹄按出了迸裂的火星

使今夜漫长而破烂的征途受孕了

是谁坐穿了生活的牢狱

把自己按成一个拖曳的巨人

是谁对着魔鬼大笑的头盖骨按赞

在 锅 炉 里 媚 视 了 如 烟 的 人 群（31）

数字环境下的当代诗创作者，即如鲸向海《脸书残句》呈现的，是一个辗转聚合的创作主体。

5．前瞻与反诘

如果我们认定前瞻而重要的议题选择是现代文学研究者的天赋，而当代诗的数字环境与创作不再是焦点议题，则在一定的层面上，数字诗或网路诗无疑向世人宣示：文学创作的热门未必等于前瞻，主流不见得重要。只是，主流必然热门，而热门具有的缤纷与热闹，经常挡住观察者期待高瞻远瞩的视野，其喧腾与繁华又让人无法忽略。于是，台湾当代诗的数字创作，便建立在这样啼笑皆非的基础上：立即而虚拟的发表园地、实验性强烈而经不起重复的图文诗歌、互动密切而身分不明的沟通桥梁。

坚守文字本位，而借重数字技术诱导读者接近诗文本的台湾当代诗，以其自具的演进特征，昭告：第一，数字载具的演进不能左右或等同诗艺的演进，也无法干扰诗人对创作的自觉；第二，网路对台湾当代诗创作的助力或框限，尚未超出诗人以超文本为创作标竿的工具认知；第三，就诗史而言，数字环境下的台湾当代诗发展，最大的成绩仍在超文本作品上。

注释：

① 平板电脑、智能型手机，及其他电子播放器材也是数位环境下的传播媒介，但本文聚焦于台湾当代诗因电脑网路普及而导致的多媒体尝试及对文学性的体验范式，故不探讨电脑以外的数位设施。

② 须文蔚于 2003年出版的《台湾数位文学论》中，以“数位文学”一词取代“电脑文学”、“网路文学”、“多媒体文学”、“超文学”等词汇，此后台湾学界逐渐以“数位文学”定名。关于台湾的数位文学发展，参见陈征蔚：《电子网路科技与文学创意——台湾数位文学史（1992—2012）》高雄：台湾文学馆，2012年版第 9页。以下整理学者的论点，概略定义这些称谓。多媒体诗：运用网路科技，结合声音、影像、文字、动画，以类似电视播放的创作型态。超本文诗：运用全球因特网，将诗作结合动态网页或动画、超级链接等，所创作的诗。多向诗：为超文本诗的一支；指的是以联机与跳接串起枝散文本的不连续书写系统。新具体诗：又称视觉诗，借着文字或其他符号，结合排版、绘画、摄影、电脑合成技术，强调视觉所引发的思考。互动诗：配合程序语言，开放读者的响应资讯，提供读者参与创作，达至平面媒体无法达到的作者与读者的互动。

③ 虽然台湾数位文学的论述可从文化研究与数位形式入手，讨论数位作品的文字与艺术，然而以文学网站为基础的数位文学研究，较之以平面媒体为传播管道的文学创作，最大的差异性仍在虚空间与随时涂抹的实验性格。相关讨论可参见李顺兴：《文学创作工具与形式的再 思 考——以 中 文 超 文 本 作 品 为 例 》，http：//nchuir．lib．nchu．edu．tw/handle/309270000/64662。

④ 该文收于《中外文学》第 26卷，第 11辑（总 311期）的“科幻与网路”专辑，1998年 4月第 78－109页。

⑤ 研究网路文学的学位论文，如陈致中：《网路文学创作者行为之初探研究》（高雄：中山大学传播管理研究所硕士论文，2002）；谢伟仁：《网路对文学解构的影响》（彰化：彰化师范大学国文学系硕士论文，2004）；刘美君：《网路文学发展之观察与展望》（高雄：高雄师范大学国文系硕士论文，2004）；吕慧君：《台湾网路小说之呈现与发展》（彰化：彰化师范大学国文系，2008）；江庭宇：《“文学网路化”研究》（宜兰：佛光大学文学系硕士论文，2009）等。

⑥ 林群盛《沉默》全诗为：“10 CLS/20 GOTO 10/30 END//RUN”。收于张汉良主编：《七十六年诗选》（台北：尔雅，1988），第 88页。张汉良认为，该诗表达了诗人面对人工智力的心绪，间接呈现语言开始之前与结束之后的状态，彰显电脑和使用者之间的关系。李顺兴则认为，由诗中第二道指令“GOTO 10”造成的重复执行与循环效果，《沉默》内含一股嬉玩的气质，而未必是张汉良感受到的沉重心情的静谧表征。参见张汉良：《编者按语》，《七十六年诗选》，台北：尔雅出版社，1988，第 88页；张汉良：《电脑．人机界面》，收于林耀德主编：《当代台湾文学评论大系．2．文学现象．卷二》，台北：正中，1993，第 497－522页；李顺兴：《程序文学．文学程序：谈数位文学主体的核心特征》，收于徐照华主编：《台湾文学传播全国学术研讨会论文集》，台中：中兴大学台湾文学研究所，2006，第 283－300页。

⑦ 虚拟社群，主要借电脑网路彼此沟通的人们，彼此有某种程度的认识、分享某种程度的知识与资讯、相当程度如同对待友人般彼此关怀，所形成的团体。

⑧ 网路普遍成为诗人形式游戏新宠的 1990年代中期，苏绍连的“当代诗的岛屿”、白灵的“白灵文学船”、陈黎的“文学仓库”、林彧的“林彧之驿”、向阳的“向阳工坊”、须文蔚的“旅次”、侯吉谅的“诗砚斋”、焦桐的“文艺工厂”、李进文的“飞刀工厂”、陈大为的“麒麟之城”均各有特色。其中如“白灵文学船”收藏当代诗在 1980年代之初的多媒体尝试，留存“诗的声光”舞台表演数位化的成果；并在“象 天 堂 ”的 栏 目 里，展 示 以 Flash创 作 的系列诗作，揭示创作形式的可能性。

⑨ “诗路”的成立宗旨有三：一、结合既有当代诗发行刊物，进行网路的文学传播；二、以多媒体制作方式，典藏当代诗作品与史料；三、开创网路当代诗的创作类型。在文建会的经费挹注下，“诗路”不仅为台湾当代诗的传播开创新局，且还原了部分的绝版诗刊，如《当代诗》《植物园》《曼陀罗》《美学蓝湾》等，并设立“每日一诗电子报”推广好诗，亦“诗作涂鸦区”为网路写手的挑战空间，再以约十分之一的挑选比重，经过编辑而将优秀诗作摘入“精华区”，编选为诗路的年度诗选。在 2001年文建会停止经费支持以前，“诗路”展现了文学人的理想性格。

⑩ 根据陈征蔚的研究，2005年到 2012年之间的台湾数位文学发展，可归纳为六大现象：部落格的普及与发展、重拾口语传播、社群网路与微文学的兴盛、电子书产业链成形、个人出版与内容自动产出的技术出现、文学奖朝数位文学类继续摸索前进。参见陈征蔚：《电子网路科技与文学创意——台湾数位文学史（1992—2012）》（高雄：台湾文学馆，2012年），页 155。

（11） 网 路 上 的 当 代 诗 作 ，不 乏 作 者 张 贴 的 纯 文 字 稿 ，看 起 来和平面媒体上的作品没有两样，唯可以运用网路取得和读者立即而随时的沟通。即使数位环境造就了蓬勃的多媒体，张贴的纯文字稿仍居很大的部分。

（12） 相 关 数 据 参 见 白 灵 《由 躺 的 诗 到 站 的 诗 》《媒 介 转换——文学书写与空间展演》，以及“诗的声光”3D版。网 址 见 http：//www．cc．ntut．edu．tw/～thchuang/body．htm l；及 http：//www．cc．ntut．edu．tw/～thchuang/thises＿3－12．htm l。

（12） 《银 月 诗 报 》由 银 色 快 手 发 起 ，集 合 迟 钝 、鲸 向 海 、杨 佳娴、林德俊、木焱等诗人，以经营各自的新闻台为重心，在 Internet BBS的 基 础 上，进 行 个 人 传 播 系 统 的 实 作。《诗路》在 1996年成立“涂鸦投稿区”，提供网路写手发表场域；累积相当作品后，编选出网路上的年度诗选。

（13） 参 考 “台 湾 网 路 诗 人 部 落 格 联 盟 ”。 网 址 ：http：//blog．yam．com/taiwan＿poem。

（14） 例 如 苏 绍 连 即 设 有 个 人 网 站 ：“当 代 诗 岛 屿 ”、“Flash超文学”；个人部落格：“意象轰趴密室”、“目击成诗”、“影像练习曲”；个人新闻台：“出诗表”、“锁住眼睛的影像”、“那人是谁？”；也为台湾诗学季刊杂志社建立了“吹鼓吹诗论坛”、“台湾诗学网路投稿区”。

（15） 见 唐 捐 脸 书 ：“秘 密 读 着 ”，2013年 7月 12日 为 诗 集 《蚱哭蜢笑王子面》写的片段：“有爱的菩啊无情的萨，我怎能尴掉满满的尬。/唐捐用可笑可怪的诗，回应多才多病的世界。/笔法自由自在，意念无天无地。既古典，又白烂。/书里既有胡闹取胜、认真求败的『无厘头诗』，/也有烘烤日常生活，脚麻当有趣的『脸书诗』。/粗语嫰话，相克相生，热哭冷叫，半哄半骗。/诗人以笑为探讨，把恶搞当做哀悼。正所谓：“鼠生猫中，无风自冷。奶在咖 啡 ，与 之 俱 黑。”网 址：https：//www．facebook．com/juan．tang1？fref＝ts。又 如 唐 捐 2013年 9月 27日 脸 书之作：“我心寒时，萤火即太阳/猪走过窗前，我正恬不/知耻地吃着大肠包小肠”。

（16） 木 焱 说 ，曾 经 颇 具 创 作 能 量 的 “晨 曦 诗 刊 ”、“尤 里 西斯”、“山抹微云艺文专业站”、“田寮别业”、“政大猫空行馆”、“椰林”等电子布告栏的文学版，在那段时间内，大量的转贴文章取代了创作发表。

（17） 一 般 而 言 ，社 群 知 名 度 提 升 、成 员 的 言 谈 素 质 改 善 、平 台设施进步、成员的文学程成长等因素促使网路社群意识提高，有利网路社群正向发展；而滥用管理权力、匿名攻击、论战脱轨、资源匮乏、黑客入侵等因素，则使得网路社群互动环境恶化。因此，与时俱进的网路技术、热情而高素质的作者、良好的交流环境和强大的网路管理能力，往往是一个网站长期经营的关键。

（18） 从 1990年 代 中 期 开 始 ，电 子 布 告 栏 成 为 台 湾 大 专 院 校的特定文化现象。著名的电子布告栏有《晨曦诗刊》《田寮别业》《尤里西斯文社》《山抹微云艺文专业站》等。这些虚拟的文学社群强调创作的机动、自由、反传统，以打破主流文学媒体的主导优势为宗旨。全球资讯网兴起之后，论战不休而又缺乏清晰权力结构的电子布告栏渐趋萧条。《晨曦诗刊》即在出版六期以后，于2000年中辍。

（19） 《心 在 变 》先 以 平 面 展 示 错 杂 无 序 的 诗 行 ，再 透 过 层 层炼结使得隐藏的文字一段段出现，以文字的铺排画面呈现心的变化，彰显主旨。《想象书》以平面图像、动画、随机阅读的诗文选单等设计打造成多向文本，打破纸本的线性阅读习惯，读者需循着指针上的光点挪移方向按下鼠标，才能阅读作品。《成住坏空》运用网页图形的特效软件，在犹如装置艺术般的时钟四个角落各写上成、住、坏、空四字，以一首动态的回文诗当作刻度，并制作透过电脑即可翻转的立体方块，让读者在时钟的空间里往外点去，可阅读到林立的诗行。

（20） 苏 绍 连 在 《米 罗·卡 索 自 评 》中 ，把 自 己 的 作 品 分 为 以 下18类：文字图像化、文字象征化、文本拼合、文本破碎、随机拼组、搜索探寻、不同路径、多重选择、双重结果、效果操作、掀开覆盖、接合操作、进行停止、互动操作、游戏操作、散 聚 操 作、文 本 重 组、填 充 操 作。网 址 参 见：http：//home．educities．edu．tw/poem/mi04a－07．htm l。

（21） 苏 绍 连 ：《时 代 》超 文 本 ，2013年 7月 23日 见 “Flash超文 学”（米 罗·卡 索 ），网 址：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/index．htm l。

（22） 苏 绍 连 ：《时 代 》原 诗 行 ，2013年 7月 23日 见 “Flash超文 学”（米 罗·卡 索 ），网 址：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/poem/po07．htm l。

（23） 苏 绍 连 《鱼 鼓 》超 文 本 ，2013年 7月 23日 见 “Flash超 文学”（米罗·卡索 ），网 址 ：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/index．htm l。

（24） 苏 绍 连 《鱼 鼓 》原 诗 行 ，2013年 7月 23日 见 “Flash超 文学”（米罗·卡索 ），网 址 ：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/poem/po09．htm l。

（25） 罗 兰·巴 特 著 ．郑 明 萱 译 ：《多 向 文 本 》，台 北 ：扬 智 出 版公司，1997第 63页：“在这个理想的文本里面，网系众多而且彼此互动，谁也不凌驾于谁；这样的文本，是意符的灿烂汇集，而非意旨的组织结合；它没有起点，它可以逆转，可以由好几个不同的门径登堂入室，却没有一处能以权威口吻，宣称它是唯一门径；它动员的符码无限延伸，直到眼目所能及处，它们的意义没有确定。”

（26） 苏 绍 连 ：《泊 秦 淮 变 奏 曲 》超 文 本 ，2013年 9月 30日 见“苏绍连·意 象 轰 趴 密 室 ”，网 址：http：//poempoem．pixnet．net/blog/post/1626015－%E7%8E%A9%E8%A9% A9%E2%80%A7%E8%A2%AB%E8%A9%A9%E7% 8E%A9%EF%BC%9A%E3%80%8C%E6%B3%8A% E7%A7%A6%E6%B7%AE%E8%AE%8A%E5% A5%8F%E6%9B%B2%E3%80%8D。

（27） 苏 绍 连 ：《泊 秦 淮 变 奏 曲 》原 诗 行 ，2013年 9月 30日 见“苏绍连·意 象 轰 趴 密 室 ”，网 址：http：//poempoem．pixnet．net/blog/post/1626015－%E7%8E%A9%E8%A9% A9%E2%80%A7%E8%A2%AB%E8%A9%A9%E7% 8E%A9%EF%BC%9A%E3%80%8C%E6%B3%8A% E7%A7%A6%E6%B7%AE%E8%AE%8A%E5% A5%8F%E6%9B%B2%E3%80%8D。

（28） 例 如 《台 湾 诗 学 》的 网 路 论 坛 ，由 “吹 鼓 吹 诗 论 坛 ”递 变到“facebook诗论坛”，转移阵地但仍保留原先的吹鼓吹网址，形成互联网。“吹鼓吹诗论坛”由苏绍连于 2003年 6月成立，定位为以新生代为主要势力的网路诗社群，开设 60个版面，会员总数曾达五千多人，发表诗文主题三万多个，诗文总数八千多篇，为相当大型的诗论坛 。 网 址 为 http：//www．taiwanpoetry．com/phpbb3/index．php。2010年 增 设 的 “facebook诗 论 坛”网 址 则 为ttps：//www．facebook．com/groups/supoem/。

（29） 以 数 位 诗 的 阅 读 为 例 ，在 阅 读 的 每 一 瞬 间 ，读 者 的 视 点会凝聚于某个特定区块，而下一秒钟又转移到新的区块，此区块与彼区块之间，读者所得的视觉片段尚未通过意识的融合而完成整体的阅读，新的视点又马上引入新的区块，无法有凝定的一刻。而数位创作中的某些方式，可以链接读者游移于各个区块、有所区别又相互联系的视点，以涌现文本的意义、形成浑然的美感。此种“被动综合 ”的 观点 ，参考 沃尔 夫冈．伊 瑟 尔 （Wolfgang I-ser）着、岑溢成译：《阅读过程中的被动综合》，转引自郑树森：《现象学与文学批评》（台北：三民书局，2004），第81－120页。

（30） 视 网 路 文 学 为 “前 文 学 ”的 论 点 ，来 自 王 珂 ：《博 客 正 成为新诗传播与接受的主要方式》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》，2011年第 2期第 98－102页。

（31） 鲸 向 海 ：《脸 书 残 句 》，2013年 7月 23日 见 “犄 角/鲸 向海 ”，网 址：http：//www．wretch．cc/blog/EYEtoEYE/11196863。

[1]陈征蔚．电子网路科技与文学创意——台湾数位文学史（1992—2012）[M]．高雄：台湾文学馆，2012：30．

[2]麦奎尔．大众传播模式论[M]．上海：译文出版社，2008．

[3]须文蔚．台湾数位文学论——数位美学、传播与教学之理论与实践[M]．台北：二鱼文化，2003．

[4]欧阳友权．数位媒介对文学性的消解与技术建构[J]．吉林大学社会科学学报，2007（7）：106-111．

[5]白灵．漂浮的数位花园——序《诗路 2001年网路诗选》[M]//须 文 蔚．诗 次 元——诗 路 2001年 网 路 诗选，台北：河童出版社，2002．

[6]伊莉萨白·弗洛恩德．读者反应理论批评[M]．陈燕谷，译．台北：骆驼出版社，1994：139-139．

[7]谢清俊．文学文献与资讯：文学文献的数位化问题[D]//罗凤珠．语 言、文 学 与 资 讯．新 竹：清 华 大 学，2007：93-94．

责任编辑：刘洁岷

（E-mail：jiemin2005＠126．com）

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1006-6152（2014）06-0037-010

2014－07－15

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郑慧如，女，台湾台北人，台湾逢甲大学中国文学系教授。