学故而知新

子曰：“温故而知新”，这里的“故”为学过的知识，意思是温习学过的知识，进而从中获得新的理解与体会。这里，“故”作为已学的知识，当然是经典知识。如果我们稍加变换，将“温”改为“学”，也即“学故而知新”（一个人通过学习经典知识来获得新的领悟），就会发现，这和诗人T.S.艾略特诗学观中对于传统的理解几近相同。

艾略特强调文学的传统，在《传统与个人才能》中，他指出，传统含有历史的意识，而“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马欧洲整个的文学极其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”[1]

具体到中国当下，诗人必须敏感于当下的时代背景，也需关注中国古典文学、现当代文学、以及中国以外的整个世界文学。

确实，世界无时无刻不在融合中，文学创作尤其如此，不考虑外国文学的影响，中国现当代文学就不可想象。这种影响已成为中国文学自己传统的一部分了。这也是为什么黄灿然会说，中国现代诗歌置于中国古典诗歌和西方现代诗歌两大传统的阴影下，尤其从观念到技巧，从语言到形式，从意象到主题，全面受到西方现代诗歌这个“虚构或想象的阴影”的影响。

因为和古代诗歌之间存在形式和语言的断裂，导致中国现代诗歌更多受到被翻译成过来的西方现代诗歌的影响，这种影响，直接导致了中国现代诗歌的发展整体上是不断模仿，去试图看齐西方现代诗的。而中国古典诗歌主要是以其经典“构成一种‘影子挑战’，不是挑战他们像它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。”在这里，历时性的时间影响似乎消融了，而只是存在平行上构成比较。[2]

但一个诗人必须如艾略特所强调的，必须既有当下情怀，也有历史意识，“意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”而中国当下诗歌写作很多时候没能做到溯源，做到借鉴中国古典诗歌的格律和技巧，更不能做到古典诗歌所充满的浓厚人情味，这或许是中国现当代诗歌还不能完全比肩世界的原因所在。

其实早在1923年，闻一多先生曾明确指出了这点：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗底长处；它要做中西艺术结婚后的宁馨儿。”[3] 为此，他在《诗的格律》中提出“音尺”的概念，但害于“量体裁衣”，没能做到诗的形式和情思完全统一，让微妙的起承转合随着诗情婉转流动。

相对来说，戴望舒卞之琳和冯至做得好多了。王佐良就说戴望舒身上“有古典主义和现代主义的结合，实际上也就是中国诗歌传统和西欧现代敏感的结合。”[4] 早期诗如《雨巷》，后期如《眼》，用“千万尾飞翔的翅/剪碎分而复合的/顽强的深渊的水。”既发挥了西欧现代诗自由的梦幻，似乎又应和着李贺《唐儿歌》“一双瞳人剪秋水”。

卞之琳成就更高些，赵毅恒说：“我个人以为，卞之琳三十年代的诗作，是中国现代诗歌的最高成就。一是中国传统的继承，二是西方现代诗学的吸收。这两者，再加上婉约词与玄学诗的美妙融合，产生了中国特有的现代诗。卞之琳诗在中国现代文学史上是独一无二、无可替代的。”[5] 确然，《距离的组织》一诗中，“寄来的风景也暮色苍茫了”、“灰色的天。灰色的海。灰色的路。”“友人带来了雪意和五点钟。”等句子在用语上既有中国古典特色，又有西方现代语句结构，更在立意上，用同情和审视的目光，关注生存和命运。

冯至则在思想上全面受到里尔克、歌德、杜甫等中外大家的影响，而力求朴实自然。

然而，在诗歌写作上，论到产生世界影响的，作为美国现代诗歌史起点的新诗运动更可以给我们带来借鉴，美国新诗运动正是从中国古典诗歌寻找不竭动力的。正如庞德1915年在《诗刊》发表文章说：中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力。”[6]

新诗运动对中国古典诗歌的借鉴不是源于对中国诗歌精确、大规模的译介，而是在于其译介的模糊、狭窄和一知半解，美国对中国古典诗歌的介绍和了解是“‘中国化’了的中国诗，但这种‘中国化’没有使中国诗成为非中国诗，而是突出了中国诗的某些方面，使中国诗的幅度变狭了，风格单一化了，从而更适应新诗运动的需要。”[7]

不可避免地这一接受方式具有其特别的意义。不管写作还是阅读，我们一般人所强调的都是精确，力求原音重现。但在意象派诗人那里，他们不完全依靠理性的逻辑，而是靠感觉，或者说直觉，把感觉或直觉用单意象写出，并且几乎不做情感抒发。

比如庞德推崇刘彻为大诗人，翻译了他思怀已故的李夫人的诗作《落叶哀蝉曲》：罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未宁？译文如下：

刘彻

绸裙的瑟再不复闻，

灰尘飘落在宫院里，

听不到脚步声，

乱叶 飞旋着，

静静地堆积，

她，我心中的欢乐，睡在下面。

一片潮湿的树叶粘在门槛上。

可以看出，原诗被庞德“按意象派的原则改写过了。”删除了原诗最后直抒胸臆的两句，滤去了情感色彩，更加倾向于用意象并置的方式呈现。尤其是最后一句“叠加意象”的处理方式，[8] 看似突兀或无端，但细细思来，反而似乎可以感受到这片孤零零的湿了的叶子的凄清、哀婉，和句子形成的现代语言张力。

意象派诗歌的成功不能说是误打误撞，其狭窄化、单一化地关注某种程度上正是其成功所在，因为正是在其以清晰明朗的视觉形象或画面，对抗当时欧洲维多利亚传统的繁言知识性 ，让它获得了更多关注。

而和意象派诗歌相似，近年来，中国国内出现了类似写作现象，只不过相对更加复杂，比如陈先发的《伤别赋》：

伤别赋

我多么渴望不规则的轮回

早点到来，我那些栖居在鹳鸟体内

蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹

重聚在一起

大家不言不语，都很疲倦

清瘦颊骨上，披挂着不息的雨水

诗的前五句是现代化，饱含哲理的叙事，写出了我与众生万物的疏离感，而作为描写的最后一句则是古典的，正是这关键一句，将整首诗歌的情感点完全集中在这一句上，将整首诗歌古典传统与现代精神的融合，写出了自己疏离感给自己带来的感伤。

还有就是近年来被大家关注的“新绝句”写作。“‘新绝句’形式上是四行诗，但它试图去承接两个传统，一个是中国的唐绝句，一个是西方的诗歌语言、材料以及气质。”新绝句“吸取西方的诗歌材料和写作技巧，在语言、内容空间、段落组合几个方面有突破古代绝句的企图，更重要的是他要在诗歌之中传达中国气质、中国精神，要从形式和内容上体现十足的‘中国性’。”[9] 比如肖水的《绝句：平安经》：

绝句：平安经

——致中国

一串佛珠，

一只彩色的老虎。

所有词，都是粗暴的，

所有痛苦的，都如静物。

诗的前两句是起，用非常简单的意象，铺陈出佛珠和彩色的老虎两个静物意象，但二者看似并列，其实暗含一静一动，第三局笔峰一转，写出作为词语（平安经）本身，其骨子里蕴含着粗野的风暴，自然而然，风暴带来了痛苦和苦难，痛苦多是狰狞的，或者说是狂躁的动，但词语（平安经）同样可以让人平静狂躁的心情，在佛祖面前虔诚祷告。所以，整首诗歌在结构上，几乎完全符合中国古代绝句的起承转合，前两句也采用了古典诗歌常用的意象并置，但意象之间的矛盾性以及内容所关注的当下国人心绪转变，则充满了哲思和现代性。

但整体而言，在绝句写作上，肖水所代表的“在南方”诗歌团体虽在诗歌中增加了哲思等，但整体写作风格仍偏向清晰明朗。比他们更进一步的是王敖，和肖水他们的相对简单，王敖似乎无限拉长绝句每行诗的长度。

对于开始的写作《绝句》，王敖写道：“2001年的时候，我开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成型，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句。”正是这样，在这些绝句中，他总是试图在传统与现代中，让笔下变得更奇妙，去制造一个个梦幻，让自己的爱丽丝穿行在世间的奇境里。这种奇境的制造，源自他对幻象的青睐，以及他自己所拥有的丰富形象力。比如下面这首绝句：

绝句

在我的两次，轻轻的崩溃之间

有一扇窗，一捧啤酒花，还有一位千变万化的朋友

用宝石色的眼睛，染着我身上的各种光， 我不停地爱上

从我身体中扯出的，一丝丝向前飘移的血，它们在窗外

仿佛雨后的樱桃树，我可不可以变回我自己呢，不需要告诉任何人

两次崩溃之间的时间距离，肯定很长，但王敖轻而易举地把时间点置放在一个临界点上，在这种状态下，一个凝固化的场景画面在我脑海里出现了：我似乎正手捧啤酒花站在窗前，此时，各种光如同一个万千变化的眼睛打在我身上，这些光也似乎在打在我身上后折射了回去，抽成一道道血丝，飘向窗外，并化作雨后的樱桃树。而此时的我就处在这种幻化境地，我的状态是自由的，不由任何外人决定，更不需要告诉任何人。

在这首诗歌里，王敖借助的不是别的，就是形象力。在这个长长的幻觉中，意象不是静止的，而是在不断变幻和推进的。这种构思明显受到了纳博科夫的影响：一切都是幻想出来的，文学就是在细节的基础上建造一个幻觉的世界，作为幻觉的制造者，我要在享受幻想的愉悦，并长久地沉浸其中。

这一诗歌理念明显带着后现代性，但我们仍无法忽略诗歌本身的形式，以及诗中场景的制造，这些本身都是古典诗歌中司空见惯的，但形式呈现的具体方式不同，导致了诗歌最终呈现状态的复杂性，王敖在驾驭语言时所用的不是理性，而是进入某种直觉状态，并努力让这种状态不断持续下去。在这样的诗歌里，王敖不探讨意义，而只是沉浸在某种意味中。

和这首完全幻象化的诗不同，在下面这首《绝句》，王敖作了更深的探索：

绝句

为什么，星象大师，你看着我的

眼珠，仿佛那是世界的轮中轮，为什么

人生有缺憾，绝句有生命，而伟大的木匠

属于伟大的钉子；为什么，给我一个残忍的答案？

这首诗歌同样写出了意识的临界点、我正看着星象大师的眼珠这一瞬间状态。诗歌的核心意象之星象大师，在无限空间里，他似乎正威严而不可逾越地给我相面，但没等他释义人生，“我”的意识就跳了出来，连发炮般轰出一个个问题。而正是在“我”的发问下，星象大师的威严消减了，而“我”则高大起来。

与上一首不同的是，这首诗中，“我”是以一个清醒的21世纪人发出的质疑，其质疑无疑具有反逻各斯或者说反中心主义的意味。我的眼睛是不是轮中轮这样复杂而瑰丽的秩序世界？人生为什么有阴晴圆缺？绝句为什么有生命？木匠与钉子到底谁归属于谁？如果说由于“仿佛”一词，第一问题基本以否定回答的话，而接下的三个问题：人的存在、艺术的存在、人与艺术的关系则是“我“不可探知的？这也是诗人自我想解决但又迷惑的东西，这样的问题是敞开的，敞向作者也敞向读者。

可以看出，两首绝句，某种意义上都写的是某个临界点，正是通过临界点这个“缝隙、断层、裂处”， 造成了“类似于控制不住、忍受不了、完全幻想性的瞬间。”[10]

而两首诗歌给予绝句这一古老的形式，以新鲜的生命，以求其生命永存。在传统之外，王敖试图用整体的幻觉和思考让其保持新鲜活力，如果说前者依靠更多为小说采用的不断延伸的幻觉，那么哲思则来自于当下语境下，正是由于这一注入，诗歌得以展现出别样的风采。

诗歌的写作更多应处于醉的状态，是交合、化融，而不是囿于固有的东西。中国当下新诗的写作同样需要不断要求我们挖掘传统。传统不是限制，而是在那里本身就已经存有了现代的因素，而其形式所带来的限制，某种意义上也有利于诗歌秩序的维护。同样，当下诗歌也无时无刻不融入传统的行列，诗人必须置身于现代情景中，将个人体验和对生命的关照融入诗歌中。只有这样，当下诗歌才会有个性声音，或者哈罗德·布鲁姆所说的某种陌生性的原创性标志。只有具有这样的条件，这首诗歌才是一首真正的诗歌。所以必然的，诗歌创作必然在诗人焦虑的体验中和对经典诗歌的继承和超越中不断前行。

绝句的写作就属于此，但不可否认的是，写绝句的诗人和现当代的其他诗人一样，几乎都是独立创作的，这也直接致使先前的实践不久就终结了，没有形成集体影响力，希望绝句写作作为可以不断推进，形成一股影响力，不断突破，进而质变为中国诗歌繁荣的导火索。

注释

1. T.S.艾略特：《传统与个人才能》，《传统与个人才能——艾略特文集·论文》，卞之琳 李赋宁等译，上海：上海译文出版社，2013年版，第2—3页。

2. 黄灿然：《在两大传统的阴影下》，《读书》 2000年04期。

3. 闻一多：《<女神>之地方色彩》，《闻一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1993年版，第118页。

4. 王佐良：《译诗与写诗之间——读<戴望舒译诗集>》，《王佐良文集》，外语教学与研究出版社，1997年版，第480页。

5. 赵毅衡：《组织成的距离——与欧洲文士的交往》，香港岭南大学《现代中文文学学报》第四卷第二期（2001年1月），第106—107页。

6. 参见赵毅恒：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社，1985年版。

7. 赵毅恒：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社，1985年版。第3页。

8. 意象迭加（Super position），是庞德创造的一个词，他指的是比喻性意象不用连接词直接与所修饰的意象连在一起，简单来说就是诗人被某一景色所感动，从这景色中选区特定意象，卸载不同诗行里，并置在一起，用以按时或换起他所体验到的状态。

9.参见肖水在“中国21世纪诗歌十年东海温泉峰会”的发言文章《诗歌写作的传承与发展》。

10. 罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社，2002年版，第16页