小议自我主题的强化

摘要：自我主题的贯注是文人画约定俗成的传统，包含“兼济天下”的宏观自我主题和“自娱自悟”个体微观自我主题两方面，关乎画家的品格成熟与否。张大千《西园雅集图》前后两个版本的创作实践告诉我们，自我主题是艺术家一生的阅历与省悟，只有把握住文化的主脉，开放地感悟时代潮流，才能孕育创造出具有独创品质，意蕴深厚的艺术作品。

关键词：自我主题 张大千 西园雅集图 审美意识

在中国古代文人士大夫的认识中，自我概念是较完善的，如“自我”一词在谭嗣同《怪石歌》“自我钦之若危岫”中指“自己”，在《文选·陆机<豪士赋>序》“夫我之自我”中表示“自我肯定”，在苏轼《戏书乐天身心问答后》诗“渊明形神自我”中特指“相互依存的状态”。上述“自我”概念与现代心理学的解释——自我主要是指个体对自己存在状态的认知，是个体对其社会角色进行自我评价的结果——不谋而合。

石涛讲“我自用我法”，“我之为我，自有我在”[1]，正是中国古代画家对“自我”认识的方法论总结。自我主题的贯注，可以说是文人画的最基本要求，也是约定俗成的传统。“兼济天下”是文人群体宏观的自我主题，“自娱自悟”是文人个体微观的自我主题。二者共同构成了画家的自我主题观，它是画家才情经历的综合体现，因为其既关涉外在宏观的集体精神渊源，也强调个体内在微观的认知，所以，关乎画家的品格成熟与否。

我们可以用张大千创作的《西园雅集图》作为案例考察自我主题是如何左右画家创作的。

《西园雅集图》源于北宋驸马都尉王诜召集苏轼等16位文人雅士聚会于“西园”文事。李公麟受王诜所嘱当场作画，米芾撰图记以彰其“人间清旷之乐”的主旨。因雅集者皆是千年难遇的翰苑奇才，《西园雅集图》及其图记又是一代绘画大家所创，故后世文人画家多为《西园雅集图》，以与先贤琴曲相通，寄寓卓然高致的文人情怀，形成了一种跨越时空承传的，文人精神雅集的艺术创作活动。

米芾的《西园雅集图记》是这些创作的指南。在短短602字的短文中，米芾就为“西园雅集”题材划定了“小青绿山水”的画法，“各肖其形”的造型原则，“无尘埃之气”的美学原则。并且将16位名士以五组场景融合在一起：绘画——苏东坡、王诜、蔡天启、李端叔、女奴；观画——苏子由、黄鲁直、李伯时、晁无咎、张文潜、郑靖老、童子；弹阮——秦少游、陈碧虚；题石——米元章、王仲至、捧古砚顽童；谈禅?——圆通、刘巨济。各人服饰身姿各异，指摘明确；各场景也颇具意味：绘画——方几、凌霄孤松；赏画——大石案、芭蕉瑶琴；弹阮——磐根古桧；题石——锦石桥、竹径、清溪；谈禅——水石、风竹、炉烟、草木，以展现“林下风味”的文人美学传统。

然而，因为有粉本，有图记，那些既定的人物、场景、原则，一不小心就会成为限制画家自由表达的陷阱。所以，如何带着镣铐跳舞，脱去程式化图像的窠臼，传达出自已颖悟的雅集盛会，是李公麟之后画家们共同面对的课题。换句话说，当要对“西园雅集”这样的既定主题进行表现时，画家的自我主题观就显得尤为重要了，因为这是标榜其内心情感与品质的重要根基。

张大千在20世纪三四十年代曾数次创作过《西园雅集图》，其中，丁丑（1937年）本和甲申（1944年）本很有代表性，二者除了局部构成因素的承继外，整体感觉迥然不同。

丁丑本以水墨为主，设色淡雅，坡面留白，但其背景截取自李公麟版，人物不脱米芾画记，构图乃是将李公麟长卷归并为横幅，所以有空、散、生硬之感；甲申本人物造型虽与丁丑本的一脉相承，但后者设色浓艳，构成饱满，对人物的心理状态刻画，人物的相互依存关系处理颇见境界，并且运用隐喻式的结构安排，以人格化的配景进一步完成对主题的扶持添补。张大千在此版本中极力贯注自我主题，空间布局、人物动态、笔墨设色等均带有明确的张氏立意与人生阅历的痕迹。

一、经营位置中的自我主题强化

历代《西园雅集图》有横、竖两种构图方式。横幅将五个场景从左至右一字排开，形成并列的前后空间关系，如李公麟、马远、陈老莲、唐寅、石涛等。竖幅则因尺幅原因将画面分割为上、中、下关系，中下部分常因是视觉的中心而被安排为“绘画”与“观画”，如仇英、华喦、王云 、陈少梅等。甲申本《西园雅集图》融合传统横、竖构图特征，以横幅经营。“绘画”与“观画”依托方几、石案将画中人物圈式聚拢，成为画面的主体，与“题石”、“谈禅”、“弹阮”形成疏密与主次的对比关系，巧妙完善了物理时空的整一性。同时，此构成又形成佛禅在上，儒在中，道在下的意识形态格局，是张大千中国文化观的无意识表达，可谓机锋隐现。

二、人物塑造中的自我主题强化

这主要体现在“绘画”一景。米芾图记中王诜为“仙桃巾紫裘而坐观者”。“坐观”一词可谓雅俗兼具，俗者直陈其事，雅者有庄子“坐忘”之阐发。如何坐？如何观？正体现着画家的自我主题观。在众多雅集图中，如马远、陈洪绶等版本，几乎都将王诜处理为端坐凝视，周围人物聚拢式的或站或俯，侍从的比例也明显小于主体人物。诚然，这的确表明了王诜西园主人的身份和宾主关系，但其中折射着古代文士依托儒家“王道”思想积极入世的意识和封建的阶序等级意识。

在张大千时代，封建王权解体，新的时代风气建立。世俗等级阶序的藩篱在张大千心中已经淡化，所以他的西园主人面对观者，右手托腮，几近慵懒地侧卧于榻，闲散地注视着方几另一头的苏轼，不再有正襟危坐的威严。可以说，张大千给世人展示的是一个更超凡脱俗、平等自在，无拘无束、静态静修的西园。

三、社会女性观融入对自我主题的强化

米芾《宝晋英光集·补遗》载《西园雅集图记》云“后有女奴，云寰翠饰，侍立自然，富贵风韵，乃晋卿之家姬也。”除了现实情境需要“女奴”角色实现细节性丰满外，多人（女奴）衬一人（王诜）的画面安排也是女性形象作为附属物映衬男性主体地位的传统范式。一直以来，画家在绘画中的自我表现往往与所处的社会存在紧密联系，西园虽是文人的隐逸世界，但也是男权笼罩的现实世界。

历代雅集图中女性的人数多为二人，女性圈明显小于男性圈。但在张大千甲申本《西园雅集图》中，女性从其它版本的二人增至四人，在数量上与同一场景中的男性形成均衡。同时，女性的姿态游离了陪衬角色的设定，其中两位侍女自成一局，言谈甚欢，丝毫不关注主体人物的话题与活动。她们自然随意的姿态给观者留下独立、自信的女性印象。与以往正面围拢之态比较，似对女性尊严与美丽的低吟唱和。

对“女奴”如此生动的情节性描写，与当时人文主义思潮张扬的时代特征相符合。女性作为一个性别群体，其形象的表达对应着一定的社会文化内涵与现实批判。民国时期是中国命运发生重大变革的时期，一夫一妻制的婚姻法、对女性生理性解放的放足运动……都不断推动着整个社会对女性解放的认知。加之张大千到敦煌考察，唐代健康丰满的仕女形象深深震撼着他。因此，张大千笔下的女性形象反映了画家所处时期的女性在社会事件的融入程度，是新的社会女性观与历史蜕变下的文人观的一种不自觉融合。

四、民间与文人色彩化合对自我主题的强化

米芾画记中有种文人不自觉的骄矜。事实上，苏东坡那句“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发气……”[2]的议论，使得民间画工的优秀传统在文人为主导的画论中就一直被偏见压抑着，近乎窒息。

1941年，张大千叩开敦煌莫高窟这座民间艺术的殿堂，并花三年临摹研究，把这些优秀民间文化精华融入到其后的艺术创作中。甲申本《西园雅集图》就是敦煌之行后的产物，一扫丁丑本虚澹的文人气息。尤为显著的是，画面色彩浸润着敦煌的明丽与鲜艳，充满了世俗味道。由于壁画色彩的运用，所以甲申本中的女性脱去了以往柔弱孤寂之感，多了一份健康妩媚之韵。

张大千的时代不再是“无一点尘埃之气”的文人的世界，他的敦煌之行对民间文化的高扬，冲击着传统文人画，被学者誉为“唤起中国文艺的复兴”。因此，敦煌之行后，张大千不再是地道文人，他的日本求学、钻研国学、考察民间美术的经历，已经将其锻造成为糅合文人内核的现代意义的艺术家了，这绝非文人画家这个称号可以涵盖的。

五、结 语

但是，张大千的自我主题是不可复制的。他的经历与古代文人不同，新式教育、追溯先贤、敦煌发现、东西碰撞，这决定了他尽管具备传统文人的艺术修养，却无法成为传统意义上的真正文人。他身处改良与革命的社会，必须接受西学东渐的事实；他留学日本，必须面对传统与现代的抉择；他考察敦煌，必须对民间画观与文人画观的优劣做出批判性反思……

张大千的《西园雅集图》系列正是在这种背景中，借用文人基因根深蒂固的题材，折射出其新的时代精神。如果说丁丑本是张大千对传统文人画的守持，那么甲申本则是他对传统文人画新的融创。甲申本《西园雅集图》表征着张大千这种蜕变的轨迹，透露出不同于往古画家的创新探索和时代精神。

张大千《西园雅集图》前后两个版本的创作实践告诉我们，自我主题是艺术家一生的阅历与省悟，只有把握住文化的主脉，开放地感悟时代潮流，才能孕育创造出具有独创品质，意蕴深厚的艺术作品。

[本文系四川省教厅社科基地张大千研究中心课题：“文人画观”蜕变下的张大千人物画研究。项目编号：ZDQ2011-14]

注释：

[1][清]石涛.画语录.变化章第三

[2][宋]苏轼.东坡集.见：周积寅.中画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：190页

作者简介：

杨小晋，西华师范大学美术学院国画系讲师。