梵高的当代性解读

Michael Lobel 文 邓晓洁 译

梵高的当代性解读

Michael Lobel 文 邓晓洁 译

图1、大梧桐树 Vincent van Gogh The Large Plane Trees (Road Menders at Saint-Rémy)

在当代性这一点上，我们可以合理地说，文森特·梵高已经相当于现代艺术家中的罗德尼·丹泽菲尔德（Rodney Dangerfiels）。请别误会我的意思。显而易见，梵高的作品受到了大规模公众的关注和喜爱，并且叫出了天文数字的售价。但我还是要老生常谈地指出，他的作品在当下被无穷无尽地印在复制品上；从宿舍里的海报、冰箱磁性贴、鼠标垫到Iphone手机的保护壳上。这些名作似乎并没有得到应有的尊重，这毫无疑问归咎于它们本身的流行性，这也是一些反对认真对待梵高的作品的争论所在。而这些又跟梵高悲剧的人生有着千丝万缕的关系：耳朵事件，情感上的挣扎，英年早逝（其中的细节还引来的无尽的猜测），所有这些因素的组合使得梵高不被认为是严肃的艺术家，至少在一些行家们的眼中是这样认为的。然而，鉴于他的野性和作品表现力，梵高都完全是一个19世纪的艺术家。那么，他和当代艺术的相关性又在哪里呢？

与同为后印象派的塞尚（Paul Cezanne）的比较可以说明这一点。如果把梵高比成心脏，那么塞尚就是大脑。塞尚对于复杂视觉理论的运用和表现手法的精致使得他完全可以被列入理论派的行列，并影响了大范围的当代艺术实践（以及当代艺术评论写作）。这就是为什么我们很难，至少现在很难，把梵高和2009年在费城博物馆的那场“塞尚和超越”的展览画上等号。这场艺术展把塞尚和重要的现代艺术大师（其中有Matiss、Mondrian和Leger）同时也和一批活跃的艺术从业者们联系在一起，包括布赖斯·马登（Brice Marden）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）和弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）。塞尚的这些和当代艺术家的相关性似乎并没有体现在梵高的当代性中。不管怎样，对于我们来说，看到梵高艺术中的不足总是比理解他全部的作品并产生共鸣要容易得多。

我们是如何开始觉察到当代艺术和梵高以及梵高的作品的持续相关性? 最近，华盛顿特区的菲利普斯收藏展使这一方面的研究取得了一些进展，这个收藏展目前在克利夫兰艺术博物馆展出。正如其标题所暗示的，“梵高——反复的探索” （Van Gogh Repetitions）侧重于关注梵高的艺术实践，即梵高对同一形象或题材使用多种迭代或形式进行重复创作的倾向。这次展出的原动力是策展人和收藏家们对于克利夫兰艺术博物馆的“大梧桐树”（The Large Plane Trees (Road Menders at Saint-Rémy)，1889，如图1）和菲利普斯收藏的“修路者”（The Road Menders，1889，如图2）两幅作品中林荫大道的场景的比较研究。最终，这场展览成为了梵高重复题材的展出：织布机和织布工人的题材有三个（如图3、4），邮递员Roulins的题材有四个（三个油画，一个是纸上作品，如图5、6），还有八个Dr. Gachet 的铜版画。复制和重复创作是19世纪学院派和前卫派艺术实践的共同特点，而梵高大量运用这种手法正说明了我们应该抛开传统的对梵高作品的解读，重新认识他。我们看到了不一样的梵高，他不再是那个天赋异禀的自然画家，不再是直接从主题出发一气呵成，表达最纯粹、最原始形态的心无旁骛的画家，而是能够理解图像在当代的条件下是可重复和可复制的，并可以以复制品的形式大规模的流通。当下，复制已经是当代艺术家工具包里的核心工具了，而这个视角下的梵高也已经兼具了我们当代艺术的特性了。

尽管此次展览只汇集了梵高的一小部分作品，我们还是指出了大众眼中梵高艺术作品的局限性。在梵高早期的作品中，1884年前后深入刻画的一系列织工的作品，都是创作于荷兰纽南，梵高的父母那时也居住在那里。这一系列作品的色调灰暗，描绘的对象也只是坐在织布机前工作的织工。而这些梵高的作品不管是从形式的表达还是情感的抒发都完全不同于那些被复制在商品上在博物馆纪念品商店里热卖的梵高作品。这就是关键所在，那些被大众所熟知的梵高的作品——“星空”（The Starry Night ，1889）、“卧室”、法国南部乡村和Roulin家族画像——都是在他临终前两年左右期间完成的。而仅用这短短不到十年间的梵高作品来缩略成梵高职业生涯的代表，这显然是不合理的。

专家和学者们所熟知的梵高的织工系列为纠正对梵高的误读提供了证据。梵高笔下的织工不是在阳光下、苗圃中那种振奋人心的农业劳动场景中工作的人，而是在封闭、拥挤的室内生产劳动的工人。梵高描绘的织工的特别之处还在于他们相对落后的劳动工具。梵高同时期对于农业生产的描绘为学者们的这个推测提供了论据，比如像格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）和卡罗尔·泽梅尔（Carol Zemel）。梵高笔下的织工是在繁重的、木制的、古老的织布机旁劳作，而这种织布机应该是一个世纪前的主要生产工具。从这一点上看，动力织机和织布工厂已经是当时工业化的代表（还有伴随而来的社会和经济的变化），而梵高煞费苦心的机械古语化的手法应该是源于他对当时最初蒸汽朋克的政治觉醒。

让绝大多数人了解并认识所谓的梵高，应该是通过早期欧文·斯通（Irving Stong）写的传记类小说《渴望生活》（Lust for Life，1934）和之后文森特·明柰利（Vincente Minnelli）创造的荧屏形象。通过这些，人们已经把梵高定义为一个纯粹热爱自然和自然现象，比如向日葵、麦田、星空等，并将这些视觉题材用他自身野性的、具有表现力的手法描绘出来的艺术家。但是，事实上，梵高是明显熟悉机械化再生产领域的艺术家，甚至早在他决定要做艺术家之前就已经了解了。19世纪70年代，刚刚走出家门工作的梵高就凭借家庭关系进入了艺术品交易市场，当时他在威望很高的经营艺术品的Goupil&Cie画廊谋得了一个职位，这家画廊在欧洲很多城市都有自己的分公司，梵高的弟弟西奥（Theo）也供职于这家画廊。Goupil&Cie不仅是19世纪的经营艺术品的商业机构，而且是早期致力于艺术复制品市场开发和生产的公司。在巴黎市郊Asnieres, 他们经营着一个影印工厂，以生产艺术复制品，包括每年在巴黎沙龙里展出的艺术品的汇编。事实上，Goupilch出版的素材对于梵高的成长和艺术熏陶是至关重要的，比如，查尔斯·巴格（Charles Bargue）的版画练习汇编，包括了“绘画教程”（Cours de dessin） 和“炭笔画练习”（Exercices au fusain），这些都是还在学习中的梵高勤于临摹，并学习如何绘画的素材。

文森特·梵高在Goupil公司伦敦办事处的日子对于他熟知机械复制这一文化领域至关重要。正如1992年“梵高在英国”（Van Gogh in England）展览的目录上记载的，在这位艺术家到英国首都的前三年中，他发现并爱上了大众出版物上的黑白插图，比如Illustrated London News（如图7）和The Graphic。十年后，在早年塑造自己成为艺术家的过程中，他曾写信给他的朋友安东尼·凡·拉帕德（Anthon van Rappart）：

我向你保证，The Graphics刊物非常有趣，十多年前，我每个星期都会去Illustrated London News和The Graphic的出版商那里去看。在现场看到那些图画的印象至今在我的脑海里还是清晰和明亮的，超越之后的所有记忆。现在，有时候会觉得，自从那时以后，我已经不记得别的什么了。至少可以肯定我至今对于那些插画图案的热情不减反增。

图2、修路者 The Road Menders, 1889

图3、织工 Weaver, 1884, oil on canvas

图4、织工Weaver, 1884, pencil, pen, ink and watercolor on paper

图5、The Postman Joseph Roulin, 1889, oil on canvas

图6、The Postman Joseph Roulin, 1889

图7、Front page of the Illustrated London News, Oct. 25, 1851

Le Moulin de la Galette, 1886

这里梵高所指的是他在拍卖会上买来的The Graphic 21卷的连载。这是他买的最多但不是唯一的一次，他还会定期买过期杂志的单页，并选一些进行装裱以便于更好地保存和管理它们。

如果说梵高热衷于这些英国插画家的作品听上去还是无足轻重，那么在梵高写给凡·拉帕德的信件中，充满了对于一些特定题材的具体描述和对创作者们热情洋溢的赞扬，可以看出当时的梵高不仅被插画中反映出的社会意识所吸引，还被艺术家们简单大胆的熏染打动。梵高个性的这一方面可以有足够的空间用我们这个时代的特征来表达，我们很容易可以想象出一个场景：梵高在某个漫画书店的过道寻找一本书，找到后小心翼翼把这本过期刊物放在聚酯薄膜套里包好；或者定期在网上张贴一个论坛，讨论一个艺术家的作品优于另外一个。也可以说，在他的面面俱到、喋喋不休、有时漫无目的的信件中，明确地传达了梵高对于流行文化细节和形式的关注以及热衷。我们看到了梵高个性中独特的当代性的一面，如果在当下，梵高可能就是一个热情的、忠实的变形金刚迷。在梵高的书信中，他把The Graphics早期的出版物称之为艺术家用来衡量插画艺术优劣的圣经，比如提到的对我们来说很陌生的休伯特·冯·赫尔科默（Hubert von Herkomer）、弗兰克·霍尔（Frank Holl）和亚瑟·博伊德·霍顿（Arthur Boyd Houghton）.他还提到过为木刻手工艺的没落而感到悲哀。他偏爱带有怀旧色彩的事物，比如，他更喜欢过期刊物，更喜欢早前一个世纪左右出现的黑白绘画，同时常哀叹当下插画的衰落。对于梵高来说，对大众流行艺术题材的热忱绝不仅是个人爱好而已，而是已经成为了他艺术创作的动力和源泉。在他写给凡·拉帕德的信件中就清楚地阐明了这一点：“我十分的确定，在任何我觉得心灰意冷的时候，只要看到我的那些木刻版画的收藏，就可以立刻精神抖擞的开始投入工作。”

我大胆的设想一下，如果这样的梵高是生活在21世纪的今天，那么不仅他的精神疾病可以得到很好的治疗（而且很有希望治愈），而且他的个性、气质和那些在数字世界中如鱼得水的社交媒体达人们具有惊人的相似之处：不知疲倦、有时会有强迫症，最重要的一点是：都有些多语症。想想热门的漫画网站“红迪网”（Reddit）要提案将自己设置为网络首页，就知道它的使用者有多众多了。社交障碍症群体（有些是因为健康原因）是那些和父母同住的20多岁和30多岁的年轻人，他们对于流行文化的某些细节和元素特别关注和着迷，比如星球大战、电脑游戏、彩虹小马、日本动画，或那些你也迷恋的东西。这些年轻人和梵高似乎很相似。如果就因为这样，梵高这位艺术家就被描绘成一个孤独者、一个社会的弃儿是不合理的。而且事实上，梵高从未停止过寻求人与人之间的联系，只是他在人际交往和情绪管理上的不足使他很难建立稳固的社交圈。他一直在主动地试图接近别人，例子不胜枚举，他曾多次追求爱情但都无疾而终，他与西奥的友情时好时坏，他也主动和艺术界有共鸣的艺术家交往，包括凡·拉帕德、埃米尔·贝尔纳（Emile Bernard）和最有名的保罗·高更（Paul Gauguin）。（更不用说社交障碍已经不像以前一样是绊脚石了，在电脑大规模发展的今天，书呆子变身硅谷巨头的例子已经屡见不鲜了）。并且，梵高也不会厌恶在当今的互联网时代从事专业领域的工作。有一个案例足以说明这一点，梵高曾经在完成“吃土豆的人”（The Patato Eater，1885)这幅油画作品之前，先将它做成版画，并印刷后寄给巴黎的西奥，希望能引起大家对即将完成的油画的兴趣和关注。这个举动已经可以定义为早期的建立艺术品牌的尝试了。

换句话说，梵高的性格特质和手法与当代网络时代的特征非常符合，即：一种亲密和疏远的矛盾结合体。而他渴望通过当时的社交圈来传播艺术作品的举动可以视作他对艺术作品反复创作的根源。他习惯于把作品送给朋友、家人和合伙人等，以至于出现同一题材的多种版本。其他的重复创作，特别是那些难忘的芦苇笔下的画作，是梵高寄给保持通信往来的朋友们的作品小样，其目的是为了让朋友们知晓他的绘画进展，寄出的时候还会附上创作心得。这次展出中有一副作品是约瑟夫·罗林（Joseph Roulin）的画像，这既是一个在法国阿尔勒与梵高关系亲密的邮递员的画像，也是一件送给朋友的礼物，因为梵高曾把这幅作品送给贝尔纳, 一个与梵高保持通信的朋友。因此，画作的底部注解了所运用的色彩技巧。

梵高的作品中对于同一题材的呈现也会有风格迥异的表现，就像是把一幅作品根据它的受众翻译成为各不相同的视觉方言一样。例如，梵高曾把不同版本的“海边渔船”（Boats at Ses, Saintes-Maries-de-la-Mer，1888)分别送给贝尔纳和约翰·拉塞尔（John Russell），在贝尔纳的版本中，浪潮汹涌的景象是与前景的水手积极进取的姿态相辉映的，而在拉塞尔的版本中，大海却是平静的。（重复创作不止于此，还有送给西奥的第三个版本）。对于梵高来说，重复创作同一题材是一种使艺术品流通的手段，通过沟通渠道流向其他社交网络，希望可以广为流传（尽管梵高的做法结果未尽如人意）。所以请记住，下一次在社交媒体或电子邮件中上传图像的时候，最恰当的做法是同时发送给多个收件者。谁知道——下一个梵高是谁呢？

（文章译自《美国艺术》2014年第五期）

（MICHAEL LOBEL，纽约州立大学帕切斯学院的艺术史教授／邓晓洁，苏州工艺美术职业技术学院副教授）