印外求印——篆刻对古代金石碑版文字的取法

陈慧清

印外求印
——篆刻对古代金石碑版文字的取法

陈慧清

随着清代中期金石碑版的大量发现，文人纷纷参与发掘及考据活动，一时间器物上大量以前未知的文字资料横空出世，此资料不光是文字意义上的，而且还有艺术审美上的，对书法及篆刻艺术起到巨大的促进作用。本文试以赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石等篆刻大家分别从师“形”、师“意”、师“性”三方面来阐述金石碑版文字对于他们的启示作用。

金石碑版文字 篆刻

金石碑版文字，一般指古代铜制器物及石刻上的文字。篆刻艺术形成之初，确立了“印宗秦汉”的标准，就犹如习书法必法“二王”。到了清中期，随着古器物的不断出土，碑版的不断发现，极大地开拓了人们的视野。“印宗秦汉”似乎不能完全满足篆刻艺术的发展，浙派篆刻创始人丁敬发出这样的感叹：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？”一种对秦汉印以外古代金石碑版文字取法的渴望油然而生。王光烈在《印学今义》中所云：“赵吴生于金石大昌以后，所见较古人为多。赵（赵之谦）长于铸凿，吴（吴昌硕）精于《石鼓》、秦篆，所造自能突过前人，而为近世之宗匠。”[1]本文试从师“形”、师“意”、师“性”三方面来阐述金石碑版文字对于篆刻家的启示。

一、师“形”

“形”，即为视觉审美，古代金石碑版文字形式多样，对于晚清印人来说，刚出土的文字犹如新的视觉源泉，有意想不到的效果，集中体现了几千年人类积累的关于字型的视觉魅力，如晚清篆刻家胡澍在《赵㧑叔印谱》序中写道：“窃尝论之，刻印之文，导源篆籀，子姬彝鼎、赢、刘权洗,多或数百言，少则一二字，繁简疏密，结构天成，以之入印，实为雅制。它如汉、魏碑版，六朝题记，以及泉货瓦砖，措画布白，自然入妙。苟能会通，道均一贯。”[2]胡澍更是从文字的“形”处阐明了金石碑版文字入印的可能性和美学价值。

1、面：晚清篆刻家赵之谦（1829-1884）所制“沈树镛同治纪元后所得”印章（图1）取法汉碑《祀三公山碑》（图2），明显在布局上已突破汉印空间分布均匀的章法。其主要特点为“沈”、“树”、“纪”、“元”、“后”等字最后一笔之拉长“悬针”笔法，使得印面上有几处大面积留空之处，相互呼应，妙趣横生，并在边款上刊文：“篆分合法本《祀三公山碑》，癸亥十一月悲庵。”[3]以明确示人此特征的来历。赵之谦借碑文书法脱其汉印形制，形成印章布白的块面对比，做得漂亮。

2、 线：晚清篆刻家黄士陵（1849-1908）所制“左君宝”印（图3）取法大篆写法，“左”字上半部分向上倾斜，见《石鼓文》中的“左”字写法（图4），故意不用汉印四平八稳、平行线的排法（图5），在整个印横平竖直的布局大基调中有几根斜线突显，一下子使印面生动起来，目光集中在“左”字上，使看惯汉印而有审美疲劳的人们突然觉得有了新意，可谓点睛得之于先秦金石，表之于“线之突显”。

3、字形：黄士陵另一方印“书远每题年”（图6），这方印可以说是黄士陵的代表作之一，在这方印边款中说：“仿《汉荡荫令张君表颂》额字。”《汉荡荫令张君表颂》又名《张迁碑》，其讲明是受汉《张迁碑》碑额篆法（图7）的影响而创作的。全印印文纵向排叠紧密，横势参差变化，与汉人简牍章法相合，纵向的茂密与横势的舒展形成收与放的对比映衬关系，使全印既有团象感，又有开放感，而且还多一些书写的感觉。

4、图案化：黄士陵又一代表作“器父”（图8），已直接将字化为组成印面图案的零件，其直接渊源为商周时期青铜器铭文，此印与青铜器《父辛卣》之铭文（图9）对比，即一目了然其图案化的倾向。正如陈振濂在《品味经典——陈振濂谈中国书法史》中所说：“《父辛卣》之铭文即是这类作品中的典型之作。它是典型的图像，外形考究，精工如画，但却又是文字符号。那三角形、对称、弯曲、夹圆相间等等，无不表现出一种平衡，整饬的美。”[4]使用此话来分析“器父”一印，最恰当不过了。

二、师“意”

“意”：即为非视觉的审美，形而上，须悟。正如赵之谦在《苦兼室话印》中曰：“刻印以汉为大宗，胸有数百颗汉印则动手自远凡俗。然后随功力所至，触类旁通，上追钟鼎法物，下及碑额、造像，迄于山川花鸟，一时一事觉无非印中旨趣，乃为妙悟。”[5]对金石碑版文字的师法，除视觉的“形”外，还有“非视觉”的“意”在，所谓“乃为妙悟”。

1、“大刀阔斧”：赵之谦刻“灵寿花馆”白文印（图10），边款曰“法《鄐君开褒斜道碑》为均初刻，悲庵记。”《鄐君开褒斜道碑》（图11）是隶书，而赵氏此印为篆书，显然不是从“视觉”的“形”上师法，那他师法的是什么呢？我们从它的制造背景来看，其为著名摩崖刻石，东汉明常永平九年（66）立，在陕西汉中市褒城镇北古石门以南崖壁上。刻工刻时身处险境，不会像文人端坐书房安然雕琢，故用刀不拘小节，爽利、粗犷、气势逼人，且石面不平，因势而就。清翁方纲评：“至其字画古劲，因石之势纵横长斜，纯以天机行之，此实未加波法之汉隶也。”[6]这些都突出体现了其文字制作时“大刀阔斧”的状态。看赵氏此印，印面巨大，刀法必有异于小印，恰有古人制大字之状态借鉴，故用刀横冲直撞，线条两边缘任其斑驳，大气磅礴，正适宜刻巨印，重氛围。

2、“一任自然”：近代篆刻巨匠齐白石（1864－1957）在叙述自己的篆刻过程中有这样一段话：“我的刻印，最早走丁龙泓、黄小松一路，继得《二金蝶堂印谱》，乃专攻赵㧑叔笔意。后见《天发神谶碑》，刀法一变；又见《三公山碑》，篆法也为之一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”[7]而齐白石的代表成就，即为最后一大变：喜秦权（图12）。师法秦权，是齐白石篆刻的重要取向。何为秦权？即为了表达皇帝在统一度量衡的功绩，也为了度量制有一个共同的标准，特由皇帝诏命颁布权衡与量衡。既然是用以此物衡天下之物，皇帝的诏书自然要镌刻其上，一则可昭示于天下，二则是令使用者不忘我主隆恩。于是，就有了我们现在看到的秦权及其铭文。但我们看到的秦权铭文与秦《泰山刻石》等相比，少了许多庄严恭敬的气氛，纵横随意，自如。陈振濂在论述其成因时写道：“倘若我们假设这两者皆是李斯手笔，那么以其差别如此之大，似乎不可思议，但只要想到诸刻石等皆是记功颂德，是树起直接为皇帝及万民观看的，则以皇权的威严、百姓的惶恐，刻石之书也不敢稍有肆意——它必须讨取皇帝的欢心。而诏版权（秦权铭文）虽也是宣扬德化，但它基本上是出于使用目的，铭文刻镌只是一种服从使用的附属。皇帝老儿可以排銮驾专门上泰山拜祭祖先，却不会拿着笨重的权量之器爱不释手，因此书写时自然放松多了，这便是实用条件的催化。”[8]齐白石即是领悟到了此意，而非视觉上的模仿。正如李刚田在《篆刻篆法百讲》中论白石老人篆刻时说：“最后，他在秦诏版权量文字中受到启发，篆刻中的篆法有了斜正错落的变化，从而求得自然天趣。但他对‘秦权’文字并没有刻意模仿，而是对其中的天趣心领神会，循其规律，按照自己的方式对篆法进行变化，所以从他的篆法中直接看不到多少秦诏版权量文字的形象，但能体味出此类文字的意趣。”[9]（图13 齐白石篆刻）

三、师“性”

“性”即指古代金石碑版文字裁体的材质属性，例如铜器上的文字与石头上的文字线条质感会不一样。有些印人因当时出土文物的盛行而喜欢上某一材质载体上文字的质感。如黄士陵就偏爱“吉金文字”，关心“金味”。他在其印“翊文”的印款上说：“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一。丙申十一月，牧甫作。”又在其印作“伯翏”边款中说：“仿秦诏版之秀劲者，乞伯翏张太守正。”黄士陵所说的“秀润”、“劲挺”、“秀劲”等光洁之美，主要来源于古代金文中。而吴昌硕（1844-1927）则更在乎取法“封泥瓦当”线条的“泥性”，偏好苍浑之美。如其印作“山如”印款曰：“辛巳端阳仿陶拓，刻此得古意否？苍石问。”印作“道在瓦甓”印款曰：“旧藏汉，晋甚多，性所好也。爰取庄子语摹印。丙子二月，仓硕记。”吴昌硕在追求“泥性”的同时还探索了为表现“泥性”的刀法，如“聋缶”印款（图14）中曰：“刀拙而锋锐，貌古而神虚。学封泥者宜守此二语。苦铁。”有时甚至在刀法外还发明了一些另类的方法，如黄惇在其《中国古代印论史》中提到：“传说近代吴昌硕，每作印，即以糙纸或软皮擦其印面，去其火气，却不与人晓。”[10]想尽办法追求“泥性”的浑厚不露锋芒。如此偏爱此材质感，可见一斑。

随着金石碑版盛行于文人圈。印人以其“印外求印”的态度去发掘各种审美因素入印，使得晚清篆刻在中国篆刻史上形成第二个高峰。

[1]黄惇．中国古代印论史．上海书画出版社，1994：265.

[2]同上，273.

[3]同上，271.

[4]陈振濂．品味经典——陈振濂谈中国书法史．浙江古籍出版社，2006:12.

[5]黄惇．中国古代印论史．上海书画出版社，1994：269.

[6]见书法空间网 http://www.9610.com/qinhan/kaitong.htm

[7][9]李刚田．篆刻篆法百讲．河南美术出版社，2006:157,158.

[8]陈振濂．品味经典——陈振濂谈中国书法史．浙江古籍出版社，2006:54. [10]黄惇．中国古代印论史．上海书画出版社，1994:78.

部分图片出自：

钱君匋藏印谱——赵之谦．安徽美术出版社，1998

钱君匋藏印谱——黄士陵．安徽美术出版社，1998

（陈慧清，苏州工艺美术职业技术学院讲师）

展览现场

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