浅析亚里士多德的悲剧观

代开才

摘要：通过亚里士多德对柏拉图文艺本质论的继承与发展形成

了其独立且系统的悲剧观，本文对亚里士多德的悲剧观进行了浅析。

关键词：亚里士多德 柏拉图文艺本质论 悲剧观

古希腊作为人类文明的摇篮，孕育了众多璀璨的珍宝，其中最闪亮的莫过于古希腊文学中的史诗与悲剧，史诗是古希腊艺术的基础，而古希腊艺术的高峰则是悲剧。亚里士多德作为古希腊的哲学家，他对悲剧的认识是古希腊学者中的集大成者，从而形成了一个独立且系统的“悲剧观”，而这要得益于他对柏拉图文艺本质论的继承与发展。

柏拉图是古希腊著名的哲学家，他对于文艺本质的论断是理式论摹仿说，其作为哲学体系的有机组成部分，“理式”是柏拉图哲学体系的奠基石。我国有人将古希腊中的“Idea”翻译为理念或观念，但是由于柏拉图说的“Idea”除了不依存于物质存在外，更不指人的意识，它是一种超越时空非物质的永恒不灭的本体，而理念或观念需要依存于物质存在的人的意识和精神，因此，我国的翻译不符合柏拉图的本意。

一种由低向高的体系即柏拉图文艺理论中所说的永恒不灭的“本体”，最低级的理式是桌子、树等具体事物的理式，往上则是数学和几何方面的理式，越往上的理式也就越完美，而“善”不仅是最高的理式，更是最高的神的化身。在柏拉图看来，理式是神的创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，因此，现实世界是和天上的理式世界相对应的。如：床的影子的理式是现实的床，是理式创造出来的具体特殊的外在现象。柏拉图认为真实存在的只有理式，人们要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，靠的只能是灵魂对理式的“回忆”和“领悟”，以此，它不仅否定了现实世界的真实可靠性，更否定了人能够通过感觉经验认识世界的可能性。

柏拉图用客观唯心的理式论对古希腊的文艺“摹仿说”进行了阐述。他认为文艺书自然的摹仿，但是这个自然是以理式为蓝本的自然，第一性的是理式，第二性的是自然，自然只是理式的摹本和影子。但是，文艺不能表现事物的本质，仅能摹仿事物的外形和影像。即，世界在柏拉图看来分为三层，第一层的理式世界，第二层的现实世界，以及第三层的艺术世界。所以说，文艺是和真理隔了三层的，它只是摹仿的摹仿。

柏拉图的学生，古希腊的另一位哲学家亚里士多德由于社会各种学术思想的影响和父亲的熏陶，从小就养成了一种务实的学风，他“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度继承了柏拉图的关于文艺是摹仿的说法，但对其理论含义做了新的发掘与阐述。

首先，亚里士多德将职业技艺和今日所说的美的艺术进行了区别，他将史诗、戏剧、雕刻以及绘画等美的艺术称为“摹仿”或“摹仿的艺术”。虽然柏拉图对文艺创作和技艺制作进行了相关的区别，但是他将美的艺术的创造也看成了技术制作，仅认为只有来自神的灵感的艺术与技术有区别存在片面性。其次，亚里士多德不承认来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别，其认为一切美的艺术都是摹仿，即摹仿艺术包括颂歌。第三，亚里士多德认为根本不存在柏拉图所谓的理式，即首先肯定了真实的存在是艺术摹仿对象本身。亚里士多德认为，第一实体是具体存在的事物，除了第一实体之外的任何其他事物都是用来述说第一实体的或存在于第一实体里面，因此，如果第一实体不存在，也就不可能存在其他东西。

亚里士多德摒弃了柏拉图的“理式”的概念，他在现实的基础上建立了文艺摹仿的对象，他肯定了现实世界的真实性，即对摹仿现实艺术真实性的肯定。但是亚里士多德并没有就此止步，他确定艺术反映了世界本身具有的必然性和普遍性，绝对不仅是现实的外形，因此，它除了对艺术的真实性予以肯定外，还肯定了艺术比现实中存在的个别事情更加真实。

同时，亚里士多德直接提出了，艺术摹仿的对象就是行动中的人，即人的性格、感受和行动，即他的悲剧观，因此，他将摹仿自然中自然意义含混的一面进行了摒弃。

亚里士多德认为，对一个严肃、完整以及有一定长度的行动的摹仿就是悲剧。语言作为悲剧的媒介，分别在剧中的各部分使用各种悦耳的声音，摹仿的方式不采用叙述法，而是借助人物的动作进行表达，借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。可以从三个方面来理解这句话：

第一，悲剧的性质就是对一个严肃、完整以及有一定长度行动的摹仿。首先，是对一个包含姿态、颜色或声音的行动的摹仿，但是在这里他们作为一种表征附着在行动上面，意义仅仅在于说明行动或渲染行动。因此，悲剧具有更现实、更直接的特点，凡是其它艺术需要通过暗示诉诸于人们想象的东西，它都可以以直观的形式诉诸于人们的感官。其次，只有完整的有一定长度的行动才能构成悲剧。所谓的完整，是指有头、有身以及有尾，从而能够看出其中的因果联系；所谓有一定长度，是指不能够一下看到结局而过短，也不能使观众一直看不到结局而急不可耐的过长。悲剧与史诗不同，悲剧受到演出时间的限制行动必须整一，而史诗要显得宏伟和富于变化。此外，悲剧是不能重复的一次行动，而史诗是能够反复诵读的。再次，悲剧是对一个严肃的行动的模仿。一方面它的人物是比一般人好的高尚的人；另一方面它的动作是可怕的以及可怜的，这两方面相互联系且不可分割。只有比一般人好的高尚的人才能搞发出可怕的和可怜的动作，也只有可怕的和可怜的动作才能看出人的高尚的和好的品质。此外，单纯的可怕和可怜只能够刺激人们某方面的感情而不能引起悲剧特有的恐惧和怜悯之情，因此，只有将可怕和可怜结合在一起才能称其为严肃，所以两者不可区分。由于悲剧描写的是比一般人好的高尚的人陷入了不应有的厄运，由于他们自身是高尚的，因此，人们就会不自觉的对其感到可怜。同时由于他们的行动是悲惨的，因此又会让人们感到可怕。正是在这种可怜又可怕的交错的激情中体会到了作品的严肃性。

第二，悲剧借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。对于悲剧而言，引起恐惧和怜悯之情是其目的。当人们感到苦难而没有面临的时候总有一种庆幸的快感，因此，恐惧和怜悯也是一种快感。人们与生俱来的恐惧和怜悯并没有善恶之分，但是如果没有得到正确的引导就会趋于恶。而将这种情感发泄出来并培养顺从合理的理性习惯是悲剧的作用。在悲剧中描写的那些可怕又可怜的行动很容易让人与生活联系在一起，对高尚人的怜悯自然会倾向高尚，对厄运的恐惧也会由于不断的发散而得到陶冶。悲剧除了能够让人看到高尚人遭受的不幸外，还让人看到处于不幸之中人的高尚，随着激发恐惧和怜悯之情，必然在心底泛起一种道德上的自我检讨。正如狄德罗所说的：当人们从剧场中走出来的时候，一般比走进去的时候要高尚一些。

第三，悲剧不是采用叙述法来表达的，而是借助人物的动作进行表达，“它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用”，这是讲悲剧的成分。悲剧一共分为情节、性格、言词、思想以及歌曲和形象六种，其中，最重要的就是情节。所谓情节就是剧中的行动或事件的安排；其次是性格，性格不仅决定了人物的品质，更是行动的造因；第三是思想，思想也是行动的造因，是使得人物说出当时当地应该说出话的能力；第四则是言词，言词作为悲剧的主要表达手段，就是指对话；第五是指歌曲，歌曲主要起到各场间幕的作用，一般由合唱队延长，与剧情的发展没有太大的关系；最后是形象，其与诗的艺术关系最少，是指演员的扮像和道具。

总结上面所述，亚里士多德虽然沿用了柏拉图称艺术是一种摹仿的说法，但是他已使“摹仿”失去了它的本义，把艺术摹仿看做是诗人艺术家的创造了，他的悲剧理论对于这一点便做出了很好的阐释与说明，对后世产生了深远的影响，在文艺理论史上具有不可忽视的重要地位。

参考文献：

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[2]朱立元，袁晓琳.亚里士多德悲剧净化说的现代解读[J].天津社会科学，2008（02）.

[3]麻文琦.卡塔西斯.以怜悯/恐惧的情感体验方式——对亚里士多德悲剧理论的一种解释[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（02）.