重新认识一个著名比较——关于恩格斯对巴尔扎克和左拉的评判

广西 李运抟

重新认识一个著名比较
——关于恩格斯对巴尔扎克和左拉的评判

广西 李运抟

20世纪80年代国内“美学热”期间，有记者向李泽厚问到马克思主义美学体系问题，回答是：“我不认为马克思主义中有一个完整的美学体系。马克思当时从事理论批判的主要精力不在这方面。体系是完整的、系统的、有意识地构造的理论形态，很显然，美学理论形态在马克思那里找不到。不错，马克思发表过一些关于美学的意见，这主要讲的是文学艺术中的某些问题，而且多半与当时阶级斗争和政治需要密切相关。恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东更是如此，都是对文艺现象或作品发表了一些具有美学意义的看法。”①这种看法显然具有挑战性。我们长期以来都认为，马克思主义美学体系不仅“完整”，而且代表着真理。

体系姑且不论，马克思主义文艺批评多与“阶级斗争和政治需要”相关则无疑。但耐人寻味的是我们始终有种“美学情结”：不仅特别强调马克思主义文论的“美学意义”，即使谈论“阶级斗争和政治需要”也要从美学角度予以肯定，甚至为突出美学色彩还弱化政治意识。这种功利主义“美学情结”既影响了历史审视，也导致理论错位。

李泽厚将恩格斯与列宁、斯大林、毛泽东的文艺批评一起归为“更是如此”，并不符合我们主流意识的传统看法。传统做法是将马克思、恩格斯文艺批评相提并论，推崇它们在马克思主义美学中的开创意义及经典价值，列宁等只是继承者。但将恩格斯归为“更是如此”则有道理。相较马克思，恩格斯文艺批评从“阶级斗争和政治需要”出发更为明显。

但有意思的是，越是如此，我们往往就越要推崇其“美学意义”。所以选择讨论恩格斯对巴尔扎克和“一切左拉”的评判，也是因为在这个著名比较及相关问题上，功利主义“美学情结”有着突出显示。

众所周知，恩格斯《致玛·哈克奈斯》中有两个著名看法：一是阅读《城市姑娘》阐发的典型论，即“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。二是作为典型论的发挥，赞扬了巴尔扎克而批评了“一切左拉”。恩格斯赞扬《人间喜剧》“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”后指出：“这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人——这一切，我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”由此认为，巴尔扎克是“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”②。恩格斯典型论被视为马克思主义美学经典命题；而对巴尔扎克与“一切左拉”的评判同样影响深远，不仅是我们研究现实主义创作的“热门资料”，也成为评判巴尔扎克和左拉的重要尺度。

以巴尔扎克“伟大得多”对比贬义的“一切左拉”，恩格斯虽未具体指出左拉们问题何在，但通常认为是不满意左拉式自然主义创作。不过有些背景情况需要说明：

首先，19世纪法国文坛并未区分自然主义和现实主义，包括巴尔扎克、福楼拜等作家也是将两者等同。朱光潜曾指出法国人所以将两者混淆，是两个文学流派有共同的哲学和美学的思想基础，即孔德实证哲学以及丹纳根据实证哲学发展的自然主义美学观，从而“法国现实主义一开始就有自然主义的倾向”。③虽然朱先生认为自然主义和现实主义是两种文学流派，但两者创作方法属于同类，实际上自然主义是现实主义的一种。其次，法国现实主义创作有自然主义倾向，创作情况却较复杂，不仅作家之间不同，一个作家本身也有多种情况。如左拉是自然主义重要作家，但他的作品同样体现了现实主义特征，同样成为法国批判现实主义文学的重要遗产，并不能代表其他自然主义作家。

最后值得注意的是，现实主义与自然主义并非泾渭分明，自然主义创作也不存在一种模式化的“一切左拉”。因此恩格斯所谓“一切左拉”，其实就是针对左拉，至少主要是说左拉。那么恩格斯为何没有顾及左拉还有很多现实主义作品，并如同巴尔扎克，理论声称和实际创作也有距离呢？其实有个关键原因，即左拉描述过工人阶级的生存弊病及精神弱点。正如左拉为《小酒店》辩护时所说：“我已把上层的伤口暴露无遗，当然，我不会隐藏下层的伤口。我的作品不是派别和宣传的作品，它是写真实的作品。”④这种真实观恰恰与恩格斯看法相悖。正如《共产党宣言》声称无产阶级是资产阶级“掘墓人”，对无产阶级革命充满激情与期待的恩格斯，是既不愿意看到展示工人阶级的“伤口”，同时又看重作品的“派别和宣传”。

法国马克思主义美学家路易·阿拉贡这样谈过恩格斯对巴尔扎克的评价：“恩格斯的榜样不在于这篇文字，而是在于恩格斯对待巴尔扎克的态度；学习这个榜样，并不是背诵一段经文，而是能用恩格斯或马克思的智慧去分析另一种现象。”⑤阿拉贡曾在西欧创立“社会主义现实主义”理论，后又重新反思，上述看法就显示了现代西马美学的开放性。反对“背诵经文”固然不错，但我们还是要回到问题本身，看看这个著名比较的依据究竟如何。

恩格斯的出发点

对于恩格斯赞扬巴尔扎克，我们通常有两点看法：一是体现了恩格斯的历史唯物主义和辩证思想二是体现了恩格斯的现实主义观。姑且不论将一种作家评论扯上哲学是否大而无当（动辄谈哲学已成为我们研究马克思主义文论的通病），那么恩格斯赞扬巴尔扎克所显示的现实主义观，是否具有普遍的“美学意义”呢？对此，无论过去和现在，我们都是完全肯定但这恰恰值得商榷。理解其是否具有普遍意义，关键在于恩格斯的出发点。

这首先涉及巴尔扎克的创作立场。巴尔扎克《人间喜剧·前言》有如此宣称：“然世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。法国社会将要做历史家，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点糅成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”⑥这里最重要的是强调了“书记”的客观立场。但巴尔扎克又宣称自己是在宗教和君主政体这“两种永恒真理”的照耀下写作，而且有良知的作家都应该“把我们的国家引导到这两条大道上去”。这就形成了矛盾：若是“书记”，就不能被“宗教和君主政体”左右；若照后者立场，“书记”则不复存在。《人间喜剧》的创作也违背了作者的声称。作者既没有当个单纯的“书记”，更是背离了“两种永恒真理”。

关于巴尔扎克世界观和创作实践的矛盾，恩格斯看法非常明确，就是认为巴尔扎克从现实出发而“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”，并拿“一切左拉”来比照。由于这种比较是其典型论的发挥，要更好理解原因，就要回到恩格斯阅读《城市姑娘》阐释的典型观。

《城市姑娘》描述的是个始乱终弃的故事：城市女工耐丽受到资产阶级绅士阿瑟·格朗特的欺骗和引诱，献出了感情和身体，最终又被抛弃而陷于悲惨境地。始乱终弃是现实中常有之事，也是老套的文学故事。但耐丽的无产者身份引起了恩格斯重视。恩格斯也认为耐丽形象“够典型”，但从当时无产阶级状况看，人物环境则不典型。正如恩格斯对哈克奈斯所说：“你的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”因为“如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文时代的正确描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了”⑦。恩格斯意思很明确：无产阶级已经觉悟的时代，无产者耐丽的受骗与悲惨就缺乏环境依据。环境不典型，人物典型性就不充分。

完全从无产阶级革命状况评判《城市姑娘》人物与环境的关系，当然有些问题。

从阶级出发衡量个体，容易导致以群体代替个体的“一刀切”。同属一个阶级，同在一个时代，个体生存和思想情况也有种种差别。即使出现无产阶级革命，无产者思想也不能以“阶级意识”替代。所谓“人上一百，形形色色”。其实耐丽命运恰恰说明了无产者生存状况的复杂，恰恰具有个体典型意义。要求耐丽形象体现无产阶级整体状况还有“类型”论之嫌。别林斯基以为，典型本质在于“即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要借一个挑水人写出一切挑水的人”⑧。这就是“类型”说。按传统说法，“类型”是从一般（先有普遍概念，如“一切挑水的人”）出发，典型则从特殊出发，由特殊体现一般，但要求特殊体现一般，还是回到了普遍概念。特殊就是不一般，一般也就不特殊。

与评判《城市姑娘》一样，恩格斯赞扬巴尔扎克违反“阶级偏见”而成为贵族阶级的叛逆者，也是从无产阶级立场和阶级文艺倾向出发。而不满“一切左拉”，则与左拉描述了工人阶级的生存问题及其精神弱点有直接关系。关于这点，我觉得卢卡奇的理解最为到位。

重视现实主义文学的卢卡奇一直推崇恩格斯对巴尔扎克的评价，在其《巴尔扎克与法国的现实主义》等论著中多次引用过。1935年发表的论文《作为文艺理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》中，卢卡奇对恩格斯的文艺评论活动及其思想作了全面评价，也专门谈论了恩格斯对巴尔扎克的评价。卢卡奇指出：问题不在于巴尔扎克的“好的”和“坏的”方面，也不是简单地在于“社会学地”考证他的作品的取材的来源，“而是要挽救他的现实主义不可磨灭的伟大方面，要防止对巴尔扎克反动的一面的任何滥用”。而这种“为挽救遗产而斗争”的目的，卢卡奇认为：“这在恩格斯说来，就是要把过去时代的巨人与当代资产阶级发展时期的侏儒进行鲜明的对比。这场斗争与无产阶级历史使命的关系，正是在这一点上最明显不过地表现出来。”⑨卢卡奇1936年发表的《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，几乎就是对恩格斯评价巴尔扎克与左拉的极端“发挥”。在拿巴尔扎克、托尔斯泰与左拉作比时，对左拉创作进行了激烈批评，几近苛刻。这导致后来东欧一些具有民主意识的教授对卢卡奇发表保留意见时，“主要是抱怨这位理论家在拿巴尔扎克、托尔斯泰——唯一可敬的现实主义作家——与自然主义作家左拉作强烈对照时做得过火了”⑩。

卢卡奇的理解与评价当然意识形态化，但对于恩格斯同样意识形态化的评判，恰恰是理论对位。“无产阶级历史使命”之论，确实道出了恩格斯赞扬巴尔扎克的根本原因。

正因为理论对位，一个关键问题也就显示出来：无论典型观还是现实主义观，如果出于“无产阶级历史使命”立场，那么就只能是有前提限制的典型观和现实主义观，就不具备一般美学和文艺理论的普遍意义，就不能“放之四海而皆准”。正如“社会主义现实主义”文学理论，只能是一种特殊的现实主义话语体系，超越范围就难免错位。

我们不妨来看两个有代表性的相关例子。它们颇能说明理论错位导致的问题。

当年林默涵批评胡风的“主观战斗论”时，认为社会主义现实主义者“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观”，其“创作方法和世界观是不可能分裂而只能是一元的”。胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（“三十万言书”）中则以巴尔扎克、托尔斯泰来驳斥，指出他们没有“共产主义的世界观”但同样创作出了伟大的现实主义作品。这就是错位争论。林默涵的“一元论”明确指向“社会主义现实主义者”，与巴尔扎克、托尔斯泰的创作风马牛不相及。“一元论”固然荒唐，但胡风的反驳也选错了对象。要驳斥林默涵的“一元论”，就必须在“社会主义现实主义者”中找依据，超越范围就无法对话。

关于恩格斯赞扬巴尔扎克，朱光潜《西方美学史》中有段颇有意思的论述：“坚持辩证唯物主义就要看一个作家的主导方面。巴尔扎克的主导方面是什么呢？不错，他是个正统王权派，是同情贵族社会的。但他一生没有参加实际政治活动。他是个穷作家，住在巴黎一间小阁楼里，每天进行十五到十八小时的写作来勉强糊口，还负了一身债。他在二十多年中写出了八九十部划时代的小说。所以他的主要活动是小说创作。他做过投机买卖，他是一个上升资产阶级的俘虏。我们能拿贵族或正统王权派的大帽子把一个同情新兴阶级的大作家压垮吗？恩格斯没有这样做而是赞扬他对贵族男女的尖刻讽刺，对他的政治上死敌六月革命中的共和党人的称赞，而且‘在当时唯一能找到的地方看到了真正的未来人物’。这难道不是他的主导方面吗？这和他的现实主义创作方法有什么矛盾呢？”⑪朱先生对巴尔扎克生存状况和创作活动的描述是客观的，但相关评判显然是一种典型的“时代话语”。我们固然不能“拿贵族或正统王权派的大帽子把一个同情新兴阶级的大作家压垮”，但贫穷、勤奋创作、没参加实际政治活动和做过投机买卖，同样不能成为巴尔扎克现实主义创作的原因，同样不能说明巴尔扎克为何采取现实主义创作方法。

人民文学出版社1963年出版的《西方美学史》理论方面有两个显著特征：一是作者受过严格的学术训练，很多历史描述与学术分析显示了学者态度和理论深度；二是受到时代规范，时时出现“紧跟”思维。上述对巴尔扎克的解释就显示了这种矛盾。所谓“坚持辩证唯物主义”不仅大而无当，也无法抓住恩格斯赞扬巴尔扎克的关键原因。事实上它就是从当时阶级斗争和政治需要出发的评判。其实从卢卡奇所说的“无产阶级历史使命”来理解恩格斯的典型观和现实主义观，问题就很好解释。我们的“美学情结”却从意识形态反向来推崇其“美学意义”，意图证明“放之四海而皆准”，当然会导致界限混淆和理论错位。

左拉的立场与创作

恩格斯不满左拉，前面说过主要是左拉描述过工人阶级的生存弊病及精神弱点，导致恩格斯没顾及左拉还有很多出色的现实主义作品。不过应该看到，恩格斯不满左拉，首先是总体文艺观念上难以接受左拉的自然主义立场。那么左拉自然主义立场及其创作是个什么状况？与恩格斯赞扬的巴尔扎克又有什么根本区别？这就需要有个基本了解。

作为科学主义美学主张，自然主义的出现和孔德的实证哲学，丹纳的种族、环境、时代三要素理论以及生物进化论都有关系。自然主义文学主张并非出自左拉。左拉1880年发表的《实验小说论》就指出，自然主义这个术语在蒙田著述、俄国文论、丹纳理论中都提出过。左拉当然非常赞同自然主义，其《实验小说论》《自然主义小说家》《戏剧上的自然主义等多种理论著作都有证明。那么左拉自然主义创作与巴尔扎克创作有哪些根本区别？左拉在《巴尔扎克和我的区别》中对此有明确说明。经过比较《人间喜剧》和自己的《卢贡－马尔卡家族》的创作追求左拉既表明了自己的创作立场，也说明了与巴尔扎克的不同所在。

关于《人间喜剧》的创作立场与艺术追求，左拉这样评价：“它想描绘出以往各国人民的历史中所缺少的东西：风俗史，典型人物的画家，惨剧的叙述者家具的考古家，各种专业的术语分类者，善恶的记录员。在作了这样的描绘以后，他还想要社会在自身包含它演变的理由。一个作家应该在道德上、宗教上和政治上有一个既定的观点，他对人类事物应该有一个判断——《人间喜剧》的基础是：天主教，宗教团体进行的教育，君主政体的原则。——《人间喜剧》总共大概有两三千个人物形象。”⑫

关于自己的《卢贡-马尔卡家族》与《人间喜剧的差异，左拉则这样解释：“我的作品将不这么具有社会性，而有较大的科学性。巴尔扎克想借助他三千个人物形象来撰写风俗史，他把这部历史建立在宗教和王权的基础之上。他所有的才智都用来说明世界上有律师，有无所事事者等等，就像有狗、有狼等等一样总之，他希望他的作品是当代社会的一面镜子。而我的作品完全是另一回事，范围要比较狭窄。我想描绘的不是当代社会，而仅仅是一个家族，同时指出一个受环境影响的家族的作用。如果我同意有一个历史背景，那仅仅是因为要有一个起反作用的环境；和职业一样，居住地点也是环境。我的主要任务是要成为纯粹的自然主义者和纯粹的生理学家。我没有什么原则（王权、天主教），我将有一些规律（遗传、先天性）。我不想像巴尔扎克一样，对人类事物有一个判断，我不愿像他一样是一个政治家、哲学家、道德家。我将满足于做一个学者，满足于叙述如何寻找内在原因。”⑬

从上述文字可以看出，左拉对《人间喜剧》的解读与恩格斯有很大差异。如称巴尔扎克“把这部历史建立在宗教和王权的基础之上”，恰恰与恩格斯认为巴尔扎克违反“自己的阶级同情和政治偏见”的理解相反。左拉声称自己不愿像巴尔扎克那样在创作中承担政治家、哲学家、道德家的任务，而在看重文艺倾向的恩格斯那里，恐怕还赞赏巴尔扎克能够如此。姑且不论左拉对巴尔扎克的评价是否准确，他倒是明确阐述了自己的自然主义立场。恩格斯当然不能认可。说到底，恩格斯与左拉的总体文艺观念有根本差异。恩格斯看重文学对整体社会、历史变迁、时代图画和阶级状况的全景描绘，重视文学的社会概括性和普遍意义。左拉则满足于对局部社会的再现和解剖，而且是“生理学家”和学者式的“职业分析”。

而更重要的还是如前所说，恩格斯难以认可左拉对工人阶级问题的展示。由于文艺倾向有强烈阶级意识，恩格斯对描写个体女工不幸状况的《城市姑娘》都不满意，当然更难以接受左拉展示工人群体消极状况。恩格斯之前，左拉这方面创作就受过指责。

指责既来自社会主义思想的评论家，也包括雨果这样的浪漫主义作家。左拉描述工人阶级问题的长篇小说《小酒店》（1876）出版后，银行家之子、法国剧作家和评论家阿尔贝·米约就在1876年9月1日的《费加罗报》发表了《关于巴黎的怪诞的信》，激烈指责《小酒店》“不再是现实主义，是污秽；不再是粗俗，是淫书”；还认为“作为民主的，多少有点社会主义的作家”，就不应该这样描写“工人和无产者的风俗”。雨果也响应米约的攻击。雨果虽然承认《小酒店》对底层人们生活的描述是真实的，“我知道这种生活，我观察过所有这些贫困现象”，却宣称“但我不愿意把它们展示出来”，并且指责左拉“你没有权力这样做，你没有对不幸暴露无遗的权力”。⑭针对这些批评，左拉立刻起来为自己辩护。在《给阿尔贝·米约的信》中，左拉对米约的指责作了如此说明：“至于描绘工人阶级的某一部分，这一描绘正如我向往的那样，既没有一丝阴影，也没有一点减轻程度。我说出我所见到的情况，简单地作笔录，我留待道德家去得出教训。”出于写真实的立场，左拉进一步解释：“我不让自己在小说里下结论，因为在我看来，艺术家要避免下结论。但是，如果你想知道《小酒店》自动得出的教训，我可以三言两语表达出来：教育工人，使之淳化；让工人从生活的贫困中摆脱出来；反对郊区的拥挤和男女混杂居于一室，郊区的空气污浊，发出恶臭；尤其要制止酗酒，酗酒伤害人的智力和体魄，造成下层人民大量死亡。我的小说很简单，它叙述的是一个工人家庭由于环境的腐蚀而败落，陷于堕落的境地；男人酗酒，妻子失去勇气，最后是羞耻和死亡。我不是一个写田园牧歌的作家，我认为只能用烧红的铁去烙弊病。”⑮

米约的指责出自社会主义思想，雨果的批评出自浪漫主义理想，立场不同，但殊途同归：都反对《小酒店》关于无产者不幸与消极的描写，尽管它们是真实的。

从左拉的自我辩护看，尽管对自然主义这种科学主义美学的推崇有些极端，但在这种追求下的创作也要具体分析。如左拉重视人物与家族的“遗传”和“先天性”，采取“生理学家”的解剖方式，固然体现了自然主义立场，但必须承认“遗传”和“先天性”也是种客观存在。而左拉正视工人阶级和底层民众的现实问题和消极状况，描述其艰难、痛苦甚至丑陋，不能不说也是一种现实主义意识的体现。从“描绘工人阶级的某一部分”的局部开掘看，这种“问题意识”也有一种典型意义。况且左拉写工人问题，如他所说《小酒店》“自动得出的教训”，也是为了“教育工人，使之淳化；让工人从生活的贫困中摆脱出来”。事实上左拉始终站在底层劳动人民一边。《小酒店》是更多关注了工人阶级的悲苦环境及精神问题，但《萌芽》则不同。在描述煤矿工人劳资关系的紧张与对立中，左拉以很大热情歌颂了工人阶级的觉悟与反抗。这说明在工人阶级问题上，左拉的认识并不单一。而左拉特别强调的“写真实”，尽管是从自然主义出发，但相当程度上却吻合了现实主义客观性的要求。

如同巴尔扎克，左拉宣称的创作思想和其实际创作也有距离。

虽然左拉一些作品体现了他宣称的自然主义意识，但也有很多作品体现了一般现实主义特征。事实上由二十部长篇小说构成的《卢贡－马尔卡家族》，不少作品也具有社会史诗特征，涉及法国第二帝国时期方方面面的社会状况，展现了广阔的社会画面。如同巴尔扎克对资本社会的描述，左拉的《妇女乐园》《金钱》和《贪欲》也都描述了法国资本社会的扭曲、投机、疯狂等畸形状况，与左拉所说的他描述的“仅仅是一个家族”并不相符。作为19世纪法国文坛前后期的重要作家，巴尔扎克的创作成就和历史影响是比左拉要大，但这种胜出涉及多方面原因。而恩格斯认为前者比后者“伟大得多”，如卢卡奇所说是从“无产阶级历史使命”出发，这种评判尺度别的不说，至少比较单一。

文艺倾向与现实主义原则

恩格斯赞扬巴尔扎克而不满左拉，文艺阶级倾向是个根本原因。也正是由于强调文艺阶级倾向，恩格斯在文艺倾向与艺术表达关系的理解方面也出现了偏差。

恩格斯在1859年5月给拉萨尔的信中，指出其历史剧本《济金根》应该更“莎士比亚化”，而其“最大过错”就是采取了时代传声筒式的“席勒方式”。1885年11月的《致敏·考茨基》中，恩格斯批评考茨基小说《旧人与新人》存在艺术概念化，认为文艺倾向“应由情境和情节本身产生出来”。强调“莎士比亚化”显然正确，但这主要是就艺术表达方式而言。

对于“我决不反对倾向诗本身”，并认为“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧”的恩格斯来说，“莎士比亚化”虽然强调了创作从现实出发，不过有个前提，绝不能忽视无产阶级立场的文艺倾向。换言之，“莎士比亚化”并不意味着阶级倾向缺席，而是应该保持其内在的指导性。恩格斯对文艺倾向与艺术表达的理解，还是卢卡奇认识深刻：“当然，恩格斯也要求所有确实重要的现实主义文学都具有党性和倾向性。但是这种倾向不是某种纯主观的东西，它应该从诗的内容里必然地、有机地产生出来。”⑯如果说卢卡奇的理解是对的，那么就有个问题：首先要求“具有党性和倾向性”，即使强调“应该从诗的内容里”有机产生，这种前提设置也会导致一种“观念先行”。换言之，这种“莎士比亚化”很可能只是更艺术地表达“党性和倾向性”而已。

由于强调文艺阶级倾向，恩格斯的评价有时又存在矛盾。

如《致敏·考茨基》中，恩格斯写道：“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的长世永存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”⑰恩格斯说此番话，就是针对当时德国社会主义倾向的现实主义小说，面向资产阶级圈子读者而没有考虑无产阶级的接受。但这就与赞扬巴尔扎克形成了矛盾。赞扬巴尔扎克“违反自己的阶级同情和政治偏见”而描述贵族没落，强调的是现实主义客观性；将“动摇资产阶级世界的乐观主义”作为小说的“使命”，则是强调文艺倾向性。其实还是如卢卡奇所说，恩格斯是从“党性和倾向性”来看文艺倾向。这就涉及一个重要问题，即文艺倾向与现实主义客观性的关系。

现实主义所以为现实主义，在于有其基本原则客观性则是首要原则，即契诃夫所说的“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实”；高尔基对现实主义表达了同样的看法：“对于人类和人类生活的各种情况，作真实的、赤裸裸的描写的，谓之现实主义。”⑱这都是强调现实主义的客观性作为主体审美活动，现实主义创作不可能存在纯粹客观和完全中立，但也必须强调客观原则，否则无所谓现实主义。对于现实主义，其实并不适宜特别强调倾向性。尤其从某种意识形态出发，更容易影响客观性或者干脆成为特殊现实主义（如革命现实主义、社会主义现实主义）。恩格斯评判《城市姑娘》，比较巴尔扎克和左拉，恰恰是从无产阶级革命需要出发。所以无论贵族还是资产阶级都应成为文艺批判对象。这种阶级倾向与现实主义客观性不仅有距离，甚至还会构成矛盾。

马克思恩格斯文艺批评属于典型的文学社会学。文学社会学通常有双重特征：一方面，它将文学与社会紧密联系，从社会状况审视文学，注重文学的社会功能；另一方面，这种研究与研究主体的社会意识密切相关，不同社会观会导致不同文学观，体现了明显的主观性。所以，文学社会学有多种派别。马克思主义文学社会学，多从无产阶级革命及其政治需要来评判文学，基本是种无产阶级理论的文学社会学。

马克思恩格斯所处的时代充满变革也很复杂，资产阶级和资本主义发展状况并不清楚，无产阶级革命和共产主义理想同样在探索中。今天来看，人类社会变得更加复杂多元。

众所周知，资产阶级及其思想在人类历史中曾显示了巨大的进步性。18世纪法国及整个欧洲的人文主义启蒙运动，1789年法国资产阶级领导的反抗封建统治的大革命，对整个世界的文化变革都有重大影响。启蒙与革命所提出的天赋人权、自由天赐、法律面前人人平等的口号，当时是进步观念，至今仍有启示意义。资本主义当然有很多问题。年轻时曾是左翼激进者的美国社会学家丹尼尔·贝尔，在其《资本主义文化矛盾》中就指出，资本主义存在先天性精神疾病及矛盾，如“宗教冲动力”构成了兢兢业业、精打细算的经营作风，“经济冲动力”导致冒险和开拓精神，而人文精神与物质欲求又形成了激烈的对立关系：企业家要工业化，要摄取财富，艺术家则批判物质主义和人性扭曲。其实，马克思恩格斯的社会批判，巴尔扎克到卡夫卡的文学批判，贝尔们的文化批判，对资本主义精神疾病的批判一直未停止。

遗憾的是，我们“背诵经文”的现象太多。以影响较大的王朝闻主编的《美学概论》来说，谈论美学普遍问题时就经常引用马克思、恩格斯或列宁的论述。如论“艺术家的世界观”，就举了恩格斯论巴尔扎克和列宁论托尔斯泰的例子。⑲且不说马克思主义文艺批评的前提性和范围问题，将这种“热门资料”几乎视为万能钥匙般地使用，确实就存在“背诵经文”问题。

韦勒克们曾指出：“我们决不可把作家的声明、决定与活动同作品的实际含义相混淆。巴尔扎克正是这样一个显著例子；因为，他虽然承认和同情旧秩序，同情贵族和教会，但由于本能和想象力，他更热衷于描写那些渴望得到财富和地位的人，即投机者或新生的资产阶级强者。”⑳“本能”说有些抽象，但联系“更热衷于描写”的内容，所谓“本能”应该指的是能够唤起巴尔扎克创作激情的一种与其经历、思想、情感、审美兴趣有关的精神状况。将巴尔扎克违背皇权立场的创作归为“本能和想象力”，当然也是一种看法。而这种不甚明确的看法，很可能更符合巴尔扎克的创作心理。

总之，对于多与“阶级斗争和政治需要”密切相关的马克思主义文艺批评及其“美学意义”，功利主义的“美学情结”以及大而无当的“哲学情结”都难以说明问题，反倒会导致牵强附会。

①李泽厚：《走我自己的路》，安徽文艺出版社1994年版，第69页。

②⑦⑰《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462—463页，第462页，第454页。

③⑪朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社1963年版，第732页，第771页。

④⑫⑬⑭⑮朱雯等编选：《文学中的自然主义》，上海译文出版社1992年版，第281页，第291—292页，第292页，第280页，第280页。

⑤《论无边的现实主义》，吴岳添译，上海文艺出版社1986年版，第5页。

⑥《人间喜剧·前言》，《文艺理论译丛》1957年第2期。

⑧《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第129页。

⑨⑯《卢卡奇文学论文集》，中国社会科学出版社1980年版，第28页，第34页。

⑩〔法〕艾金伯勒：《比较文学中的危机》，《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年版，第101页。

⑱〔苏联〕高尔基：《论文学》，人民文学出版社1978年版，第163页。

⑲王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社1981年版，第138—139页。

⑳〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第96页。

作 者：李运抟，广西民族大学文学院教授，博士生导师。

编 辑：孙明亮 mzsulu@126.com