“我们”散文诗群艺术观念的内涵解读

正如诗评家蒋登科在《散文诗：从观念的变迁开始新的探索》中指出的，“观念的调整是任何艺术发展的前提。”[1]“我们”作为一个群体，其健康发展有着积极可行的理念为支撑。基于对当下散文诗发展现状的深刻思考，“我们”散文诗群提出了“‘我们’——北土城散文诗群的态度”（以下简称“态度”），这是“我们”成员共同遵循的理念，有着重要的价值和意义。

作为“我们”的面世语，“态度”代表着“我们”成立初期的艺术观念。该宣言由20句话组成，涵盖了“我们”散文诗群的发展理念，散文诗作为文学形式所承担的艺术责任，对人性、理想的呵护和关怀，以及对诗人自身的素质的重视和培养等等。其中，“大诗歌”的发展理念和“意义化写作”的艺术观念有着建设性的意义。首先，“大诗歌”作为“我们”散文诗群的重要诗学观念之一，其生成与发展经历了逐步完善的过程。这一观念有着强烈的现实针对性，聚焦于散文诗面临的问题：一方面是散文诗的文体难题，另一方面是当下散文诗精品的不足与缺失。虽然也有许多作家坚持散文诗的创作，并有一系列优秀作品的产生，但较之小说等其他文体的创作，散文诗在数量、质量以及社会认可度上都有着明显不足。因此，“大诗歌”主张以大情怀、大视野重新定位散文诗文体的内在要求。其次，“意义化写作”的艺术观念针对当前部分散文诗作家安于自我小世界的抒情，导致其作品缺乏责任意识和担当意识的现象作出了严肃的批评，是对写作者提出的具有建设性的要求。所谓“意义化”是指作家应具有的责任意识、担当意识和审美意识，以使作品抵达存在之思以及对社会现实所具有的思想意义，明确了对写作者自身素质和艺术追求的具体要求。基于此，研究这些关键性的诗学观念对理解“我们”艺术观念和散文诗自身的发展都有着重要的意义。

（一）“大诗歌”理念

散文诗的文体难题以及地位边缘化的境况，已经阻碍了散文诗的健康发展。针对散文诗所面临的问题，“我们”散文诗群提出了这样一个共识：“搁置那些无谓的论争，把散文诗纳入‘大诗歌’这样一个更具包容性和开放性的视野之中，自觉地回到最为根本的艺术建设上来。”[2]可以说，具有艺术包容性的“大诗歌”理念是富于建设性与开拓性的诗学观念。

1.“大诗歌”理念的形成过程

有价值的诗歌观念的形成往往有其深层的内在机制，通过对其形成过程的梳理，我们才能深入地把握其内在机制，从而更透彻地理解这种诗学观念。“大诗歌”理念的形成并不是一蹴而就的，它聚焦于散文诗现阶段的发展问题，有着逐渐丰富和发展的过程。2008年3月由《诗潮》杂志主办的“首届‘诗潮杯’世界华文散文诗大奖赛”中，周庆荣等人首次谈到了“大诗歌”，并提出“不要过于拘禁于以往的关于是诗还是散文诗的区别和身份问题，无论是分行的新诗还是不分行的散文诗，其实都是诗歌文学，都应包含在更为宽泛意义的‘大诗歌’的美学范畴。只要作品写得好，不能因为散文诗的不分行写作而拒绝其成为一种诗歌写作形式。”[3]当散文诗在文体争论上纠结时，它已经不知不觉地被排挤在诗歌之外，与主流文学相比，散文诗仍徘徊在文学寂静的角落，作为“小花小草”而不被文学界所重视，然而“散文诗是一种独特的诗歌样式，它不应该是自足、自在的，更不应该是自我封闭的。”[4]“大诗歌”在这个时候浮出地表，强调的是散文诗的诗歌身份，这是散文诗取得实质性发展的前提保障。“大诗歌”主张将散文诗回归到诗歌的范畴之内，给散文诗一个明确的文学地位，强调艺术的包容性，但并不是要用“大诗歌”取代中国新诗，而是主张保持散文诗作为新诗的一个重要羽翼，结束对散文诗难以定位的文体论争，将重点转移到散文诗的发展与建设上。

因此，“大诗歌”理念并没有局限于文体问题的探讨。在“态度”中，“我们”散文诗群明确提出：“‘我们’提倡‘大诗歌’理念，相信‘大文学’的可能性；我们从个体化写作中走出，在平等的对话中发展”。[5]这对初期关于“大诗歌”的想法做了发展和补充，“大诗歌”和“大文学”作为美学范畴，强调用广阔的文学胸怀定位散文诗。不仅如此，“大诗歌”理念还强调个体与群体的融合，“我们的意义在于‘我们’的每一个成员都是历史的个体、现实的个体、未来的个体。”“我们的意义在于尊重个体的生命意义，进而选择作为群体的存在意义。”[6]可以看到，群体发展理念不是泯灭个性，阻碍个体的发展，而是鼓励个性，倡导创新，在保持共性的同时追求多样化，“对个性、创造性的尊重，是艺术创作的基本前提，在诗歌创造中，没有对‘我’的尊重，也就没有‘我们’的升华。” [7]

具体到作品上，“大诗歌”理念进一步强调，“让作品写出与当下生存意义、生命意义有关的情怀。拒绝无病呻吟，拒绝心胸的阴暗与狭隘，让日常情感升华到做人的情怀高度，明确诗歌文学作为社会心灵公共话语承担者所必须具备的健全品格。”[8]这时的“大诗歌”理念由文体观念上升到了诗学观念，明确指出散文诗的写作意义，强调散文诗作家应有的情怀和境界。可以说，“大诗歌”理念对中国散文诗的创作有着很强的启示意义。正如灵焚所言，“大诗歌的理念对于诗歌的要求一定要拒绝诗歌的文字游戏，无生命辞藻装饰，尽最大可能让诗歌回归生命本身的自然律动，寻求向人类生命原初的鲜活律动自由回归而写作。”[9]

可以看出，“大诗歌”理念由最初的文体观念发展到关乎诗歌创作和写作者自身素质的诗学观念，成为“我们”散文诗群共同遵循的观念。这种动态式的发展体现了“我们”成员卓越的艺术追求和执着的探索精神。

2. 大诗歌”理念的内涵

“大诗歌”理念有着丰富的内涵，它并不是涵盖或等同于现代汉诗。大诗歌的“大”不是针对散文诗作品的篇幅、题材而言的，而是聚焦于散文诗的本质和价值，它所揭示的是一种大情怀、大视野，是思想、审美、境界的“大”。我们可以从以下几个方面来探讨其深刻的内涵：

第一，“大诗歌”并不等同于散文诗，更不是新诗的别称。灵焚在谈论“大诗歌”时曾指出，“为了克服长期以来人们对于诗歌文学的狭义认识，我们采用了‘大诗歌’这个概念让散文诗与新诗一起，在诗歌文学中平等共在。”[10]可以看出，“大诗歌”是从诗学出发，力图克服人们对散文诗认识的不足。长期以来，谈到新诗，大多数读者想到的只是分行的诗，忽略了与自由诗同时诞生的散文诗。“大诗歌”正是让散文诗与分行新诗在平等中对话，它所要体现的也正是这种平等地位的构建。在“我们”散文诗群的创作实践中，诗人们做出了有价值的探索，如李松璋的散文诗集《尘埃或水晶》中“有意味的历史”系列，关注的不再是自我的小世界，而是人类所经历和面临的诸如战争与和平、环境与人口等共同问题。在《幻象之一：愤怒的孩子》中，诗人选取了美国加利福尼亚州报告中虐待和忽视儿童的事件，关注着由此带来的对儿童身心的极大伤害，显示了作者的忧患意识：

一个孩子向世人走来。十个孩子向世界走来。无声无尘地走来的孩子们，像走出山林的参娃娃，像透明的顶着两片绿叶的水萝卜，从土地深处，从尘世人们的畏惧里走出来。

他们是十个悄然冒出地面的赤身精灵。

一百个孩子向世人走来。一千个孩子向世人走来。脸上愁容萧索地走来的孩子们，像走出记忆的复仇者，像眼含忧患的外星来客，从荒凉的石头面前，从尘世人们的罪恶里走出来。

他们是一千条从坚硬的草丛中冷冷地爬出的直立的蛇。

一万个孩子向世人走来。十万个孩子向世人走来。目中寒光如冬夜之火的孩子们，像十万个不屈不挠的魔鬼和人类天生的讨伐者，从气味古怪的浊雾后面，从尘世人们的轻视里走出来。

他们是地狱之海里不断涌上沙岸的十万重狰狞的潮水！

铺天盖地的孩子向人世走来，走成铺天盖地的诘问与愤怒！[11]

全诗分成三部分，孩子的数量从一个逐渐上升到十万个，给人以数量上的冲击力。孩子一直被认为具有天真无邪的天性，诗人对这种天性给予了由衷的赞誉，

“山林的参娃娃”有着不沾染世俗尘埃的宝贵品性，恰似晶莹剔透的水晶；“顶着两片绿叶的水萝卜”，具有鲜明的色彩感，两片绿叶是孩子自己和世界的组合，从土地里钻出来的萝卜，好似从胚胎中脱出的生命体。儿童世界本是美好的，但受虐和忽视案件的频增却使得儿童的成长过程充满忧愁和苦难。孩子在社会中自我保护能力弱，怎敌世人的邪恶？“眼含忧虑”写出了孩子艰难的生存状态。而“草丛中冷冷地爬出的直立的蛇”则向世间发出了自己的诘问，是什么让一群原本天真的孩子变成魔鬼，是什么让无邪的少年走向犯罪的歧途？一个个问号的诘问引发着世人的思考。诗人将忽视虐待儿童问题的严重性从小到大一步步展开，不再是自我的小小情感的流露，而是开始关注人类共同面临的问题，拷问人性的善恶，倡导人类回归本真与善良，呼吁对儿童的关爱，体现了“大诗歌”理念的大情怀。

第二，“大诗歌”之“大”和散文诗之“小”并不矛盾。首先，从散文诗文体自身的“大”与“小”来看，散文诗在篇幅上大多以“短小精炼”见长，但散文诗篇幅的“小”不意味着其内容题材和思想境界也局限于狭小的境地。灵焚曾指出，“从作品本身来说，‘大诗歌’之大，主要应表现在诗歌作品中所揭示的、体现的思想、情怀、审美、境界之‘大’的问题”[12]，散文诗在思想审美境界以及抒发的情怀上均与小诗有质的区别。正如耿林莽曾指出的，“散文诗的‘小感触’不等于就是‘易碎品’，‘小感触’不等于‘小摆设’，‘小感触’一点也不小，里面可以拥有震撼人心的‘大思考’。”[13]总之，散文诗的“小”不等于境界的小，散文诗要抵达的是大思想、大审美、大情怀，在这种“小”与“大”的过程中达到自我与世界之间的平衡，试看亚楠的散文诗《另一种生命》：

多彩的世界在这里组合。

崇山峻岭，松涛拍岸，此起彼伏。

昆虫的乐园。童话的乐园。生命的乐园。

喜马拉雅，或冈底斯神山，群峰争雄，万物逢春。

绵延千年的雪，闪烁着圣洁的光芒。

光荣与梦想，在这片古老的土地上，养育着无数生灵。

一茬谷物收割了。一片树叶枯萎了。一群生命走到了尽头。

阳光从遥远的天空传来，仿佛天堂就在我们身边。

清冷的雪鲜活着人类的情感。大地一片宁静。

一只太阳鸟正在飞翔。

哦，我知道，在冰封千年的记忆里，

你晶莹的羽翅拍打着往事。

那些欢笑和眼泪，爱与恨，荣辱毁誉，

都被风渐渐吹远…… [14]

这首诗语言流畅自然而富有节奏美，以不断推进的镜头，为读者展开了一幅幅美丽的雪的画面，丰沛的感情，灵动的景物，深邃的思想都包蕴在诗人为我们呈现的这幅雪域高原图上。这里的雪不只是一片片晶莹的雪花，还象征着一种圣洁的精神。“圣洁的光芒”闪耀在雪域高原上，融汇了圣洁宁静的超然之美，有着与天地古今相通的宏大胸怀。全诗不仅彰显了中国传统文化天人合一的理念，而且表现了诗人的超脱精神。“枯萎的树叶”显示了回归本初的生命意识，这种意识与雪域高原汇合，达到了审美意蕴和思想意蕴的统一，有着宁静的东方美。可以说，这是一首具有深刻东方意蕴的现代诗篇，体现了散文诗突破“小我”通向“大我”的艺术向度，写景不再沉溺于自我感情的风花雪月之中，而是进入了哲学与美学交融的广阔艺术空间，是散文诗“小”篇幅展现的“大”世界的有力实践。

第三，“大诗歌”要抵达“大”的审美，还必须依靠写作者自身的思想境界等主体素质的提升。当下散文诗创作往往注重心灵性、主观性，有着浓重的抒情色彩。作家的创作动机也主要源于个人情感的波动，因而使其作品成了情感自由宣泄的载体。这时，散文诗成了作者个人化情感流露的工具，一定程度上阻碍了与读者的共鸣。值得警示的是，这并不是散文诗要抵达的目标，散文诗应该将个人化的自我情感上升到人类共有情感的思考和探索上。“大诗歌”并不是回避作者的小我情感，而是将自身的体验上升为大我的情怀，将自我与世界统一。这要求写作者应该具备“小我”与“大我”结合的精神追求，对外部世界有着积极的介入，勇于进行艺术的探索与尝试，在文化继承的基础上调整观念，开阔自身的视野，在更广阔的情怀和更深刻的感悟上探索散文诗的文体发展。为此，散文诗可以汲取诸如小说、戏剧等文学体裁的技巧，以及音乐舞蹈绘画等艺术的营养，将其融进散文诗写作之中，挖掘散文诗的语言艺术，使散文诗作品中所具有的思想内涵得到最大限度的延伸，正如灵焚所说，“散文诗因为篇幅较小，要在作品中体现其‘大’，需要通过作者的思想、情怀、境界、审美表现能力来把握。要达到其所具备的‘大’的特质，必须能够把小说的叙事和故事情节、散文的细节和抒情、剧本的对话和独白等，通过诗歌语言的凝练、寓意、抽象、意象性表现等技巧进行审美架构，让有限的语言，通过最大限度的语言意味性挖掘，从而突破语言意义的限定性，突破语言的确指，让语言的意义衍生，使散文诗作品所揭示的思想、情感、审美力得到最大限度的立体审美的内涵繁殖，其‘大’就会自然生成。”[15]李松璋的《尘埃或水晶》就有着小说的叙事技巧，如《三只苹果和一根线》运用了意识流写法。周庆荣的创作也将戏剧的创作手法引入散文诗中，有着开拓的意义，如散文诗《三人剧》：

【舞台布景：

一只可爱的小鹿，奔驰在中原。鼙鼓声。一只鼎，龙的图案。开满油菜花的江南大地，风吹草低的北国。

然后，蓝天、白云。

然后，童声朗诵《三字经》：“人之初，性本善……”，重复。

【人物：

伍子胥 老者，须眉皆白；

岳飞 壮年，正直意气风发；

袁崇焕 中年，凡是自有主张。[8]26-30 [16]

对于历史主题，诗人选用了舞台剧的形式来还原历史的真实，用蒙太奇的组接手法将不同时代的历史人物集聚到同一舞台。在此舞台剧中，中国美丽的江南，风景如画的北国风光以及广阔的中原作为后台布景，分别对应了历史上南方的伍子胥，北方的袁崇焕，以及捍卫中原的岳飞。可以看出，三个人物有着共性——爱国精神，无论是被挖去双眼看不见祖国的伍子胥，风波亭上赤胆忠心的岳飞，还是“三千多道伤口”的袁崇焕，三者的内心共同怀揣的是祖国。诗人采用并列的形式对三者的心绪起伏做了描述。这种戏剧的展现方式，给人以逼真的画面感和历史重现的真实感。现实中的诗人是因祖国有着这样的英雄而骄傲，还是为祖国失去这样的忠臣而忧伤呢？结尾处，诗人借袁崇焕之口抒发了自己的情感，“左一下，右一下，三千多道伤口。/我的祖国啊，你比我受伤更深。”[17]

基于此，将散文诗确认为诗的分支，对于散文诗文体的发展具有重要的意义。可以看出，“大诗歌”理念是一种积极务实的理念，它“打破一些既成的藩篱，可以为诗人思考散文诗提供一些更丰富的角度，为散文诗艺术的探索提供更开阔的诗意空间。”[18]“大诗歌”理念的提出，对于散文诗创作内容题材单一、艺术表现陈旧等方面的问题有着重要的警示意义。正如邹岳汉所言，“‘我们’诗群所提出的‘大诗歌’概念与郑振铎、滕固等前辈主张的‘散文诗乃诗之一体’的主张是一脉相承的，而又有所创新、发展。‘我们’诗群在强调散文诗艺术特征的同时，更注重与新诗的交流、融合；在开展不同观点论争的同时更努力地去写作实践。”[19]“大诗歌”的内涵还需要我们更多的挖掘、补充和扩展，以促进散文诗的继续发展。

（二）意义化写作

“我们”散文诗群成立后，明确了对散文诗文体内涵和艺术本质的探索，把重点聚焦于如何让作品写出对当下社会现实的思考及对生命意义的感悟，进而提出了“意义化写作”的主张。正如周庆荣所指出的，“所谓‘意义化’，就是指写作者的‘担当意识’、‘责任意识’、‘审美意识’的结合，让作品抵达某种生存意义的志向、指向。”[20]这正是“态度”中“我们相信胸怀决定语言的力量，人格产生作品的高度”[21]的内在要求。“散文诗的意义化写作能更多地关乎我们当下生活，从而凸显我们自身的态度，并能将理想的精神赋予清晰的现实指向”，[22]这种关乎历史与现实的担当意识和审美意识都是散文诗发展必须重视的问题。

1. 担当意识

“意义化写作”包含着重要的担当意识，它继承了中国诗歌关注社会现实的艺术传统，汲取了中国传统文化的营养，是解决散文诗当下发展困境的有力尝试。

“担当意识”与中国传统文化的精神内核是相统一的。从与中国文化的融合上看，散文诗虽然是起源于法国的舶来品，但自其传入中国起便潜移默化地受到中国文学及文化的影响。无论是儒家文化所提倡的“修家、治国、平天下”，还是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的士大夫情怀，都体现着强烈的担当意识。中国有着悠久的诗教传统，从作为百姓心声记录的《诗经》到充满爱国忧民之情的《离骚》，从杜甫的“三吏”“三别”到白居易的《卖炭翁》，对民众生存境遇与精神世界的揭示都饱含着深切的同情与强烈的责任感。中国新诗经历了20世纪的动荡岁月，对于民众的真挚关怀已经成为新诗重要的精神传统。散文诗在发展中也继承了这一精神传统。可以说，这些从古至今延传的责任意识和担当意识是一脉相承的，在文学发展中从未间断，散文诗应该继承和发展这种优秀的传统。

这种精神传统体现在文学的创作上，即是文人关注现实，关乎生活，强调文学介入现实的责任。散文诗作为诗歌的一种样式，同样应该承担起艺术的普世价值。在这方面，鲁迅的散文诗集《野草》便是散文诗介入现实的优秀典范，它是鲁迅将个人“敢于直说”的絮语与时代精神相暗合的成功尝试，正如“‘我们’——北土城散文诗群的态度”中所说，“文学史耸立着《野草》这座现代文学丰碑的同时，就已经昭示着中国散文诗发展的无限可能。”[23]这种个人情感体现了强烈的时代感，代表着一种散文诗创作的潜流，印证了散文诗介入现实的可能。“我们之所以写作，因为我们有些话想说。”[24]这种担当意识继承了《野草》将个人情感与时代精神相融合的传统。我们应该看到，散文诗虽然篇幅短小，但同样可以和其他文体一样，承担起文化传承与文化创造的责任，为人性的纯洁、精神境界的提升发挥自己的作用。试看周庆荣的《像地震这样的灾难……——献给玉树》：

我不知道你的内部属于不同的版块，像各种势力即便在黑暗的深处，也不放弃互相争斗、倾轧？

像地震这样的灾难，在第一时间总让我泪流满面。

在这黑沉沉的夜晚，我大口大口的喝酒，想替那些活着的、睡着的，连同死去的人们，喊出一声：地下不要活动，从此天下太平！[25]

面对突如其来的灾难，诗人的内心被悲痛所浸染，在对地球的质问中饱含着诗人对于生命逝去的惋惜。在夜晚，心情沉重的诗人端起酒杯，为那些正在遭受苦痛的人们发出祈求平安的声音。我们看到，在地震等灾难来临的时候，散文诗诗人也同样走出了个人风花雪月的天地，把个人情感与现实人生、民族命运结合起来，用艺术的形式承担起了自身的责任，这种写作路向对于散文诗境界的扩大和提升无疑有着重要的价值。

担当意识不仅强调文学对现实生活的介入，而且还体现着对生命与人性的关怀，“我们让责任的双肩扛起思考的头颅，实现生命的站立。”“在全球化、商业化、世俗化的现实漩涡深处，我们选择悉心呵护人性的乡愁。”[26]这种担当意识要求诗人不停留在自我的抒情上，而是将个人情怀上升到人生的情怀，关注现代社会的生活，有着强烈的社会使命感和社会责任感。在当下，当文学受到了市场经济的冲击，商业化开启了诗歌写作媚俗化的倾向，个人化写作泛滥，写作者刻意做着文字游戏，面对此种境况，“我们”发出了自己的声音，倡导关怀人性，呵护人性。“我们”将散文诗当作义不容辞的使命，作为一种事业而不是单纯抒发感情的工具，强调对诗人人格的建设，这直接关系到散文诗的精神境界。“我们相信胸怀决定语言的力量，人格产生作品的高度。”“我们追求高尚，我们怀抱理想；我们不回避浪漫，我们不狂傲现实。”[27]这些观念都督促着散文诗注重内涵的丰富和境界的提升。人格精神对于作品的艺术境界有着重要的意义，境界的高低关乎作品是否可以产生撼动人心的艺术力量。试看周庆荣的散文诗《仁》：“我好想安静注视你的双目，一尘不染的深潭，哪怕一点点的涟漪，我就会忽视生前与身后。最原始的哲学，一定属于最伟大的爱情。……仁，在冲动和欲望的对面。/它的有效期应该与人类的寿命一样漫长。如今，我看到了它皱纹满面，白发苍苍。”[28]在充满欲望的现实社会面前，中华传统文化“仁”的精神已经变得“皱纹满面，白发苍苍”，为此诗人感到了不安和惶恐，期盼着这种原始的哲学为人间带来纯真和善良，让人性回归纯真的故乡。诗人用散文诗的艺术形式将传统文化的现实意义表现出来，有着深刻的启迪意义。

2. 审美意识

散文诗是一种精致的艺术，优秀的散文诗作品具有高度的美学价值。因此，“我们”散文诗群提出，“我们选择散文诗，因为我们的形式服从于生命的律动。那是灵感触须的现实化延伸，是思想在文字中最准确的抵达。”“我们认同作为平民生存的人格理想、价值理想、审美理想。”[29]这种审美意识的倡导对于散文诗的发展有着重要的意义。

第一，审美意象的构建。意象是诗歌的重要表现手法和艺术载体，是主观情感和客观物象的高度融合，相同的客观意象在不同诗人笔下所传达出来的情思也是各异的。读者对散文诗的赏析也可以通过意象去品味其中蕴含的主观情思，从而产生心灵的共鸣。“在散文诗的创作中，能否在生活的广袤原野上和主观感受中追逐与捕捉美的意象，有十分重要的意义。优秀的散文诗应该是依赖于意象的显现与组接。”[30]可以说，意象是对散文诗审美观照的重要入口。在探寻散文诗自身的审美特征中，“我们”散文诗群的重要成员灵焚提出了“意象化细节”的概念，“在貌似散文性的细节中，通过意象性语言的运用，把一群具象性的语言凝聚起来，形成一种完全诗化了的细节。” 灵焚认为，“意象化细节”是散文诗文体的重要特征，散文诗应该“从诗歌中汲取意象的运用与表现手法，从散文中摘取其核心部分的细节性描写的特点，把现代人的生存境遇与生命感悟，放在蒙太奇式的、组合性的片段细节群中展现，通过纯粹的意象性细节推演生命的体验、省思与审美。”[31]不同于散文把场景或心境完整地呈现，散文诗可以只是片段性地展现某种场景、心境。在具体创作过程中，散文诗的细节往往不是单一的，而是通过几个细节的交叉重叠形成立体的审美系统。“我们”散文诗群的成员也实践了这种主张，灵焚散文诗集《女神》中的很多作品都通过一幅幅现实和心灵场景的交错构成了一个象征系统，片段性的细节群通过象征系统的暗示自然地衔接起来。此外，爱斐儿的长篇散文诗《非处方用药》，以中药为意象，深入发掘出其精神实质，有着意味深长的象征意味，是对“意象性细节”的成功诠释。

第二，汉语言美学价值的探寻。“散文诗应有丰富的情感，深邃的思想和美的意境，更要有很强的语言美。散文诗，从美学角度上，应是美文，并同时具有自由开放的一种美，给读者留下宽阔的想象空间。”[32]可以说，美文性是散文诗的基本属性，耿林莽在谈论散文诗的发展时也曾指出，“散文诗美文性的定位不能动摇，对她的认识，则可以加以端正和丰富”[33]，这意味着应该打破对美文性只限于语言华丽和辞藻堆砌的固化认识，而实现对其内涵的深化。美文性也要求散文诗追求语言技艺的成熟度。关于这种成熟度，我们可以参照黄永健的归纳：“一、因情感细节的展开突破分行诗的语言制约而显得自然、流畅；二、因表现的情感立体交叉或网络状而显得抽象、空灵；三、因直抒情绪中观念之推移而颇具旋律性、复沓感。”[34]语言是传达散文诗美文性的重要载体。“散文诗是语言的极致表现，散文诗立足于文坛靠的还是怎样构建语言这座迷宫”[35]因此，对语言形式的创新与构建对散文诗的发展起着至关重要的作用。“我们”在散文诗的创作中，注重对语言艺术的探寻，挖掘了语言的深度内涵，如灵焚在《女神·审美：活在春天里的女人》中所抒写的：

女人说：因为春天，我是美丽的。

虽然抵达家园的路途还蓬散在发丝里蔓延，雏燕的翅膀在北方的春汛已经苏醒。

在春天，一朵嫩绿足以让泥土释放被关闭在冬天的鸟鸣，何况一树花的姿容。被点着的何止只有每一阵喘息里凋零的羞涩，就连呼吸的每一道褶皱里都挤满了目光的火苗。[36]

“春天”这一意象是散文诗中的经典意象，无论是沈尹默《生机》中对春天勃勃生机的渲染，应修人《新柳》中在春天的生命力中寻得的人生哲思，还是陈敬容《春的序曲》中对春天的脚步和声音的描绘，都给予读者丰富的审美享受。春天作为一年的开始，是生命的复苏季节，灵焚将女人这一同样代表生机的意象融进春天，让原本就充满生命力的季节充满新的生机。美丽的女人在春天的气韵中也更加光彩动人，“一树花的姿容”隐喻了女人婀娜的姿态和神情之美，诗人在 “女人”与 “春花”之间完成了完美的统一。春天的嫩绿还可以唤醒沉睡的泥土，让其释放出在冬天消逝的鸟鸣，诗人用“点着”的词语描绘了春天给予世人的活力与生机，显示了诗人对语言高超的驾驭能力。语言是散文诗创作中的重要环节，我们期待着包括“我们”在内的散文诗作家们开拓更多散文诗语言的发展路径，以创作出更多具有汉语言美学价值的艺术作品。

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23.“我们”——北土城散文诗群的态度[C]//灵焚，潇潇.大诗歌.北京：中国青年出版社，2010.p.304.

24.同上。

25.周庆荣.有理想的人.北京：中国青年出版社，2011.p.23.

26.“我们”——北土城散文诗群的态度[C]//灵焚，潇潇.大诗歌.北京：中国青年出版社，2010.p.304.

27.同上。

28.周庆荣.有理想的人.北京：中国青年出版社，2011.p.31.

29.“我们”——北土城散文诗群的态度[C]//灵焚，潇潇.大诗歌.北京：中国青年出版社，2010.p.304.

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32.同上。

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