陈洪绶人物画中的芭蕉意象

胡丽婷 胡义秀

摘要：陈洪绶绘画以高古奇崛之风著称于世。在其人物画中，芭蕉形象主要在三类题材中出现：1.高士、仕女题材；2.历史人物故事题材；3.佛教及佛教相关题材。本文拟通过对陈洪绶此三类题材的人物画的研究，探析其人物画中的芭蕉意象。

关键词：陈洪绶 人物画 芭蕉 意象

陈洪绶，被世人誉为晚明变形主义画风的代表，因高古奇崛的画风而在中国古代绘画史上占有突出的地位。

在陈洪绶的艺术生涯中，芭蕉形象在人物画中出现，持续了20多年的时间。

下面，本文拟从不同绘画题材的角度，对陈洪绶人物画中的芭蕉意象略作探析。

一、中国古代艺术中的芭蕉意象

芭蕉，亦称“绿天”“甘蕉”，原产东亚热带，以其形象高大和叶长宽阔著称。中国古代首先自汉代将芭蕉作为奇花异草引进皇家及贵族园林，自刘宋以后，芭蕉作为“奇花异草”的形象被代之以文人士大夫们对其自身形象美的欣赏，因此，其形象渐多出现在文人们的诗词歌赋及绘画艺术中，如刘宋·卞敬宗《甘蕉赞》曰：“扶疏似树，质则非木，高舒垂荫，异秀延瞩。”

同时，随着佛教自东汉时的传入，芭蕉所寓含的佛教意义也在中国大地传开。其中，芭蕉象征佛教教义的“空”和“无常”的典型含义，在中国佛教兴盛后得到广泛接受。

如《大正新修大藏经》之《宗镜录》中有佛语云：“譬如芭蕉，生实则枯，一切众身亦如是。”就是对“空”的很好诠释。

隋唐时期，芭蕉意象在继承汉魏时所崇尚的芭蕉形象自然美和象征佛教教义的基础上发展，并更多地被文人墨客引入诗词歌赋乃至书画当中。其中，尤以唐宋所盛行的“雨中芭蕉”的诗词歌赋及绘画为代表，并赋予芭蕉以哀愁别绪的象征意义。到了明清时期，随着市民文化的发展及人们对享乐生活的日益追求，芭蕉形象在诗词歌赋及书画和园林艺术中出现，更多表达的是文人士大夫们的闲适生活、高情逸致和脱俗的含义。

二、陈洪绶人物画中的芭蕉意象

在陈洪绶的人物画中，芭蕉出现的题材类型有三：其一，高士和仕女类题材；其二，历史人物、故事题材；其三，佛教题材。

1.高士和仕女类题材中的芭蕉意象

在陈洪绶的人物画中，表现高士和仕女题材的画作占有很大的比例，该题材的表现内容主要是高士及仕女饮酒、读书、听乐、品茶、游戏等活动。

在这类题材的画作中，芭蕉以两种形象出现。其一，以蕉林的形象出现，且蕉林高大、叶长宽阔，形成一片蕉荫，画中人物多于蕉荫下活动。如，《蕉林酌酒图》，于轴之近二分之一处出现三株高大的蕉树，蕉树的高大寬阔枝叶与玲珑剔透的太湖石相间，一高士于蕉林下举觞而思；其前方，一坐于阔大蕉叶上的仕女，衣着华丽，正浣菊煮茶；与仕女相对的，是一执酒壶的女童，正趋步而来。再如《杂画册之蕉荫听琴图》，三株高大蕉树呈一前两后的排列，其前一株与两孔洞剔透的太湖石相间，一高士坐于后两株蕉树前的一长宽石台上，正抚拨置于其双膝上的古琴，其情态已是沉浸在那随着琴弦而跃动的情绪中；在抚琴高士左侧前方，另一高士正驻神停杯，其身侧一小童似也忘了向主人或客人斟酒，而陶醉在那优美的乐声中。

在这类题材的画作中，芭蕉出现的第二种形象是以阔大的蕉叶平铺于地，并以画中主要人物坐于蕉叶上为最鲜明特点。

在陈洪绶的高士、仕女画作中，芭蕉以第一类形象——蕉林出现于画面，表面看来，似如唐·姚合《芭蕉屏》中所语：“芭蕉丛丛生，日照参差影。数叶大如墙，作我们之屏。稍稍闻见稀，耳目得安静。”也似如陈洪绶在其《小构借园》中所说“竹自开三径，蕉能覆辟门。”及其在《卜算子》中的直述：“墙角种芭蕉，遮却行人眼。芭蕉能有几多高，不碍南山面。还种几梧桐，高出墙之半。不碍南山半点儿，成个深深院。”

而芭蕉以第二类形象出现于画面中时，文震亨之语 “（芭蕉）且为塵尾蒲团，更适用也”，似表达了陈洪绶画作中芭蕉只是用来供人坐的含义。

但是，只要稍微仔细观察一下芭蕉以两种不同的形象出现的这些画作，我们很容易就会发现：画中人物并非很单纯地在享受芭蕉带来的荫蔽和安静，而平铺于地的蕉叶也并非仅提供给人们一个“坐”的工具。画中的实况是：画中主要人物都呈现出一种凝神远思的情态，而这情态不自觉的传达给观者以一种无法排遣的思绪。

这是怎样一番思绪？

也许，我们从陈洪绶的诗作中可以看出些端倪：

《夜雨》其二：“蕉雨梧桐雨，闻之苏旱苗。然而深有虑，万一起风潮。”

《七章庵帙书》：“竹坞蕉园成敝庐，笔床缃帙具皆馀。大夫薄俸留田宅，先子遗风存史书。已悔从前虚岁月，未知已后惜诸居。梦回酒醒常深计，未得幡然一叹嘘。”

《九日灯下》：“多种芭蕉端为秋，三更风雨卧高楼。家人相劝茱萸酒，生怕莲翁白了头。”

《风蕉》：“茅屋周遭都树蕉，呼风呼雨带松涛。最怜当午根头坐，白葛依稀宫锦袍。”

在这些诗文中，陈洪绶提到的芭蕉多是和雨联系在一起的，并借“虑”“悔”“惜”“叹嘘”“怕”“怜”等词表达了鲜明的情绪。

而将雨和芭蕉相联系进行吟咏，将芭蕉视为寄情之物，或抒发离愁别绪，或表达人生如幻的哀愁，自古就代不乏人：

唐·徐凝《宿冽上人房》“觉后始知身似梦，更兼寒雨滴芭蕉。”

唐·张说《芭蕉》“绿得僧窗梦不成，芭蕉偏向竹间生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”

李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？荫满中庭。叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。”

清·郑燮《芭蕉》“芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生。自是相思抽不尽，却教风雨怨秋声。”

由此观之，陈洪绶的“雨中芭蕉”，实是一份关于世情的幽情悲绪，也是一份关于人生的怅惘叹惜。

在借芭蕉表达伤愁的同时，芭蕉形象在陈洪绶的高士、仕女题材中，还是另一种寄情的载体。

如《倚石听阮图》扇，画面正中，一高士倚石就地而坐，其左侧一盛装女子执扇坐于一圆形蒲团上，仕女和高士中间一敞口大盘，内盛荷花、莲藕、寿桃、灵芝，在高士的右前方，一片阔大的蕉叶平铺于地，一歌伎面高士而坐，正在全心弹阮。这幅画作，由其中人物与景致的配置，传达出的完全是一种生活安静、闲适的气氛。

《何天章行乐图》卷，画何天章坐于高松下石桌旁，其右前方，一衣着华丽执扇仕女坐于一阔大蕉叶上，另一吹箫女坐于另一片稍小的蕉叶上，而何天章与执扇女正沉浸在悠扬的乐声中。陈传席先生说，何天章请陈洪绶为其作此图，正是为了炫耀他的风流和安乐，还有一份高逸。

《斗草图》是一幅表现仕女游戏的图画。画中，五位仕女坐于五种不同的座席上，其中一仕女的座席为一阔大的蕉叶，她们于高石松枝下，斗草为戏。翁万戈先生指出，这是一幅似唐宋宫女行乐一类的图画，作者似回忆太平盛世的闲情雅趣。

但是，芭蕉在这些画作中，在表现画面的闲适景致和气氛的同时，还有一份使画中人和事免于俗的含义。李渔《闲情偶寄》芭蕉篇中云：“幽斋但有隙地，即宜种蕉。蕉能韵人而免于俗，与竹同功。”

陈洪绶的上述画作，芭蕉的作用也正是“韵人而免于俗”的。

2.历史故事人物画中的芭蕉意象

陈洪绶以历史人物为表现对象的画作中，出现芭蕉形象的有《陶渊明故事图卷》。此图卷乃陈洪绶晚年为其友周亮工所作，用以规劝周亮工不要因出仕清朝而失节。

图卷中，芭蕉形象出现在第八段《赞扇》。

画面中，渊明坐于蕉叶上，闭目拱手冥思，正欲为画有商周时期几位隐士的画扇作赞，其赞文如下：

三五道邈，淳风日尽；九流参差，互相推陨。

形逐物迁，心无常准；是以达人，有时而隐；

四体不勤，五谷不分；超超丈人，日夕在耘。

辽辽沮溺，耦耕自欣；入鸟不骇，杂兽斯群。

至矣于陵，养气浩然；蔑彼结驷，甘此灌园。

张生一仕，曾以事还；顾我不能，高谢人间。

苕苕丙公，望崖辙归；匪骄匪吝，前路威夷。

郑叟不合，垂钓川湄；交酌林下，清言究微。

孟尝游学，天网时疎；眷言哲友，揭褐偕组。

美哉周子，称疾闲居；寄心清尚，悠然自娱。

翳翳衡门，洋洋泌流；曰琴曰书，顾盼有俦。

饮河既足，自外皆休；缅怀千载，托契孤游。

由赞文可知，陶渊明所要表达的是，他所生的时世“三五道邈，淳风日尽”，为此，他只有通过题画赞的形式来缅怀千载之前的古人，并以此来寄寓自己的精神所向——安贫乐道，隐居自适。

《赞扇》中陶渊明所表达的，也正是陈洪绶欲向周亮工所传之意。图中，陈洪绶为更好的表达陶渊明“缅怀千载，托契孤游”的精神和状态，将合掌冥思的陶渊明置于笔、砚、扇俱全的石案后，并静坐于大芭蕉叶上。由此，这芭蕉叶则不只是供渊明静坐的工具，而是将渊明与尘世分离、与世俗隔开，去实现与冲澹自然、乐天知命的古人的神游。

3.佛教题材中的芭蕉意象

芭蕉，与莲花、菩提一样，在佛教中出现的频率很高，是佛教中具有特别意义的植物。通常，有佛的地方也往往会有芭蕉。

佛教中，芭蕉最典型的含义是代表“空”和“无常”。

芭蕉都是叶子，一叶裹着一叶，中心则是空的。“谛观众节如芭蕉树内外俱空，当如色受想行识亦如是。”这便如人生的真谛的虚无，即是空。

现实世界中的一切事物，如芭蕉的生长过程一样幻化无常。《大正新修大藏经》之《阿差末菩萨经》中曰：“所生灭犹如幻化，梦中所见芭蕉，野马山中之响镜中之像水中泡沫。观于诸色我人寿命，解色如此。痛如水泡，想若野马，生死如芭蕉，识者如幻叶。水泡沫野马芭蕉幻化，所以者何？此微妙故。其微妙者无我无人无寿之命，是晓五阴我人寿命犹如幻矣。”

在陈洪绶佛教题材的人物画中，出现芭蕉的作品有《观音罗汉图轴》《南生鲁四乐图卷》等。

《观音罗汉图轴》中，观音方额广颐，衣饰华丽，双唇微启平视前方，端坐于一洞透石瘦的太湖石上，其身后的石缝中，两束蕉叶被红丝绳束缚，并排静置。观音右后侧，一面貌奇崛如贯休画风的罗汉双手相交侍立，一手托钵，一手持杖。在此画作中，芭蕉也许是作为佛教的象征物而出现的。

《南生鲁四乐图》卷是陈洪绶取白居易事迹为南生鲁居士而作，芭蕉形象出现在“逃禅”一段。画中，生鲁居士面带微笑，双目平视前方，双手合于袖内，静坐于一阔大蕉叶上，其身后，一奇石石案，一高大铜尊插莲花三朵荷叶一片，案中，一冰裂瓷香爐，炉后右侧小铜佛像一尊，炉后左侧一高碗插竹两枝。

逃禅，盛行于中晚唐，源于社会生活的动荡，于是文人们把禅宗思想作为逃离社会现实的寄托，此后，则形成普遍的社会现象。白居易四乐表现的就是白居易晚年安居洛阳、栖心禅佛、得闲饮酒、弄琴赋诗的悠游生活。白居易，作为主张“中隐”生活的先驱，其思想和行为对中唐以后的历代文人都产生了深远的影响，在宋代被苏轼继承和发扬后，“白苏流风”则成为晚明文人最普遍的企慕典型，而逃禅行为，则被晚明文人士大夫们视为日常生活中不可离开的清雅之事。

陈洪绶对“白苏流风”是极其服膺的，他曾有诗云：“金沙滩上怀白老，高丽寺前思苏公。”

对白居易的逃禅闲适生活，陈洪绶更是由衷的歆羡。他在《醉吟》中赋道：“庐山草堂就，不出堂外行。醉中喜浩唱，情理颇清明。”

而陈洪绶为南生鲁作这《四乐图》，可说是陈洪绶推崇白居易的最好表述，我们有他在画上的题款为鉴：

“李龙眠画白香山四乐图，道君题曰白老四乐。洪绶以香山曾官杭州，风雅恬淡，道气佛心，与人合体，千古神交，为生翁居士取其意写之。”

陈洪绶借南生鲁之身而寄“四乐”之愿，表达的是晚明文人所崇尚的理想生活，而“逃禅”，亦是对晚明文人士大夫生存方式的一种直接描述。

在“逃禅”画面中，陈洪绶所描绘的芭蕉形象，与莲花、佛像并置，无疑，首先是佛教教义的象征。

除此，芭蕉形象还承载了一份文人们所追求的平静、闲适、隐逸生活的愿望，它是文人们所追求的高逸隐居生活的载体。而这份对高隐生活的愿望和追求源于世事的无常，源于“人生一场终归空”。

综上所述，陈洪绶人物画中的芭蕉意象，首先是对自汉唐以来将芭蕉作为寄情载体的继承，陈洪绶在其画作中借芭蕉抒发的是孤寂和愁绪；其次，是将芭蕉视为“能韵人而免于俗”的形象，从而使画中人物更显一份潇洒和高逸，同时，寄寓着对平静、闲适隐居生活的追求；另外，作为自身也深闇佛理的文人，陈洪绶画作中与佛教有关的内容，芭蕉是作为佛教象征形象并寓含着佛教教义而出现的。

参考文献：

[1]翁万戈. 陈洪绶[M].上海美术出版社，1997（8）.

[2]裘沙.陈洪绶研究——时代、思想和插图创作 [ M ] .人民美术出版社，2004（2）.

[3]王林忠. 芭蕉考——中国古代文人园林中的芭蕉[ J ] .华中建筑，2009（1）.

[4]林宜蓉. 理想的顿挫与现世的抉择——陈洪绶“狂士画家”生命形态之开展[ J ]. 朵云第68集《陈洪绶研究》.上海书画出版社，2008（1）.

基金项目：江西省社科规划项目（项目编号：10WX59）。

作者简介：

胡丽婷（1972- ），女，湖北麻城人，副教授。主要研究方向：中国美术史论及中国画创作。

胡义秀（1978- ），女，江西宜春人，主要研究方向：图书资料管理。

（责编 张敬亚）