试析胶州秧歌的艺术特征

初咏梅

（潍坊学院，山东潍坊 261061）

胶州秧歌是山东三大秧歌之一，2006年被列入国家非物质文化遗产，是国家重点抢救和保护的地方剧种，至今已有三百多年的历史。多年来，胶州秧歌一直深得百姓喜爱，被老百姓称为“地秧歌”、“跑秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”。其悠久的历史传承、独特的艺术特征在中国秧歌群体中堪称独树一帜，“三弯九动，七态八姿。千年古邑，百载歌吹”便是胶州秧歌的真实写照。

一、典型的农民艺术特征

胶州秧歌的明显特征是农民艺术。是劳动人民自发参与、自由宣泄、自觉投入、自娱自乐、自行流变的农民艺术。它的一字一腔、一招一式都表现了最底层劳动人民对美好生活的向往和渴望。这个特征与胶州秧歌的历史、起源有关。

（一）胶州秧歌的渊源

胶州是一个历史底蕴十分丰厚的古城，从出土的三里河文化遗址和里岔赵家庄遗址考据已有五千年的历史。从唐宋到明清，胶州以临海的地理优势，成为中国北方最著名的海港，对内、对外交流十分活跃。因此，不但经济得到快速发展，文化也以它特有的融合贯通的特色而独具魅力。

1.形成

胶州马店镇东小屯村素有“秧歌摇篮”之称。据该村的秧歌老艺人口头相传：大约三百年前，社会动荡，民不聊生。外地逃荒而来的马赵两户人家迫于生计，沿街乞讨，为了养家糊口，多讨些剩饭，在乞讨路上，以团扇和彩巾为道具，边舞边唱，这便是胶州秧歌的雏形。后经几代人传承至乾隆年间，逐渐形成固定的表演程式和专门的行当，即“小调秧歌”的雏形，在表演上也由原来的挨门串户，发展成为广场演出。就有了“东小屯马赵二姓为胶州秧歌的始祖”一说。也有学者认为它的起源和演变更早，应该和元杂剧折子戏雏形时期并存，其形成年代应为宋末元初。

2.变革

“五四”运动后，资产阶级民主思想传入中国，新文化运动的开展促使中国整个文化界面临新的转折。期间各种戏曲形式相继渗入，当时小调秧歌已不能满足广大观众的需求，时代决定了胶州秧歌必须要改革、创新，否则面临被观众淘汰的局面。“安锅”的出现很好的扭转了不利局面。在实践中不断改革、完善，形成固定的组织形式，“小调秧歌”逐渐过渡到了“小戏秧歌”。据不完全统计，当时的秧歌戏多达四十多个。

3.发展

胶州秧歌得到较大发展且形成南北两派，是在大约1920年至1936年。南北两派长期竞争，取长补短，各自不断完善，均得到很大发展和迅速提高。由原来的自愈性转向了营业，由广场走向了舞台，逐渐的扩大了观众的范围和流传地区。

解放后，在党和政府的关怀下，胶州秧歌的演员队伍遍布城乡，形成了一支强大的群众文化队伍。随着胶州秧歌多次参加全国的文艺调演，知名度越来越高，全国各地的专业文艺团体和院校来胶州拜师学艺的达2000多人次，全国各地的舞台也随之出现了风格独具的胶州秧歌舞蹈。

五十年代胶州秧歌就被舞蹈学校列为学习教材，在教学中广为传播。舞蹈工作者也把胶州秧歌舞蹈的精华，融入了祖国大江南北舞蹈艺术的创作之中。大型舞蹈史诗《东方红》中的开场舞蹈“葵花向阳”，就采用了胶州秧歌的舞蹈形式表演；电影《红日》的插曲《谁不说俺家乡好》的音乐也借用了胶州秧歌的曲调；1959年应山东电影制片厂之邀，《胶州秧歌》拍成纪录片，在全国各地上映，胶州秧歌逐渐从土生土长的民间舞蹈走向了舞蹈艺术的高雅殿堂。

2004年，中央电视台体育频道的健身节目中，采用了胶州大秧歌的音乐和舞蹈，向全国和世界播放，影响更远，宣传范围由国内走向世界。

2006年胶州秧歌被列入国家非物质文化遗产，成为国家重点抢救和保护的地方剧种。

（二）典型的农民性文化特征

从胶州秧歌诞生之日起直至建国前，从教练到演员都是目不识丁的农民，演员大都十四五岁从艺，全是文盲，没有学名，只有乳名，一直呼到老，从艺的目的是维持生活，养家糊口。

胶州秧歌有72出本戏，口头创作流传至今，戏剧的语言全是地道的胶州方言，有话即长，无话则短，一戏一事，结构简单。

从目前已经发掘出的二十几出秧歌小戏中，就其内容来说，没有老爷、夫人、公子、小姐、丫环角色；没有纱帽、蟒靠等服饰；也没有“公子遇难花园赠金”、“状元及第”等戏剧情节，可以充分看出其“农民艺术”特征。

二、独特的师承方式：安锅

胶州秧歌演出组织传授形式，和其他秧歌的组织形式也有所不同。它是以严格的收授办班形式进行的，名曰“安锅”。每年农历的十月初秋收结束，秧歌的组织者“秧歌爷”，也称“班主”、“老板”，把选拔出的优秀的十四五岁的穷家男孩子集中起来，由专职教师担任教学训练指导，闻鸡起舞，苦练基本功至深夜。这种形式标志着秧歌的传承方式从家传到村传的建立，同时标志着“安锅”基本上具备了专业化的性质。正是这种严谨的教学方式，使胶州秧歌得以不断的继承、发展并成熟。第一个秧歌“安锅”1864年由刘彩创立于胶州楼子埠村。

三、独特的人物扮相

胶州秧歌的演员队伍主要由六种角色组成，分别是翠花（青衣兼老旦）、扇女（花旦兼青衣）、小嫚（花旦）、鼓子（老生兼丑）、棒槌（末，也就是现在的小生兼武生）和膏药客组成，其中鼓子、棒槌、膏药客是男性，其余都是女性，每种人物在演出时都是双数参加演出。六个行当人物扮相如下：

（一）翠花（俗称大老婆）

因身背“翠花包”而得名，是彩旦角色，在小戏中也充当青衣或老旦。其动律特点是泼辣、幽默、开朗大方。服饰特点：深蓝色大襟大衣、镶浅蓝色布条、黑色绣花围裙、浅蓝色圆口鞋、带绿穗头。额前扎绣花黑带，附有一排珠帘，帘上带绢花一串，头戴簇花绸子二条，额前头花一串，头上有网子，脑后带发髻、发围子。

（二）扇女（二老婆）

是戏剧中的花旦或青衣角色，常在小戏中充当少妇或中年妇女。其动律特点是细腻多姿、温柔娴静、含而不露。服饰特点：粉红色大襟上衣、绿色绣花兜兜、绿色便裤、粉红色圆口鞋、带绿穗头，头饰与翠花相同，只是头戴绸子簇花为粉红、浅绿二色。

（三）小嫚

是情窦初开的少女，在戏中往往扮演闺门旦角色。其动律特点是活泼俏丽，含蓄柔韧。服饰特点：大红色大襟上衣、大红色便裤、大红色圆口鞋、带黄色穗头，额前扎绣花黑带一条，附有一排珠帘，帘上带绢花一串，头戴簇花绸子二条，额前头花一串，脑后一条长辫。

（四）鼓子

相当于戏剧中的小丑角色，在小戏秧歌中也常常扮演老生角色。其动律特点是幽默诙谐、粗狂狂放、富于表现力。服饰特点：黑色对襟白镶边上衣、黑布扣、胸前及两肩镶白云花、有一尺二寸长的白色水袖、白色腰带、黑色灯笼裤、黑鹰嘴鞋、黑毡帽、黑带扎头、左侧系扣、额前系有英雄巾，右侧鬓角插一大红绒球、戴黑卡胡。

（五）棒槌（又称棒子）

相当于戏剧中的文小生和武小生，有时在秧歌小戏中也充当娃娃生。其动律特点是英武、矫健、利落、脆快。

（六）膏药客（俗称“伞头”）

又称伞头，老艺人有时简称“头儿”，相当于报幕员或主持人。服饰特点：着清代便装、擎罗伞、手拿串铃。滑稽幽默、伶牙俐齿，善于即兴发挥是其律动特点。

这些人物的设置不同于一般秧歌的耕、读、渔、樵的扮相。演员的人物扮相，重点是以演出秧歌剧本为符合小戏中角色所设置的，注重形体传情，着力刻画人物内在心态，明显的区别于其他广场秧歌塑造人物的方法，其舞蹈韵律也是为了塑造小戏中人物动态的需要而产生的。

四、独特的舞蹈动作：“三道弯”

胶州秧歌最显著的特征为“三弯九动十八态”，简称“三道弯”。“三道湾”是胶州秧歌的女性动作，以身体姿态的曲线美与内在的韧性美结合而产生的舞蹈动作，使舞蹈姿态在保持身体持续变化“三道弯”的同时，呈现了身体舞蹈上下左右九个部位的优美姿态。这种优美的舞蹈姿态，奠定了胶州秧歌女性动作的妩媚婀娜、柔美流畅的风格和善于表达细腻情感的动作特征，老艺人俗称“活动起来扭断腰”。

“三道弯“既不同于“鼓子秧歌”的粗犷豪迈、气势磅礴，也不同于“海阳秧歌”的红火热烈、欢快奔放。当时胶州作为一个商贸口岸，胶州秧歌也汇集了大江南北的优秀特质，男子的刚毅正是我国北方民族豪放、刚毅的特征，而女子的柔细则是融入了江南水乡女子秀丽、委婉、婀娜的身姿而更具魅力。男女动作形态这种强烈的对比，更给人以震撼、启迪和遐想。胶州秧歌所呈现的“三道弯”姿态，虽然也是提胯拔腰、屈膝腆胸，却是以人体相关部位为互动，从人体部位的整合上，有身体的九个部位的动作运行，在十八个不同方向运行过程中而产生的“三道弯”，由此，形成了自己固有的风格特征和显著的民间舞蹈代表性。其中：小嫚：正反扭三步，音乐是六拍；扇女：撇扇、音乐是六拍；棒槌：由许多单一的棒花组成组合，一拍一花极为对称、音乐是四拍；翠花：扭三步，音乐是三拍；鼓子：只有基本动作，没有固定次序，每次表演都不一样，基本动作和姿态是四步袖花、音乐是四拍。

五、独特的音乐风格

胶州秧歌的音乐节奏、旋律，是其舞蹈特征形成的重要条件，舞蹈具有动感的表现力和创造力。其丰富多彩、较固定的表达感情和塑造人物的音乐曲牌，贯穿于整个秧歌舞蹈的表演之中，彰显了节奏的实践性和力度性。

（一）“胶州秧歌”的音乐是一种曲牌体的小戏音乐

小戏音乐是整个胶州秧歌音乐中的一个重要部分，由十一个风格不同的曲牌组成。这些曲牌几乎都能表达各类人物的性格和特定环境下的心理状态。还有一种曲牌则能表达两种不同的情绪，如曲牌《南锣》。秧歌戏《双拐》中的唱法，前者表现的是欢快、跳跃且带点风骚的情调，后者却是悲伤、忧愁和哀怨。在唱腔处理上，轻重缓急、昂扬顿挫表现的更是恰到好处。在演唱处理上，艺人们所用“衬词”之多，进一步凹显了胶州秧歌音乐的鲜明风格特点。有的衬词比唱词还多，衬词安排合理，很好的起到了上关下联的作用。如《上庙》（衣呀哎咳哎哟吗）就是如此，衬词中尤以“噢好咹”居多，我们认为，虽然这与胶州地方戏曲——茂腔有相似之处，但主要还是在方言的吐字、发音腔调、声韵的基础上产生而形成的。城南九龙镇的秧歌艺人刘洪足在演唱时豪放、嘹亮的“山歌味”演唱风格，源于他家乡居山岭地理位置。所以艺人们常常说秧歌戏的唱腔是在方言“说语味”的基础上形成的。

（二）附点音型在“胶州秧歌”音乐中的大量运用

音乐中大量存在的附点音型，是舞蹈动态表演力度处理和时值分配的一个重要条件和标志。胶州秧歌常用的舞蹈曲牌中，“得胜令”、“水浪吟”及“翠花”专用的“掂包扭子”锣鼓音乐最为明显。如常用的曲牌“水浪吟”，在乐谱中大量的附点节奏型音符出现和连续运用，与女性“扭三步”一拍一动的舞蹈动作，恰好都在音乐每拍的前四分之三时值里展开，而后四分之一则是收势。动作和音乐的力、时值处理是完全一致的，这种时值的分配已经能够展示力度的对比了。加之前四分之三又在重拍，让重力点在一种宽裕的天地里展开来，从容而舒展，使力度的展开有一种延伸感。音乐强拍的后面加附点，打破了原有的强拍的力度规律，使舞蹈的着力点稳定，继续延伸和同步进行舞蹈动作的体、推、蹍、擓，使舞蹈动作内含“抻”的力感和谐，给人一种把曲调拉长的感觉。一拍的后四分之一的时间作为收势，增强了同步进行的舞蹈收势的急迫感，与收势动感的短、快、轻相吻合。如果我们把胶州秧歌音乐所显示的功能看作是一个场，舞蹈流动的线性显示也可以看作是一个场，这两个场与人的心理场共同形成一个统一场这是胶州秧歌达到“物我同化”、底蕴丰厚的理想境界。

（三）新颖、独特的打击乐演奏

胶州秧歌的打击乐演奏除了舞蹈部分的开场锣鼓（冒失鬼和出场铙钹）和掂包扭子外，还有一个包括四个扭子的秧歌牌子，《二段》、《三段》、《三点头》、《菠萝翠》。这四个扭子的开头，节奏音型均为XXXX|XX|XX‖，但演奏却各有千秋，尤以《二段》和《菠萝翠》最为典型（具体见锣鼓谱）。

开场锣鼓

掂包扭子

2/4

锣鼓谱

冬.不龙冬|乙冬冬|仓 才|冬.不龙冬|乙冬冬|仓 才|冬.不 龙冬|乙冬冬|仓才|乙冬冬|仓 仓|龙仓乙|冬.不龙冬|乙冬冬|仓才 仓才|仓 0||

秧歌牌子

三点头

2/4

锣鼓谱

冬拉个冬|仓 才|仓 才|仓.个龙冬|龙仓 乙龙|仓乙扑|乙扑乙|仓仓.个|龙仓 乙龙|仓仓.个|龙仓 乙龙|仓00|仓 -|仓 -|仓 才|仓 才|仓乙扑|乙扑乙|仓乙扑|乙扑乙|仓 仓.个|龙仓乙龙|仓 仓.个|龙仓 乙龙|仓-|冬.个龙冬|仓0仓.个|龙仓 乙龙|仓0||

张桂林在他的《故事引起的思考》中说：“民间艺术的生命哪怕是一种民间艺术形式，似乎都不能以年计，而是以百年或千年计。”胶州秧歌经历了漫长的形成过程，一直活跃于民间，保持着浓厚的乡土气息，以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，其独特的艺术生命久盛不衰。它的存在，为中国戏剧的发展奠定了良好的基础。

[1]白更胜.山东秧歌、《秧歌》[M].北京：中国文联出版社,2008.

[2]吕文斌,等.胶州大秧歌[M].北京：文化艺术出版社，1992.

[3]张剑.胶州民歌论述[M].北京：中国文联出版社,2007.