试析倪瓒与王蒙的山水画风格

卞冬仙

[摘 要]元四家中以倪瓒和王蒙的画风差异最大，一是简逸，一是繁密，但由于两者基于相似的哲学思想和画学理想，虽然其绘画表现形式相悖，但其绘画品格和内在仍然是相通的。

[关键词]笔墨 简逸 繁密 留白

从魏晋到唐初，画家用细匀的线条勾勒山水物象的大致轮廓，然后涂上重彩。五代至宋朝时期，笔和墨开始结合起来，笔有勾有皴，墨亦有阴阳相背的变化。在漫长的发展过程中笔墨已经成为中国绘画和表达画家精神的主要工具和载体。元代文人画家受所处时代背景的影响，整体采取隐居状态，在绘画创作中讲求简淡、逸气，其表现墨色自然也是贵清淡而不喜浓重，讲究笔墨，在画作中将笔墨形成的线形状态，作为自己纯粹心灵的一种表现，形成自己独立的审美价值，以表现画面萧条淡泊、荒寒简远的山水画为最高境界。

倪瓒，初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，是中国古代著名的“高士”。早年在兄长的庇护下悠然度日，全身心地沉浸在读书作画的乐趣中，性格清高孤傲，兄长去世后，家庭重担全部落在他一人肩上时，繁杂琐碎的俗事与他的个性格格不入，心中苦闷至极。在元朝这样汉人为卑的时代，倪瓒和大多数文人一样期望超脱俗事，以求精神上的解脱。于是他散尽家财，逃离世俗，过他心中所向往的烟波钓艇，泛舟太湖的自在生活。他的绘画作品多表现疏简、高逸、平淡的意境。在构图上分为三段式，常常画面空无一人，不见人物舟桥。近景描绘一片坡地，几组山石，三五棵什树、一座茅亭。远景远山平坡，中间一大片空白的浩浩湖水。这种上、中、下三段平原构图法，画面枯淡幽远，孤寂清简，意表孤傲绝世之情。同时，倪瓒惜墨如金，用笔变化多端，用干渴笔的折带皴、披麻皴皴染石块，用三五线条勾成亭子，给人一种孤独荒寒之感。对几棵瘦树的表现可谓真正做到了笔简形具，聊聊数渴笔却已形态生动。这种有意无意极为简练的笔墨，透出一种思想情感的美，所谓“疏而不简、简而不少”。这种简单的绘画结构和平淡高逸的画风，使他在元代画家中别具一格。代表作《渔庄秋雾图》（见图1）是典型以墨写情风格的作品。画卷描绘平远山水的江南渔村秋景，构图分为上、中、下三段。上端为远景，三五座山峦缓地展开，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分；中景是一些湖光，不着一笔，实为空白，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，如入空旷孤寂之境。画中山石先用健劲的长线拉出，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。树干用干枯的墨色粗写大概，再加补几笔，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。自题诗：“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”据史料记载，刚完成此画时没有自题诗，可以想象当时画面是何等空旷、萧索。18年后，倪瓒在中景位置的空白之处加上诗句，链接远、近景，使画面更有韵味。整幅作品幽淡、简逸，以少胜多，寓意无穷，能以简洁的笔墨传达出无穷的韵味，看似简单，实则精细。画中表现了一种与世隔绝，超然世外的情怀别有一番清逸的滋味，同时也表达了作者内心空寂、淡然的心境。

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，又自称香光居士，浙江吴兴人。无论当代还是后世对他的艺术评价很高。但是明清时代的学者以人品论画，对王蒙忽官忽隐、眷恋俗世，有失高人逸士的标准，对他艺术评价不一。王蒙，画风则以苍茫绵密著称，其画“千笔万笔，无一笔不简”，繁密是王蒙山水画的基本艺术语言和最大特点，他的代表作《青卞隐居图》（见图2）最能体现他山水画“繁密”风格和笔墨技法多样化。作品描绘的是浙江吴兴西北的名山卞山（又称“弃山”），景色秀美。构图上分为三段，画面上段，千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，表现出可望不可攀的险峻之势；中段，山峦绵延不断，溪涧飞瀑直泻，林木茂密，山坳中草堂数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。这幅图中树木占了画面的三分之一，王蒙画树的方法是一树一姿态、一树一画法。深处的密林全是以点笔为叶丛，而点笔的方法各异，有破松、圆浑、横斜和竖直。画面的近景山脚下的二十多棵丛树，有聚有散，有高有矮，有干有湿，有浓有淡，形态表现各异。在表现山石上，山与山之间繁简用笔交互使用，牛毛皴和解索皴、小斧劈被法多种并用，画中多线条的重叠、多苔点的重叠与多层次的山川组合在一起所形成的林茂葱郁，苍茫幽深，望之郁然深秀的境界。王蒙运用笔墨技法并把笔墨的性能发挥到了“繁密”的极致。吴湖帆先生评论道“学古人画至不易，如倪云林笔法最简，寥寥数笔可成一帧，但摹临者虽一二千笔，仍觉有未到处。黄鹤山樵笔法繁多，一画成之，假定有万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”①王蒙呈现的画面大多是景繁，笔也繁，但他的笔墨更为灵动多变，在他的画中山、岭描绘多重，山中的茅屋轻，在层峦叠嶂中若隐若现；画中的世界也与观画者越离越远，表达出一种几乎与尘世隔绝的疏离感，达到了超凡脱俗、物我交融的极高境界。

王蒙以繁密为逸，倪瓒以简淡为逸，他们不论做怎样的技法或精神上的展现，二家的绘画都以清、简、雅为根本来进行的。两位画家为了抒情，同时也为画面留下了更多的空白和余韵，“留白”也是他们绘画的一个特点。中国绘画讲究的“计白当黑”充分表现了空白绝不是一无所有的，而是有无尽的意味让观者去反思。譬上文举例倪攒的《渔庄秋雾图》，在画面的中景位置就是空白，远处绵延的群山之外还是大片空白，整幅绘画给人简约、空灵和静寂之感，这也是大面积的空白所带来效果，如果不了解倪瓒的隐士身份、他的人生经历是很难去读懂这幅作品，它将画家的孤寂、荒寒、静谧的情思蕴含其中，这是满纸笔墨和繁复的构图所不能达到的。而与倪攒形成鲜明风格对比的王蒙则是繁密一路的典型代表。王蒙的作品有“繁密”的特点，即使这样在他的作品《青卞隐居图》也有体现，作品画面呈现明显的S型构图，在画面的下部用空白表示水面，左部和上部也留用空白表现湖面和天空，画面呈现扭曲的动态向上延伸。给人一种虽身处隐逸却又欲往上升腾的矛盾心态的感觉，这与王蒙的实际思想颇为契合。

明代画家挥向也曾说“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意也。简之至者，褥之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬓，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。……予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无知者”。②

（责任编辑：杨建）

注释：

①吴湖帆.《丑簃谈艺录》

②挥向《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997：245.

参考文献：

[1]挥南田：《清代画论》，湖南美术出版社，2003年版

[2]徐复观：《中国艺术精神》，华东师大出版社，2001年版

[3]张强：《中国画论体系》，河南美术出版社，2005年版

[4]杨伯峻译：《论语释注》，北京中华书局，1980年版

[5]元 倪瓒：《清闓阁全集》四库全书

[6]何庄：《尚清审美趣味与传统文化》，中国人民大学出版社，2007年版