诗歌态度（四章）

北京 侯马

作 者： 侯马，原名衡晓帆，当代诗人，出版个人诗集有《哀歌.金别针》（1994年，与徐江合著）、《顺便吻一下》（1999年）、《精神病院的花园》（2003年）、《他手记》（2008年）、《他手记》（增编版，2013年）。曾获2007年《十月》新锐人物奖、2007年中国先锋诗歌奖，被评为2007年汉诗榜（首届）年度最佳诗人。荣膺《人民文学》《南方文坛》第七届青年作家批评家论坛“2008年度青年作家”称号。诗集《他手记》被评为2008年中国诗歌排行榜年度最佳个人诗集，并获第二届《诗参考》十年经典诗歌奖。2009年获首届“天问诗人奖”。2010年获刘丽安诗歌奖。2011年获第二届《诗参考》十年诗歌成就奖。

静谧午后的诗歌朗诵

我们读诗吧，我用压低的声音建议，尽量舒展一下紧张的心情。而食指一脸平静地坐在那里，“愤怒已化为一片可怕的沉默”。这里是北京第三精神病福利院，我们拜见的诗人是这里的一位病人，尽管有这样的心理准备，乍见食指笨重的步态，微驼的背，我的心还是感到了一阵刺痛——直到离开福利院十多天后，我才逐渐意识到，食指现在的生活，是他作为一名诗人一生中难得的宁静生活。

在这里给了我充足的创作时间

完全摆脱了世俗的烦扰和纠缠

……

更可喜的是我写下了许多首诗作

记下了难忘的这几年的真实感情

——我说我们读诗的时候，我和伊沙已同食指对坐了一会。徐江、中岛及一位记者朋友因汽车中途抛锚，刚刚气喘吁吁地进来。徐江说先聊会儿，先聊会儿，给食指点了一支烟，自己也点上。伊沙也说，聊会儿吧。

这二位对朗诵表现出少有的不热情，多少出乎我的意料。这时候静谧的午后使我们置身其中的“职工之家”显得更加空旷，屋角有个水池子，屋中间两张乒乓球案、一张台球案默默地等待着病友的到来。阳光从西窗直射进来，照亮了我们围坐的半张桌子，卑微的灰尘在光线中疯狂地旋转。食指说，挪一下。我们全站起来，把桌凳搬到靠里的阴凉地。

他们聊了一会。食指很快地体现出了一个专业诗人的风范，漂亮的诗句从他嘴里源源不断地倾泻而出。他一遍遍地吟诵着朋友诗中的佳句，不时地赞叹着，多漂亮啊，这句子特别漂亮。对漂亮一词的偏爱始于三十年前，在写下《相信未来》一诗时，他已拥有了曙光那支温暖漂亮的笔杆。

十年以前，伊沙、徐江在首都一家高校的诗歌朗诵会上第一次见到食指。那次，伊、徐二位不顾主持人的拦阻，断然上台朗诵了自己的作品——这一半由于发布自己诗作的冲动，一半也由于他们对自己朗诵天赋的自信。此时，食指一口纯正的北京话，一唱三叹，一波三折，抑扬顿挫的诗歌讲解，显然激起了他俩朗诵的欲望。这时候我们各自面前都放着一本食指签名的诗集。我再次说，我们每人读一首食指的诗吧，徐江就开始了，上来就是《在精神病院》：

为写诗我情愿搜尽枯肠

可喧闹的病房怎苦思冥想

开粗俗的玩笑妙语如珠

提起笔来竟写不出诗句一行

我有时止不住的想发泄愤怒

可那后果却不堪设想

天呵！为何一年又一年地

让我在疯人院消磨时光

……

当惊涛骇浪从心头退去

心底只剩下空旷与凄凉……

怕别人看见噙泪的双眼

我低头踱步，无事一样

徐江的朗诵引来了像他轻柔的声音一样轻柔的掌声，由食指带头。朗诵如何表现出这首诗第三段的存在呢？这肯定是一个难题。徐江应该读得高亢一些，食指的诗都应该读得高亢一些，尽管我真正喜爱的是沉思默想式的朗诵。现代汉诗，也就是新诗，同传统已有了质的不同，如果说传统诗是为“书写”而写的话，新诗则是为了“印刷”而写；如果说传统诗是供“吟诵”的话，新诗创作时则怀着最大的被“阅读”的期待。由于出发点不同，新诗与传统诗变得几乎毫无关系。所以新诗是不大适合朗诵的。“把诗歌还给世界，把声音还给诗歌”只能是一句掀不起巨浪的口号，不会对创作产生有价值的影响。这样说吧，今天的朗诵，只是为了使更多的读者在同一场合同一时间内“共同阅读”。

作为“新诗第一人”，食指也许有所不同。实际上，一见到他，我顷刻间就从他的声音中加深了对他诗歌语气、节奏、韵律、形式的理解。食指是承前启后的大诗人，但他反复谈到他对何其芳、贺敬之、郭小川等前辈的继承；对启后的意义，则毫无涉及，这多半是因为食指是坚定的“形式美”的追求者：他的诗歌段落整齐，合辙押韵。所谓“窗含西岭千秋雪”，即“千秋雪”一定要通过“窗”来限制、来表达。他年轻时，兴奋点除了诗歌，还有话剧。他撰写的情真意切的台词，曾感动出许多人的泪水。这些多少强化了他诗歌中可供朗诵的成分。而具有表演性质的朗诵，总是需要一定程式的。

伊沙读了《这是四点零八分的北京》。这首20世纪60年代在知青中广为传抄的作品至今仍然动人心弦。我理解食指之所以被称为“新诗第一人”，是因为他是第一个用个人化的视角看待历史、进行创作的诗人。“最后的北京”魅力正在于此。而伊沙对诗歌中叙事因素的偏好，大概是他朗诵此诗的一个原因。又因为他对“名篇”和“代表作”的强调，他后来又朗诵了《相信未来》。在对《相信未来》的朗诵中，朗诵者伊沙呈现了双重身份：一是食指预言的“未来人们”。经历了不短不长的三十年，新的中国诗歌的代表者给予了前辈“客观、公正的评定”。二是《文友》“世纪诗典”栏目的主持人。在这个栏目中，他选发了《相信未来》，雪片般的读者来信证明了诗人的力量。而《文友》在20世纪末对现代汉诗佳作的集结也将得到越来越多的关注。

像我们在大学时共同度过的无数时光一样，大家围坐一起一首一首地朗诵着诗歌，但这次不是读自己的作品，是读一个具有伟大灵魂的前辈诗人的作品。这位诗人，名叫食指。他在60年代末就先知般地写下了《鱼儿三部曲》《相信未来》等绝作。广泛存在的一个误解是，“食指”是相信未来做出的一个动作，这未免肤浅了一些，一截食指能代表多远的未来呢？事实上，诗人1978年才开始使用“食指”这个笔名，表达对“他人在背后指指点点”的蔑视。之后，诗人写出了更为沉郁悲凉、含泪带血的诗作。我们依次朗诵了《人生》《我的祖国》《人生舞台》等组诗，食指一直端坐在那里，不时取食一块西瓜。他的脸庞时而严峻，时而露出一览无余的笑容。那笑容既像作者对读者的嘉许，也像一位病人在向医生证明自己的健康。

中岛和记者徐林正结结巴巴地读了几首。中岛是如此迷恋《诗人的桂冠》一诗，他每念一段都深感自己的朗诵是对这首诗的降低，就情不自禁地说一声“这诗让我念瞎了”，直到最后宣布食指（中岛？）“只是那些不公正的年代里/一个无足轻重的牺牲品”。但在那天的朗诵中，真正出洋相的是我。本来我建议朗诵是为了同食指建立一种大家熟悉的正常的诗歌氛围，没想到最后我却因朗诵而表现失常。长达一百五十二行的《鱼儿三部曲》读到最后我简直是声泪俱下、泣不成声。我自己都不清楚这其中有多少真诚，又有多少戏作，或者说是程式化的朗诵表演加剧了我真挚情感的泛滥。最后我哽咽着说出了一句话：这首诗写于1967年。那一年，我即将出生，而食指仅仅十九岁，一个民族正在陷入沉痛的灾难之中，一代中国青年的心灵开始了被戕害、被蹂躏的历史。

新青年：要真新、全新、日日新

直到今天，许多人对青年人最基本的态度仍然是鄙夷、轻视。如果有一个人说另一个人年轻，被说者切勿沾沾自喜，这个居高临下、俨然过来人的口吻，经常是堂而皇之地标榜着两代人的不平等。他首先点明了你“小青年”的身份，包含着允许犯错误，甚至允许狂妄，还有“小时了了，大未必佳”的判断。即使是善意的表扬，通常也有这样一个前提：你在你们这个岁数上还算不错，你跟他们不一样，像我的衣钵传人。

少年老成，这是对一个青年的破格赞扬，意味着你已提前登堂入室、上桌子了。不仅壮年老年这样要求青年，就是青年人自己，自命不凡者也多以此为奋斗目标。一辈子的努力，就是装得像个人样。像父辈、像导师、像一切功成名就者一样，成为秩序的一环，在苦熬硬挺后分得一杯羹。真的“新青年”、有志于做“新青年”的人应该反思：“新青年”的呐喊声响了近百年，“新青年”的旗帜举了近百年，对青年的鄙视和不以为然没有得到根本改观，主要原因在于我们自己—— 一代全新、真新、日日新的青年尚未出现。

看看我们周围的年轻人，检点一下自己吧。陈独秀讲：“吾人……虽尸解魂消，焚其骨，扬其灰，用显微镜点点验之，皆各有‘做官发财’四大字。”每温此语，使人汗颜。一百年了，这种情形依然比比皆是。许多青年在校时还能读书明理、发愤图新，一进入社会，则所陷日深，过犹不及。青年，是一个社会不可缺少、最有活力的一部分，是一个社会创新的主导力量，一个肌体中的新鲜细胞。生命的活力和时光的流淌，赋予青年挑战权威、打破秩序的使命，所以西方有谚曰：“Keep young while growing old.”人家要老年人永葆年轻，我们是迫不及待地变老。有多少时光，我们是在苦思冥想晋升之道、成名之途啊；有多少场合，我们背弃理想、信念，做了无聊、平庸、罪恶的帮凶。

真正的新青年，欲要赢得历史和自己的尊重，应该自绝于腐朽的秩序，不做利益的一环。你是某某人的女婿，我是自个儿的爹。这是一代新人精神独立的宣言。新的青年是不是彻底的虚无主义者，是不是彻底摒弃传统呢？断然不是。恰恰相反，在我看来，只有这样的青年才是优秀传统的真正继承者与捍卫者，传统因他们对其精髓的传扬而得以延续。从唐诗到宋词、元曲、明清小说，艺术题材的演变早已证明这个规律。在当代的一些前卫青年艺术家那里，从他们叛逆的外表下我看到了对艺术的忠诚、对传统中优秀部分的肯定。伊沙在《张王氏，你的保姆》一诗中描写了一个陕西大娘给一个美国外教的儿子当保姆。她教会那洋孩儿一口浓重的秦腔，给了他一副中国农民式善良又狡黠的表情。这样的诗我不仅视为当代的创新之作，而且视为对前辈同行自由、真挚、爱恋情怀的一次敬礼。

新青年不是要彻底否定传统，他们要否定的是一切以“利”为核心的腐朽秩序。他们不仅要做新青年，还要做新人类。这里的新人类不是指媒介别有用心或愚不可及地虚拟的那种没心没肺的新人类，而是指终生做“新青年”的新人类。他们将不因度过了青春时光后进入秩序，就成为压迫青年的力量。

在生活中，我听到的对青年的贬低与不屑之词更多地却出于年龄处在青年时代的人之口，使人感到一种为奴隶的悲哀。远一点的如对文坛“断裂”行为的嘲弄，近一点如对“民间立场”与“知识分子写作”争论的不以为然。在他们看来，这里面全是名啊利啊之争。如果都这样认为的话，说明我们面对真理和理想确实没有做到忘我。有一种颇有市场的论调是“不争”，清高的外表下掩饰着斗争能力的匮乏和安全地分享利益的贪念。在很多时候，我们标榜的个人立场，实际上恰恰是大多数的立场，是在妥协、退让中对真理的淹没。其目的只有一个，就是平静地驶入自我利益的港湾。

我们思想中有太多的垃圾需要清理，我们虽然年轻，也有许多罪恶需要忏悔。独立、自由、民主、科学、爱、责任、牺牲、奉献……时代追求物质利益的车轮越是滚滚，就越是需要精神上的决绝。戈麦在二十二岁时写了《青年十诫》：“不要走向宽广的事业/不要向恶的势力低头/不要向世界索求赐予/不要给后世带来光明/不要让生命成为欲望的毒品/不要叫得太响/不要在死亡的方向上茁壮成长/不要睡梦直到天亮/要为生存而斗争/让青春战胜肉体，战胜死亡。”对一个精神斗士而言，我们同时也不要自尽。

看，《偶遇黄昏》中的燕子

风筝飘起来了，从一个下午到

另一个下午。

季节在缓慢地生长。

野花满山坡哟——

你东张西望还寻觅什么？

我们所爱的姑娘：

为什么她衣衫褴褛，

却依然美艳惊人？

一个从未见过的黄昏

天空怀抱着许许多多的燕子，

呢喃的声音破空而来。

（《偶遇黄昏》）

这首诗写于1990年6月4日黄昏。十七年后，我才知道，诗里写到的燕子应该是雨燕，也叫沙燕，古人称玄鸟，是与北京城朝夕相处了上千年的一种鸟。

麻雀与燕子，仿佛穷亲戚家的一对双胞胎，我在感情上如此熟知它们，最后却发觉连大名也叫不上来。北京城有三种燕子：家燕、金腰燕和雨燕。前两种筑巢都在寻常百姓家的梁间檐下。家燕的窝简单些，就像一只碗，所以北京人也把家燕叫拙燕。金腰燕的巢复杂得多，像一只葫芦，所以又名巧燕。

相较之下，雨燕筑巢的地点必然在殿堂、塔寺、庙宇等地，完全是皇家贵族的气派。“风筝飘起来了。”在北京城能飘起风筝的地方是广阔的地方，我恍然大悟，我写到的燕子只能是雨燕。

20世纪90年代初期，是雨燕最后的繁荣期。50年代北京城大规模拆除城楼、牌坊，雨燕丧失了栖息之地，数量急剧减少。经过六七十年代缓慢地恢复，终于在箭楼上空又见到了成群的雨燕飞翔。我完全没有想到的是，雨燕的一生在空中完成，它因为四趾向前，根本无法站立，不管是在地面还是树枝上，所以一切活动均在空中完成，空中捕食，空中打捞筑巢的物资，甚至空中做爱。这也是它在皇家古建筑中筑巢的原因，它无法起飞，只有高大的建筑才能提供它坠落中展翅的高度。

幸也，不幸也？看雨燕阶段性的悲剧，50年代是因为毁灭文物而数量剧减，到了90年代，为文物保护，防止各种鸟类的粪便侵蚀古建的雕梁画栋，人类在城楼檐下安装了防雀网，雨燕无法筑巢了。这竟然成了击垮雨燕的最后一根稻草。2002年北京雨燕剩三千只，2007年，只有两千只了。我熟悉的那一群，生活在祖国的心脏，目睹怎样的沧桑变迁也无法降落，只能使劲地、急促地飞翔、飞翔、飞翔——据说它的叫声是沙沙的，所以不可能有“呢喃的声音破空而来”。事实上，身处9号院，我从未听到它们的叫声——它们就在飞翔中减少，现在仅剩二十只了。

我曾经离真相很远，因为感情浓到遮住双眼。我也曾言之凿凿，仅靠想象这支孤翅。近二十年的沉浮，城市里灶王爷搬到了抽油烟机里，天使搬到了电梯间。沙燕，残留在广场与立交桥下。根据政协的一个提案，新修的沙燕塔坐落在奥林匹克公园，二十年往北行了十公里。人们期盼着它尽早迁来，与不请自来、抢先入住的麻雀成为芳邻。

又是幸福，又是侥幸，幼时我曾经与家燕同居一屋，我会不会是最后一代有此经历的汉语诗人？《他手记之130》中写道：“关于姥姥，她在春天的早上，一大早就要开启屋门，高高地搭起门帘，孩子们要在门槛上爬上爬下，燕子一家也要翩翩地飞进飞出。”其实我管姥姥叫姥娘，李镜雪女士，只要忆起她老人家那端正秀丽的面庞，我永远会一同忆起她为燕子搭起门帘的弯曲身姿。门槛上爬上爬下的是我，但这也是推测，因为我根本回忆不起来我爬门槛的样子。燕子一家也不对，雏燕一定是在巢里，还不到飞进飞出的时候。当它们开始扑棱翅膀，告别的时刻就到了。

古代诗人写过那么多燕子，应该多为家燕，衔泥斜飞，微风细雨，似曾相识，归去来兮。旧时王谢堂前燕能飞入寻常百姓家，它只能是家燕，因为雨燕需要高度，寻常它就无法生存。

真正地生活在生活当中，置身古都的深处，当代的中心，我终于见到了盘旋在城市上空的雨燕，只为捕捉风中的衣食，只为见证身下的沧桑，只为追忆变化太快。只为阶段性，阶段性的人、燕子、时代、诗歌……

在国内的国际诗歌节朗诵

在本国参加国际诗歌节，本国诗人首先构成了一个背景，一个供异国诗人辨认的语言、文化、诗歌以及人种的背景。出于方便，本国诗人更易扎堆，但是主人的责任感，又鼓励他们为外国诗人去做一些交流、介绍、招待的工作。我两年前参加的亚洲诗歌节正是这样安排的，几次朗诵会，都是由几位汉语诗人，在外国诗人用他们各自语言朗诵后，再向听众朗诵一下那首诗的汉语译作。

北大之夜，分配给我朗诵的是土耳其诗人图藏·阿拉坎（Tozan Alkan）的作品《落在山谷的章节》。先是图藏用土耳其语朗诵一遍，他的声音平静、柔和，带有一种深思冥想的味道。这正是我理解的现代诗的读法：声音是响在大脑里面的。因为我最初接触到的那些使人惊叹的作品，都是来源于眼睛的阅读而非耳朵的倾听。这些诗作无声地在我心目中建立了诗歌的标准，也确立了它沉默的形象，所以在很多年间，我自觉地、由衷地坚持使用一种不带感情、不带主观色彩的音调，在不得不朗诵时才朗诵。但是，这一情况有了变化，因为我发现，朗诵会在很大程度上成了诗歌被集体尊重的方式。而朗诵的效果很大程度取决于朗诵的声音而非诗作的内容，使用强调的语气，尽量大声一点，尽量慢一点，尽量清楚一点，总是能让更多的听众注意到这首诗。因此在图藏·阿拉坎朗诵时我有些犹豫，我不想让他觉得我把很强的个人色彩强加给了他的诗，但我又想让更多的观众听清楚这首诗的汉译……最后我还是使用了后一种办法，尽管大声无论如何都有些做作。这是我第一次在北大朗诵，台下黑黢黢地坐着晚我十多年的学弟学妹。诗人们一个接一个上台，一人朗诵一首。气氛有点压抑，有点沉闷，的确像一个国际活动了。

轮到我读自己的作品时，主持人臧棣告诉我时间有富裕，我可以读两首诗。《国宾馆林湖暮色》与《麻雀。尊严和自由》是印在诗歌节手册里的我的两首诗。一上台我就感到这两首诗的选择远非恰当。这与亚洲诗歌节很长的筹备期有关，早在半年以前，组委会让寄诗，我就寄去了这两首刚好完成的作品，潜意识是推介新作，显示持续旺盛的创作力，但这不是非常适合朗诵的作品，与诗歌节“地理与诗意”的研讨主题也不是贴得很近。所以读完第一首，我突然不想读第二首了。正巧上台前看到了台湾诗人陈黎的《战争交响曲》，全诗四个字“兵、乒、乓、丘”，每个字要念好几百遍，我脱口说我读这首吧，一念观众就笑了，气氛有了缓和。胡续冬上场后幽了主持人田原一默，说田原把朗诵读作“浪”诵，场上掀起了笑浪。这下气氛来了，后面效果越来越好。

无论如何，一周之内在三地参加三场够规模的朗诵对一个专业诗人来说是很过瘾的。北京，桐城，宏村。桐城朗诵会是在桐城中学给中学生朗诵，这也是我第一次在大白天参加朗诵会。前晚喝了好多酒，一上午口渴得要命。喝酒的时候，我们在一起看了北京电视台关于北大之夜朗诵会的报道。电视上播放了日本诗人藤井贞和（Fujii Sadakazu）和蒙古诗人乌梁海(Urianhai)的朗诵片断，两位老诗人的声音从电视里传出来，显得非常民族，非常纯粹，诗意无限，一瞬间各国诗人欢呼起来，我从心里涌起一种深切的感动。在桐城中学，我朗诵完手册上的第二首后，又读了《那只公鸡》。似乎，这首写于1989年的诗用了二十年爬上了我短诗之王的宝座，它入选的选本最多，我很想了解一下它是否传播到了外省的一个地区中学。因为听众是中学生，我朗诵时把“强奸的行为”读成了“强迫的行为”，伊”是“五四”文学的用法，但很可能大家反应不上来，也直接读成了“她”。当我读到“一只公鸡 生活在黄土高原/是许多公鸡的对手/众多的母鸡 爱着它”时，中学生“哗”地笑了。笑声好像成了现代诗朗诵效果的试条了。

其实在头一天，桐城古镇的街头已有了一场自发的朗诵。当我和梁晓明从人群挤回巴士旁时，看到古镇的一些妇女正围着韩国诗人韩成礼（Han ungrea）用手势交流。她们看看手册上韩成礼的照片，又看看她本人。我趁机向大家朗诵了手册上韩成礼的《流产儿》。在古镇的樟树下，这些中国女人和韩国女人恋恋不舍，男主人还拿出橘子给诗人们吃。

宏村朗诵在中城山庄会议室，主办方中坤集团的本部，算是回到家了。最后我也没弄清听众是哪儿的，只知道一散场这些年轻人都骑着摩托车走了。准备的诗用完了，我朗诵了一首《一代人的集体无意识》，这也是我能背诵的一首诗。另一首是什么，被记忆淘汰了。我记得胡续冬主持可真是浪声浪语，而听众乐不可支。可见我在桐城中学多虑了。我记得骆英第一场《鲸骨》，第二场《山鼠》，而第三场《他不在家》。我记得孙文波用四川话，郑政恒用粤语朗诵，好像相信诗歌语言的根。我记得海南姐姐一次都没有朗诵，但我听到了她的无声。我记得蜂饲耳（Hachikai Mimi）讲在日本坐火车只能通往大海的感受让我看到一首诗，杉木真维子（Sugimofo Maiko）经常吸烟但只在准许吸的地方吸，久谷雉（Kutani Kiji）的诗非常细腻，听他读完还要再细看几遍……我不奢望在亚洲诗歌节读诗能让整个亚洲听到，我在意在场的人，在意分享过阅读和朗读诗歌快乐的人，在意诗歌的分享。