对我国女中音声部发展的认识及思考

美声唱法中女中音声部的定位

自“美声唱法”（Belcanto）产生以来，历经几代人的探索、发展、完善、总结，不论在理论上和实践上都形成了完整系统的科学发声方法和演唱风格，女中音（mezzosoprano）又称次女高音是美声唱法的一个声部。

由于人声的生理结构和自然音色的千差万别，声带的长短、宽窄、厚薄的不同及腭拱深度、宽度的差异就有着不同的声音属性。一般来说，女中音的声音属性是宽厚、深沉、温婉、柔美，其独特的音色魅力给人以天鹅绒般的温暖。她们的音域宽广，声音富有灵活、舒畅性。高声区辉煌华彩，许多杰出的女中音歌唱家能和抒情、戏剧女高音一样唱出漂亮的高音。相比之下她们的中声区却娓娓道来，温婉如诉，比女高音更加浓郁、圆润、宽厚。歌唱能力强的女中音演唱曲目广泛。在弥撒、神剧、清唱剧、合唱、歌剧、四重唱中许多主要旋律主角都由女中音担纲。她们不仅可以演唱风格迥异的艺术歌曲，在歌剧中可以塑造众多不同人物形象。诸如：青少年（女中音扮）、母亲、巫婆、女仆、青年女子等等。在亨德尔、格鲁克、莫扎特、圣桑、罗西尼、古诺、多尼采蒂、比才、威尔弟等这些伟大的作曲家的作品中就拥有许多著名女中音的咏叹调，其中也不乏有以女中音为主角的歌剧。

在比才的歌剧《卡门》“哈巴涅拉”，“塞维利亚老城墙旁边”，莫扎特《蒂托的仁慈》“我走、我走”，罗西尼《塞维利亚理发师》“我心中有个声音”，《灰姑娘》“不再独坐炉火边悲伤”，威尔弟《唐卡罗》“噢，不幸的人”，多尼采蒂《宠姬》“哦，我的费尔南多”，古诺《萨福》“噢，不朽的里拉琴”，圣-桑《参孙与达莉拉》“我心花怒放”等等……这些举不胜举的作品中无不勾勒出鲜活的人物形象，体现了女中音的声音属性特质：音域宽广、抒情委婉、富有表现力。同时也给予女中音充分展示声音属性及高超完整技艺的平台。在国际声乐舞台上享誉世界的女中音歌唱家更是人才辈出。如：意大利的西米奥纳托、柯索托、巴托莉、埃涅丝·巴尔查，德国的克莉丝塔·露德薇，西班牙的特莉沙·贝尔甘扎，英国的珍尼特·贝克，美国的玛丽琳·霍恩、乔伊丝·狄多纳托，前苏联的奥勃拉兹卓娃，瑞典的冯·奥托……

我国女中音声部的发展历程

纵观我国音乐史，在不同的时期都涌现出了许多广为人知深受人民喜爱的歌唱家。然而从文字记载及音响资料来看显得我国女中音声部相比较女高音、男高音等声部来说发展得比较缓慢、薄弱，尤其是在上世纪五六十年代以前我国有影响的女中音歌唱家几乎是空白，直到六十年代中叶至八十年代在声乐舞台上才渐渐出现屈指可数的几位女中音歌唱家，如；苏凤娟、罗天婵、关牧村等。和众多的女高音、男高音等声部歌唱家的人数相比，女中音就显得“物稀为贵”了。

长期以来我国传统民族唱法一般只分男声与女声，由于审美观点和语言习惯的原因以高声部多见，可以说民族传统的演唱几乎是高声部一统天下，因此也蕴育了大量的高声部作品。在二三十年代随着中国近代史的发展、外来文化的渗入，学堂乐歌、填词歌及艺术歌曲的流行，使得美声唱法逐渐开始在我国被接受并有了萌芽状态。这个时期产生了一些适合女中音的作品，如我国作曲家聂耳创作的歌曲《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》等作品，这些歌曲注重了民族风格和形式的创作，抒情性和时代性很好地融合一体，音域范围适合女中音。但在当初的年代，无论是声音与气息，语言与共鸣的协调上及声区的统一上可以说只是美声唱法的雏形阶段，还没有形成正真意义上的女中音。

美声唱法逐渐在我国真正广泛地传播与发展是在新中国成立以后，全国主要大城市陆续成立音乐艺术院校。此时女中音声部的建立也开始有了起色，然而深受传统声音审美习惯的影响，女中音声部基本游离于歌坛之外，尚未占有一席之地，如在新歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《刘三姐》等等剧目中基本没有为女中音设计的角色及唱段。女中音的创作歌曲也很少见。可见，女中音声部的发展、进步是滞后的。

“文革”十年给我国声乐界带来巨大打击。表现革命的、充满“时代激情”的英雄主义形象及“革命样板戏”、“语录歌”取代了歌唱艺术。衡量声乐艺术的标准遭到了扭曲，对各声部的声音要求是“高、重、亮、硬”的所谓“英雄”式嗓音。而抒情、柔美自然的歌唱几乎成了音乐舞台上不能容纳的异端，这种违背生理和科学的粗暴审美要求，伤害和扼杀了许多优秀人才。女中音声部更是错乱不清，表现为：扯着嗓子往上喊，要不就压着喉咙撑着唱。这种声部概念不清的问题甚至一直影响到今天，误导了大众对声乐艺术审美的取向。因此在对女中音的训练及声部概念上远不如女高音声部清晰、明了，更不及女高音那么“出才”率高。

进入八十年代以后，国家的政治、经济、文化发生了巨大变化。中国文化与外来文化相交融，一批批国际知名的声乐教授和世界级歌唱家纷纷来中国表演、献艺、授课，如文化部曾三次邀请世界著名意大利男中音歌唱家、教育家吉诺·贝吉来华讲学，美籍华人男低音歌唱家斯义桂先生来华讲学等等。他们的言传身教及对歌唱艺术的理念、教学手段无疑都对我国的声乐教学和对声部的概念产生了很大影响。同时国家也不断派歌唱家、声乐教师出国进修、学习，国际间的学术交往越来越多。在音乐舞台上渐渐出现女中音的身影，如罗天婵、苏凤娟、关牧村等歌唱家。特别是在七八十年代，关牧村极受大众喜爱，红遍大江南北，人们的耳朵长期被“高”“冲”“亮”灌输着；而亲切自然、温婉如诉的质朴嗓音给备受“高频率”之扰的大众身心无不感到温馨、悦耳，让人耳目一新。此时我国的声乐教学艺术有了飞跃性的提高，业界对女中音的声乐教学及声部概念有了质的变化并有了新的认识和声音审美的界定。

女中音声部声区的比较与认识

据专家、学者论证，人的嗓音自然分为三个声区，即低声区（胸声区）、中声区、高声区（头声区）。意大利著名声乐教授玛·加西亚就是第一个以科学方法研究声区划分的人，他用探喉镜观察喉门如何发声的情况，根据声音因着声带的不同动作而划分为不同声区。“声区是由一种发声机能产生的一系列同质音，本质上不同于由另一种发声机能产生的另一系列同质的音”。无论哪个声部都在自己的音域内有三个声区。一个训练有素的嗓音一般都能将三个声区融合得天衣无缝，如行云流水，音程上下走动不着痕迹。endprint

作为女中音的声区应该在怎样的音域内呢，笔者阅读、聆听过许多国内外著名女中音歌唱家的音响资料，同时本人作为女中音声部（曾经误为女高音而多年困惑）经过学习、矫正的过程使我对女中音的声部概念和声音美学观有了重新的认识。女中音可分为偏高的（mezzosoprano）和偏低（alto）的女中音，一般说来女中音嗓音的确定应根据其音色、音域、声区的界阶以及自然声区的分布。温婉、宽厚、柔美的音色为其主要的声部属性。她们的低声区大致在a —e1、中声区为e1—d2、高声区为e2—a2，其音域范围大致在ba—ba2。一些偏低的女中音低声区还可以往下一个小三度，偏高的女中音可以往上一小三度，其高声区几乎和戏剧女高音差不多，仅差二度，只是音色较女高音略暗些，鉴定女中音的声部要比其他声部复杂得多。在我们的教学中，声部错乱的现象还时有发生。尤其因错误的演唱方法或受传统声乐审美的影响；偏爱“高”声部，盲目模仿自己喜爱的高声部歌唱家的演唱。这样极易掩盖歌者真实的嗓音条件，导致误唱。将女中音捏着嗓子往上扯，追求“高”“亮”“脆”的效果，或唱不上高音就认为女中音应该是“厚”“重”“沉”，结果极易造成很多毛病甚至唱毁嗓子。

音乐舞台上在上世纪七十年代中至八十年代期间可以说是我国女中音演唱的鼎盛时期，其间许多女中音歌曲及歌唱家是家喻户晓、深受广大群众喜爱，如《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》、《假如你要认识我》、《一只难忘的歌》、《祝酒歌》、《宝贝》、《美丽的梭罗河》等，这些耳熟能详的歌曲唱得朴素自然、声情并茂，充分体现了时代民族的风貌。作为学术探讨我们翻开谱例分析作品的声区结构，这些作品声区的共同特点是音域比较窄，一般在中低声区用得较多，很少甚至没有高声区或避开高声区。如《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》的音域为b—e2，《一只难忘的歌》的音域为f—f2，《祝酒歌》的音域为b—be2，《驼铃》的音域为bg —be2等等。它们的音域基本上在中、低声区，这说明那个时期我们的女中音歌唱家在中、低声区的运用上比较习惯、自如，掌握了在一定声区内的演唱技法，然而缺乏中声区与高声区的协调统一，因而没有高声区，或不统一，或有脱节之感。因为深受那个时期的声音概念影响，人们普遍认为女中音就应该是厚、重、低，很容易“撑”和“压”着嗓子模仿，以此来获得所谓女中音音色。声乐家、音乐评论人史君良先生曾很客观地指出；“中国女中音罕有，主要原因是声音概念模糊，以为撑大喉咙就是胸声，发声重浊、喉音严重、声音两截、声区极不统一，教学误导、人才稀少。”

其实作为一个声部不论是高声部或中声部，也不论是男声或女声都应该有完整的音域，具有技术上统一和声区上的统一，这样才能表现灵活多变、丰富多彩的音乐形象，更能充分体现该声部的的特质。例如莫扎特的歌剧《蒂托的仁慈》中，女中音塞克图斯的咏叹调“我走、我走”的音域是d1—bb2，比才《卡门》“塞维利亚老城墙旁边”的音域是b—b2，罗西尼《灰姑娘》“不再独坐炉火边悲伤”的音域是a—b2，古诺《罗密欧与朱丽叶》“小鸽子，你在哪”的音域是d1—c3等等。在这些作品里基本上囊括了女中音的音域（高、中、低声区），大致有两个八度，从中我们也可以进一步认识到女中音所应该具备的音域与发声技术，若没有较全面的歌唱技术支持，解决了声区统一的问题，是很难完成女中音的角色、唱好这些作品的，更谈不上塑造好人物的音乐形象。

几点思考

目前我国音乐教育的水准日益提高，在各个方面都培养出了许多优秀的音乐人才，女中音教学和演唱技巧与其他声部一样保持了平衡发展并与国际接轨。女中音声部不再属于那么“稀有”，近年来是人才辈出，在我国举办的国际声乐比赛中就经常涌现出优秀的女中音。在2007年的“金钟奖”声乐大赛中就由年轻的女中音夺冠。然而遗憾的是在我国社会性音乐舞台上很少见到她们的踪影，有时所演唱的效果却又不禁让人有些失望，很难与他们在演唱大段的高难度的外国作品时挥洒自如、行云流水般的洒脱相比。我思考这里有几个方面的原因：

一、我们知道一首好歌可以唱红一个歌手，甚至可以影响一代人，在七八十年代《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等等可以说是我国女中音作品盛行的时期，每首歌曲深深打上歌唱家的烙印，同时又博得广大群众对歌唱家的喜爱和崇拜。可惜在今天的时代我国歌曲创作虽很繁荣，也涌现出一些脍炙人口的作品，但是品种少、单一，一些应景之作内容空泛，词或旋律不顺畅。精心为女中音谱写的歌曲太少，真正贴近生活、旋律优美又符合女中音声区特色的好作品更是微乎其微。如李凌先生所说“一般的歌曲在一些作曲家的心目中，是不分声部的。以至每个歌唱者的音质、音色特点，声部声区中哪些部位的音调性格怎样，如何才能发挥这些声部的最有活力的音调，甚至连具体歌者的专长，这些问题是注意得非常不够的”。高质量的音乐作品创作直接影响到大众审美情趣的培养，不仅能给声乐教学提供鲜活的学习“蓝本”，又能让歌唱家充分展现美妙的歌喉。

二、在我国声乐教学和教材上存在着高、中、低声部不平衡的问题。女中音声部的训练学习过程中绝大部分使用的是外国艺术歌曲和歌剧选曲等，较少选用到中国艺术歌曲和当代优秀的创作歌曲，歌剧作品更是屈指可数，只能找一些音域不太宽的作品，把它移调来勉强应付，给老师的教学和学生的学习带来局限性。因此在学习中较容易忽视了对我国民族语言、民族声韵、行腔的深入研究。由于缺乏对民族歌曲的兴趣和熟悉，也易造成只重声音和发声技巧，以能唱外国作品或以能在国际声乐大赛上获奖为目的。一些歌唱家在演唱本土作品时在声腔、声韵及民族语言等方面则易显得苍白而缺乏韵味。

三、在音乐艺术院校声乐教学中对于女中音的教学规范还不够。我认为应该要统一对女中音训练方法的共识，这种共识要有系统，包括女中音的音域，声区要求，要更正过去那种片面的认识：认为唱不出高声区就是女中音。当然，根据学生不同的嗓音条件，可以有不同类型的女中音，比如有偏于低、中声区的女中音，这种类型，我们民族风格的女中音较多，有偏于高、中声区的女中音（花腔女中音），另外也有高、中、低声区统一的典型美声女中音，这种类型应该是音乐艺术院校声乐训练规范的类型。这种划分应该是有利于我们女中音训练和演唱的发展。其实，女高音也是根据不同的嗓音条件划分为抒情、戏剧、抒情花腔、花腔等类型，是一样的状况。其次，声乐教育的人才培养离不开教材的建设，因此，应整理出一批规范的女中音曲目，制定出高、中、低程度的曲目，这是非常必要的。当前女中音曲目匮乏（尤其中国作品）不成系统，不仅影响教学也影响学生全面技术的平衡发展，更影响歌手的舞台实践活动。

四、缺乏广泛的社会性表演的平台，得不到主管部门的欣赏与重视。长期以来在众多的音乐舞台上很少有女中音的一席之地，如每年的“春晚”、“同一首歌”及一些节日型的大型晚会上几乎听不到女中音的歌，在两年一届的全国青年电视歌手大奖赛中女中音选手是寥寥无几。长此以往，女中音歌手很少得到在社会性舞台上实践的机会，只能呆在象牙塔里

“孤芳自赏”，得不到大众的鉴赏与信息反馈。 总之，社会已进入21世纪，世界范围的音乐文化交流日益频繁，我国声乐教育水准在国际声乐界日渐提升，对女中音声部的概念及训练方法有了较清晰明确的认识。女中音的“出才”率大有改变。然而，遗憾的是，在我们的主流音乐舞台上没有她们能施展歌喉的平台。对此，我们的歌唱家应以唱好中国优秀作品为本。在字、声、腔、韵与歌唱技术的融合协调上多下功夫，以体现我们中华民族精神风貌的作品。我们的作曲家创作范围是否能再开阔些，形式再多样些，谱写出一些真正适合女中音演唱的好作品，共同为大众呈现出不同声部、不同形式、丰富多彩的优秀艺术精品。

参考文献

[1]赵梅伯《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，第33页。

[2]李凌《歌唱艺术漫谈》，上海文艺出版社，第236、284页。

刘宁希 安徽大学艺术学院音乐系副教授

（责任编辑 张萌）endprint