电影《白鹿原》意象分析

陈璟

摘要：

陈忠实的小说《白鹿原》是上世纪九十年代中国长篇小说的扛鼎之作。2012年9月，《白鹿原》被导演王全安搬上了银幕。电影以“麦子”、“祠堂”和“秦腔”三个核心意象，观照了关中平原五十年的历史变迁，展示了一部凝重浑厚的民族秘史。

关键词：《白鹿原》；意象；土地；祠堂；秦腔

《白鹿原》是作家陈忠实的代表作，也是上世纪90年代中国长篇小说的扛鼎之作，曾获得第四届茅盾文学奖。这部被称为“民族秘史”的当代经典早在1992年登载于《当代》杂志后，就引起了电影界的浓厚兴趣，但其被搬上大荧幕的过程

却几经曲折、风波不断。2012年9月，筹备9年、拍摄3年，由王全安执导的电影《白鹿原》终于千呼万唤始出来。《白鹿原》难拍，首先在于其“史诗性”。小说中借助白鹿村展现了渭河平原半个世纪的历史变迁，其中浓缩着深沉的民族历史内涵。其次在于其人物繁多，线索复杂，于家仇国恨交错缠结中理出一条清晰的戏剧脉络并非易事。最后，对小说自身原本就存有的敏感和争议之处如何处理，是考量编剧及导演的关键尺度。与陈忠实同为陕西籍的导演王全安在接通八百里秦川的地气上有着先天的优势，但作为“第六代”导演的代表，如何以自己的方式驾驭宏大叙事、探索民族文化历史与民族心理结构恐怕是他执导这部影片时所要面临的最大考验。“麦子”、“祠堂”、“秦腔”是电影《白鹿原》中的三个核心意象，它们带有强烈的象征色彩，承载着丰富的文化内涵，更是王全安诠释《白鹿原》、解密民族历史的重要入口。

一、土地

土地是维系个体生存与种族延续的最基本因素。在以农为本的传统农耕社会中，土地承载着农民对生命的热爱，孕育着生活的苦难与辛酸。王全安牢牢抓住土地这一核心，关注人的生存与土地的关系，关注破旧立新过程中人性的纠结、冲突、隐忍和爆发。

在官方公布的几幅电影海报中，均以麦田作为背景或主角。不论是以一只粗糙的农民之手紧握一把麦穗为特写的海报，还是以金色麦田铺满背景的手绘海报，都将土地作为核心意象刻意呈现。而在电影中，土地同样成为导演着意表现与诠释的主题。影片的整体色调和画面采用土色系，颜色浓郁厚重；长镜头全景呈现的浑厚绵延、摇曳翻滚的麦浪，冲击着蜗居于狭窄都市中的观众的眼球；大片麦田与牌坊的四季景观的交替更迭，娓娓道来着白鹿原的荣辱兴衰。

围绕着土地，电影展开了几次戏剧冲突，如“交农”事件、抢粮、火烧麦田等。“交农”是农民上交农具，停止生产，来求得政府减轻税收、少收粮食等的斗争方式，是农民在无以为继的生活状态下争取最低生存权利的抗争。在白嘉轩的默许下，长工鹿三带领乡亲向“新政府”进行抗争，最终以鹿三被捕，白嘉轩向“新政府”上交官粮而宣告失败。丰收之年，来自豫西的“镇嵩军”到白鹿原强收军粮，乡民们任凭屋舍被劫掠、妻女被凌辱却有心无力，稍有反抗就会失去生命。愤怒于军队的豪取强夺，鹿兆鹏、白孝文和黑娃趁夜火烧白鹿原，粮食既然进不了白鹿原人的嘴里，也不能叫这股狼好活。“白鹿原是个好地方，你把我杀了，你也拿不去！”粮食可以被掠夺，土地却是拿不走也抢不走的。中国是传统农业大国，历代统治者都信奉重农抑商、以农为本的立国之道，尚农轻商的思想形成了中国社会特有的农耕文化。对于农民而言，土地能够满足其最基本的生存诉求，正如费孝通在《乡土中国》所言：“靠种地谋生的才明白泥土的可贵，……乡下的‘土是他们的命根，在数量上占着最高地位的神无疑是土地”。农人对土地的感情是复杂而纠葛的，肥沃的土壤滋养了他们的生命，他们辛勤劳作，从土地中获取生活资料，繁衍生息；另一方面，土地也为他们遭受任人宰割的悲惨命运。社会动荡无序，政权交替更迭，而农民离不开土地，他们仍要在土地上求得生存，因此身处社会最底层的农民便成为统治者和投机者压榨的对象，无论如何反抗，终究无法逃离被盘剥、被攫取的苦难现实。

广阔无垠、气势磅礴的黄土地，曾是第五代导演作品（如《黄土地》、《红高粱》）中的重要表现对象。第五代导演惯于拍摄宏阔壮大的场面，以天、地来衬托人物命运，以大块面的颜色黑、白、红、灰、黄等来结构画面，具有强烈的视觉冲击力，表现出创作者对乡土的关注和解读，对民族的热爱与忧患意识，以及对农民生存状态的拷问。王全安的《白鹿原》在继承了第五代导演的宏观叙事风格的同时，也延续“第六代”的风格特点。写实性是王全安作为第六代导演一贯秉持的创作特色。在《白鹿原》中，王全安一方面摒弃了原著中具有神秘色彩的描写，将影片呈现为一部以历史事实为底色，聚焦土地与人的民族秘史；另一方面，影片冲淡了原著的政治指涉意味，而将主题集中在土地上的人。在王全安看来，《白鹿原》最打动人的地方在于它探讨了土地与人的关系。电影《白鹿原》不以某种历史观或批判性来建构作品，而是遵循土地的视角，从农民的角度看土地。电影以“土地”作为影片的核心意象，并以此作为基础建构情节、塑造人物，不但忠实于原著的精髓，也“把握住了中国几千年以来的社会超稳定结构”。

二、祠堂

祠堂作为一种文化符号，是农耕社会以血缘关系为纽带的宗法家族制度的集中体现，其中包含着一种身份认同感，渗透着强烈的儒家文化色彩。

祠堂首次出现在电影之中，是白嘉轩带领乡民在祠堂中诵读《乡约》：“德业相劝、见善必行、问过必改、能治其身、能修其家、能伺父母、能教子弟、能守廉洁、能救患难、能决是非、能解斗争、能与利除害……”这一场景无疑是对千百年来中国农民精神生活的高度凝缩。陈忠实在《<白鹿原>创作手记》中提到，乡约、族规、家法、民俗渗透到每一个乡社、村庄和家族，渗透进一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有文化心理结。乡约把儒家文化和儒家精神条理化、通俗化，通过各个村寨以姓氏为体系的宗族教化以文盲为主体的乡村人群，宗族祠堂就是完成教化的颇为神圣的场所。

在影片中，在祠堂内所进行的三次惩罚，就集中体现了宗族文化的强大约束力。第一次是幼年的白孝文因为调皮，被白嘉轩以族长的身份在祠堂鞭打，是为了让他知道什么是族规家法、礼仪廉耻，什么是仁义；第二次是白孝文第一次以族长的身份在祠堂按照族规处罚伤风败俗的白小娥和狗蛋；第三次则是田小娥与白孝文奸情败露，白嘉轩对白孝文严厉地惩处并最终导致父子决裂。无论是血亲骨肉还是弱势群体，只要违背了传统道德文化规范，就会被当作“异己”实施处罚。所谓“存天理、灭人欲”，在“三纲五常”的伦理规范中，强化的是人的社会角色，泯灭的是人的自然天性。

在白鹿村这样一个以宗法关系为基础的社会中，个人的婚姻自然被纳入家族的群体之中，根本没有自主的权利。黑娃与田小娥的结合在鹿兆鹏看来是“白鹿原上自古以来头一个冲破封建枷锁，实行婚姻自由的人”，但两人的“离经叛道”自然为宗法文化所不容。族长白嘉轩拒绝田小娥进祠堂是电影《白鹿原》剧情发展的主要矛盾之一。这一举动实际上将两人从白鹿原驱逐，任其自生自灭。白嘉轩作为白鹿村的族长，是几千年宗法文化所造就的人格典型，他处处以传统道德规约规范自己、约束他人。但对于封建文化信条的固守又使其显露出专横僵硬与残忍冷酷的一面，这使得黑娃在内心一直与其疏离，并埋下了仇恨的种子。“毁祠堂、砸乡约”是电影中的一场重头戏。农协会成立后，在鹿兆鹏的引导下，黑娃与田小娥带领众人砸掉了代表宗族文化的白鹿祠堂和象征白鹿村辉煌历史的“仁义白鹿村”石碑及神圣法典——《乡约》石刻。黑娃在进入祠堂时感叹“我当这辈子进不了祠堂，没想到这么简单”，被白嘉轩拒绝进拜祖的屈辱再次浮现眼前，他对着镌刻着乡约条文的墙壁歇斯底里的大喊：“砸！狠狠地砸！”传统文化心理结构一旦被冲决，那被压抑着的生命本能便如洪水般奔涌而来，带着强大的破坏力量。黑娃的天性中带着叛逆的因子，但对封建宗法制度的反抗无疑是改变其命运的直接诱因。

祠堂同样是白孝文人生的重要转折点。作为白家的长子，白孝文的人生方向无疑是成为另一个白嘉轩，但性无能却从根本上暴露出传统文化对其身心的禁锢。面对美貌的田小娥的主动诱惑，白孝文没有丝毫的抵抗力。当丑事败露，白嘉轩在祠堂当众狠鞭孽子，继而将其逐出家门。此时的白孝文，彻底解除了禁锢，从灵的压抑走向了肉的狂欢。然而，当小娥死后，白孝文沦为乞丐，在经历了生死挣扎之后，自私、冷酷、贪婪如决堤般的洪水冲破了理性的枷锁，使其完全成为一个动物性的存在。白孝文的悲剧，同样是对封建礼教的强烈控诉。

借助于影片中的祠堂，王全安展开了千百年来中国农民生存的另一个维度，对人与文化的复杂关系进行了理性观照。以儒家文化为代表的传统文化早已浸透在中国人的血液之中，但正是其中的不合理因素压抑着人的本性，制约和阻碍着社会的进步。黑娃与田小娥的悲剧，遵循着“压抑——反抗”的人生轨迹，映照出儒家文化的种种弊病。“反传统”是20世纪中国社会变革的内在驱动力，然而在挣脱历史的过程中，伴随的是个体生命的痛楚、挣扎与迷失。无论是黑娃、田小娥、白孝文，王全安均将他们的人生命运置放在这样的文化背景下加以解读。伴随着祠堂的轰然坍塌，传统文化的巨大统合力已经被悄然解构，随之而来的革命狂潮使整个社会陷入无序之中，农民的命运更无法预测。作为一部民族秘史，小说《白鹿原》中交织着复杂的政治冲突、经济冲突和党派斗争、家族矛盾，但电影的《白鹿原》却巧妙回避了这些，它所呈现的，是贯穿始终的文化冲突及其背后的人性冲突。这或许是导演王全安的高明之处，但却无疑将原著中陈忠实对传统文化复杂内涵的深度思考消减殆尽。在电影中，朱先生这一重要人物形象的缺失与白鹿意象的消失，已经将“白鹿原”的精魂抽离影片。白嘉轩与鹿子霖的对抗关系被淡化，使得白嘉轩身上正直无私、坦荡为人、以德报怨的“仁义境界”无从凸显，人物形象显得单一、扁平。而小说中黑娃重归祠堂、认祖归宗的重要一笔被完全删减，这一人物悲剧人生的复杂意义便无法得以全面展现。

三、秦腔

秦腔作为国家级非物质文化遗产，在现代社会日渐衰微，而在电影《白鹿原》中，秦腔前后共出现了七次，成为电影中一个重要的文化符号和剧情线索。

在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，是小说难以企及的电影优势。小说中飘渺难寻的秦腔，在电影中得以具象化，为影片增添了民族史诗感和历史沧桑感，“吼那几句秦腔、老腔，就可以将陕西人的光彩表达出来。”电影中的秦腔沙哑、高亢，悠远的秦腔或轻松愉快或深沉哀婉穿插在电影之中，使影片散发出浓郁的陕北气息，生动传达出陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风。对秦腔的着墨提升了电影的文化意蕴，浸染着鲜明的地方色彩与民族风貌。

生命的原始力量，同样孕育在秦腔之中。秦腔通常伴随着男女之间的欢爱出现，人类最真挚的情感、最原始的冲动都幻化于醇厚的腔调之中。作为一部跨越数十年的民族史诗，经历了时代更替、世事变迁，唯有生命是永恒的，是能够接纳和涵盖一切的存在。蓬勃的生命具象化到电影中就是男女之间的爱情纠缠，田小娥不愿年轻的生命从此沉寂，她与黑娃偷情，借白孝文报复白嘉轩继而与白孝文产生感情，对爱情和幸福生活的渴求使她努力挣脱令人压抑窒息的生活轨迹，这是一个“人”对生命的呐喊。“食”与“性”是孕育中华民族源源不息的一种最根本的动力。这两大主题实际上反映了“食色，性也”的人性本能，是人类原始生命力量的集中体现。电影海报中黑娃与田小娥在麦秸垛上忘我偷情，恰恰将电影的两大主题进行了完美融合与呈现。因此电影中以秦腔为隐喻的“土地”之外的另一条主线——“生命力”逐渐从秦腔中剥离出来，与“土地”占据同等重要的地位。

在对秦腔的运用上，体现着王全安对第五代导演艺术表现手法的继承。第五代导演善于通过音乐和民歌民俗等形式来表现渲染主题，注重剧情的排列和伏笔的预设，具有强大的民族色彩和浓烈的视觉冲击力。《黄土地》中不时响起的民歌暗喻着剧情的走向，并奠定了人物命运起伏的沉重基调，增添故事的历史宿命感和悲剧色彩。顾青离开时，翠巧的一句山歌“酸曲儿也改不了翠巧的命哟”就为翠巧翻船埋下伏笔。在《白鹿原》里，秦腔也起着揭示剧情起承转合与人物命运转折的作用。黑娃和麦客们在双层楼台上表演了一段刚直高亢、粗犷豪迈的华阴老腔《将令一声震山川》：“将令一声震山川，人披衣甲马上鞍，大小儿郎齐呐喊，催动人马到阵前。头戴束发冠，身穿玉连环，胸前狮子扣，腰中挎龙泉，弯弓似月样，狼牙囊中穿，催开青鬃马，豪杰敢当先。正是豪杰催马进，前哨军人报一声。”这段描述战争的老腔，暗示出黑娃日后的革命生涯：冲破封建枷锁——参加革命——逃离白鹿原——归来复仇。影片结尾，和落魄的白孝文在烟馆榻上，田小娥以戏曲般的夸张作态拭去泪水，张嘴而不做声，和着背景上苍凉老生的碗碗腔《桃园借水》：“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林。桃夭虚度访春讯，谁向桃园来问津。”此前田小娥在黑娃的怀中吟的曲子也恰是这一支。这是以崔护的《题都城南庄》演绎的一出戏，讲述崔护落第后在桃园邂逅农家少女桃小春，与其相慕、相爱的故事。一曲爱情故事成为田小娥的命运绝唱，而她的声音则在男性的争斗和欲望中被剥夺，鲜活的生命在历史漩涡中渐渐消逝，与彼时她大胆追求爱情时的旺盛生命力形成强烈对比，其中自有一种难以言说的命运轮回之感。最终，日本的飞机掠过1938年的白鹿原上空，将炸弹投向白鹿原。伴随着四散奔逃的人群，翻滚如浪的麦田里再次回响起低沉嘶哑的秦腔：“风花雪月平凡事，笑看奇闻说炎凉。悲欢离合观世相，百态人生话沧桑。”秦腔，唱出了文明的传承、生命的活力与人世的沧桑。

四、结语

作为一部恢弘的民族史诗，《白鹿原》体现了导演王全安王全安大胆突破第六代导演“小叙事”的风格，掌控“大叙事”，试图接过第五代导演接力棒的野心与魄力，使得《白鹿原》具有了深层的变革意味。然而，从微观叙事到恢弘叙事的转变，以及对大远景和全景镜头的把握，对于善于叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安，或是深入潜意识层面，探索当代人个体精神状态的第六代导演更是一种考验。于是，呈现在观众眼前的电影《白鹿原》，是宏大历史叙事下的一个人与土地相生相依的故事，简单的故事线索和相对单薄的人物形象似乎难以扛起“民族史诗”的大旗。尽管褒贬不一，但电影较为全面透彻地理解与诠释了原著，既忠于了原著的精髓，又增添了个人的体验。无论如何，王全安的《白鹿原》必将成为一个有别于陈忠实的《白鹿原》的独特存在。

【参考文献】

[1]费孝通.乡土中国[M].南京：江苏文艺出版社，2010

[2]李博.我最感兴趣的是土地与人的关系——王全安谈电影《白鹿原》[N].中国艺术报，2012-9-19，（004）

[3]许元.《白鹿原》四人谈[J].当代电影，2012（10）

[4]陈忠实.寻找属于自己的句子——《白鹿原》写作手记[M].上海：上海文艺出版社，2010

[5]杨林.《白鹿原》麦田苍苍，白鹿为伤[N].新京报，2012-09-21