火一样燃烧的桃花

1888年的二月，一代天才画家梵高在朋友的建议下，只身去到南普罗旺斯小城阿尔，在那儿的一年多时光里，他完成了生涯晚期最为重要也最为人所知的一批作品。那些画作给观者呈现出火焰熊熊的状态。这种燃烧带有一种不容分说、无可辩驳的力量，同时，它们还满含悲伤。甚至，当近距离、长时间观看时，我们会产生出一种画作本身在燃烧的错觉。作为梵高的跟随者，诗人海子在其创作生涯初期就写下了那首著名的抒情短诗《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》（1984年4月），诗中如此写道：

从地下强劲喷出的

火山一样不计后果的

是丝杉和麦田

还是你自己

喷出多余的活命的时间

其实，你的一只眼睛就可以照亮世界

但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳

把星空烧成粗糙的河流

把土地烧得旋转

举起黄色的痉挛的手，向日葵

邀请一切火中取栗的人

不要再画基督的橄榄园

要画就画橄榄收获

画强暴的一团火

代替天上的老爷子

洗净生命 [1]

在梵高这批火山熔岩一般喷发而出的画作之中，就包括有名的《向日葵》（共十一幅）。这种在命名、形态和习性等方面均与太阳这颗恒星密切关联的花，在梵高的画笔下，化身为火球，成为画家创作力的隐喻。而类似的隐喻也展现于海子生涯晚期的诗作之中，不过，向日葵变成了桃花。

1987年11月1日，海子完成了《桃花》一诗的草稿。在同一年，他还写出了《桃花开放》、《你和桃花》和《桃花时节》三首诗，不过同样也只是初稿。第二年，有两首诗被修改过，其中，《桃花》修改于这年的2月5日，而《桃花时节》分别于这年年初和年底两度修改。在同一年，海子还完成了《桃树林》的草稿。到了第三年，也就是海子辞世的1989年，除《桃花》以外，其余四首都得到了修改，而最后这次修改集中在3月14日（《桃花开放》、《你和桃花》和《桃花时节》）和15日（《桃树林》）这两天。也就是在15日，海子完成了又一首题为“桃花”的抒情短诗。[2]

从上述创作简谱中，我们可以初步察知，海子对这六首“桃花诗”颇为重视。这六首诗，我们不应简单地当作六首互相独立的诗，而应看作一个系列的创作。但是，所谓“系列”，又并非是说这六首诗的创作处在一种静态的布局之中，事实上，它们更像是同一种创作动机下六次持续的尝试。而本文，即是要对这六首诗进行释读，以期对海子生涯晚期创作情况的某些方面作出一些文本层面的考察。

第一首《桃花》以海子惯用的习语入诗的方式开头：桃花开放。然而，紧接着这平淡开端的，却是一系列奇谲的比喻：像一座囚笼流尽了鲜血/像两只刀斧流尽了鲜血/像刀斧手的家园/流尽了鲜血。“囚笼”—“刀斧”—“刀斧手的家园”，这样持续的转折，鲜明地勾画出了一幕行刑的风景。桃花，这种素以和颜悦色著称的花，在诗人笔下，瞬息间竟化身成了暴烈之花。诗作的第二节，又以第一节的方式创作，习语和奇谲比喻的组合：花儿为什么这样红/像一座雪山壮丽燃烧。虽然这个比喻试图以雪山的壮烈之姿将树树桃花之场景突显出来，但效果却更像是不尽如诗人之意，因为这里发生了一个创作上的中断，第三节复转入“囚笼”隐喻：我的囚笼起火/我的牢房坍塌/一根根锁链和铁条 戴着火/投向四周黑暗的高原。如此，则指出了第一节行刑风景之中的受刑人，那便是诗人自己。而第一节中，如果允许我们将“家园”一词引申为精神家园的简称，那么，行刑的风景无不在暗示我们，那行刑的人，也是诗人本人。囚笼流血与囚笼起火，都是桃花开放的比喻，而桃花的开放，在深层次上，则是诗人自己创作激情喷发的一种隐喻。这样，行刑的风景转化为囚禁与挣扎的风景。囚笼起火，牢房坍塌，锁链和铁条挣断，这一系列动态场景均是作为创作力之隐喻的满树桃花在爆炸状态之中的写真，是诗人在自己精神内部的一种角力。然而，迎接这暴烈之火的，却是“黑暗的高原”，后者乃是一种吞噬性的力量。这首动态的诗，暗示我们，诗人不断的挣扎，并未摆脱囚禁本身。也许，正如诗歌场景所显示的那样，高原上的黑暗不过是对精神之火的一种暂时慰藉，使之得以短暂地消停下来。

而《桃花开放》一诗延续着这一主题。“桃花开放”这个题目本身就是对第一首《桃花》开首诗句的袭用。首先，诗人以“火把”的比喻分别否定了秋冬两个季节的花开：秋天的火把断了 是别的花在开放/冬天的火把是梅花。而“现在是春天”，一个万物复苏、生机勃勃的季节。海子曾在《春天，十个海子》中唱着悲伤的“复活”之歌，十个海子复活，但那个“野蛮而悲伤的海子”却“长久的沉睡”。在《桃花开放》一诗中，“复活”这个主题也是“被砍断”的：悬在空中/寂静的/抽搐四肢。就像是刚刚遭受了酷刑，桃花在这里被转喻为破碎的身体。这种状态即是第一首《桃花》诗中爆炸开来的创作激情之火焰的另一种呈示：罩着一棵树 树林根深叶茂 花朵悬在空中。“罩”这个动词揭示了满树桃花与囚笼之间的联系，这里依旧存续着囚禁的意涵。接下来又是一个比喻：零散的抒情小诗像桃树。这个比喻很关键，它显示了海子的诗学观念，他一生所追寻的乃是他所谓的“大诗”，大诗是用以处理统一之意绪、整体之情怀的，他试图以大诗来统纳自己的全部诗思，而抒情小诗只能用以收集整理那些在冲击大诗之高原时破散开来的创作激情。所以他将抒情小诗与开放的桃树关联起来：散放在山丘上/桃花抽搐四肢倒在我身上。这些零散的诗思无法被整合起来，这让诗人感到巨大的精神压力，或者说对其创作构成了障碍。自己被创作激情破散开来的桃花给压住，这依然是一种被笼罩、被囚禁的状态。而第三节则像是一个被强行纳入的尾音，诗节再次以“桃花开放”起首，但接下来却是如此陌异的两句：从月亮飞出来的马/钉在太阳那轰隆隆的春天的本上。[3] 月亮和太阳均是海子诗歌中的高频意象。若要强解这两个诗句，则必须揭示“马”在此处的含义。我认为，这含义需要到《你和桃花》一诗中去寻找。《你和桃花》第二节第一句将桃花描写为“温暖而又有些冰凉的”，这其实恰恰贴合了桃花开放时的状态：在寒意尚未消尽之时，暖色调的桃花已给观者带来了暖意。这就像是对《桃花开放》最后两句消除隐喻的写法，月亮是冷色调的，从月亮里面飞出来的马，也带有寒意，但这马随即钉在了“太阳那轰隆隆的春天的车上”，寒意消去，这马在阳光中呈现为暖色调，这其实便是“枝头春意闹”的另一种写法，也就是“桃花开放”时“温暖而又有些冰凉的”状态。所以，马即隐喻着桃花。

《你和桃花》一诗第一节如此写道：旷野上头发在十分疲倦地飘动/像太阳飞过花园时留下的阳光。“头发”—“阳光”—“桃花”，三者在诗歌里是同一的意象，三者均具有零散和覆盖的特征，与前面讲到的“囚笼”同构。在这里，“十分疲倦”这个词组非常重要，它充分显露出海子生涯后期的创作状态，在向着大诗的极限做最后的冲刺时，他感到疲惫不堪，难以为继。这依然是前文所说那种囚禁与挣扎的状态。第二节在描写完较为本真的桃花之后，紧跟着一个比喻：红色堆积的叛乱的脑髓。“桃花”—“脑髓”，这样的关联恰恰就是诗人精神状态的写真，与前文所说的爆炸的火焰是同一个意思。尤其是，在这里，“脑髓”的一个限定语乃是“叛乱”，也就是说，其创作呈现为井喷状态，创作的激情难以得到理性的控制。第三节将“桃花”一词置于“部落的”和“水的”这两个限定语的统摄之下，道出了桃花的生存状态：它们群集（细碎而密聚），像水一样温柔。这即是接下来那个比喻得以生成的关键，桃花变身为“美丽的女奴隶”：你的头发在十分疲倦地飘动/你脱下像灯火一样的裙子，内部空空/一年又一年，埋在落脚生根的地方。联系第一节和前面讲过的两首“桃花诗”，我们可以判定，此处的“你”其实也就是诗人自己，“头发”即“桃花”。“囚笼”—“（开花的）桃树”—“女奴”，三者构成一组隐喻关系。这里再次吟唱起疲倦飘动的头发，然后以“脱下像灯火一样的裙子”来暗指落花的场景。也就是说，一旦创作激情衰减下来，诗人自己会感到“内部空空”，这种空是火山喷发之后的冷寂。但这种状态是循环往复的，“一年又一年”。而诗人的疲倦也正在于这无休止的创作状态。第四节和第五节出现了“刀”的隐喻：刀在山顶上呼喊“波浪”/你就是桃花，层层的波浪/我就是波浪和灯光中的刀//旷野上 一把刀的头发像灯光明亮/刀的头发在十分疲倦地飘动/那就是桃花，我们在愤怒的河谷滋生的欲望/围着夕阳下建设简陋的家乡。“刀”—“我”，“桃花”—“头发”—“你”，在这里，“你”与“我”实在乃是一体的。或者说，“你”指代的是创作激情。“波浪和灯光”一般的桃花覆盖着作为“刀”的“我”，这里依然是前文所说的囚禁与挣扎的关系。在第一首《桃花》里，刀的形象已非常分明：它尖锐，充当着行刑的工具，但同时，这刀也是受刑的对象。刀锋所向，乃是自己。“建设简陋的家乡”—“刀斧手的家园”，二者都在预示诗人自己精神家园的衰败和失落。全诗最后一节无论在写法方面还是主题方面，都重复着前面所讲到的两首诗的模式，即在结尾处以奇谲之比喻描绘桃花盛开的景象：桃花，像石头从血中生长/一个火红的烧毁天空的座位/坐着一千个美丽的女奴，坐着一千个你。在这里，暴烈与柔情并存，这其实也是海子诗歌的一个鲜明特色。美丽女奴一般的水的桃花，同时也是浴血而生的、石头般的、火的桃花。“一千个”，只是在说桃花的繁茂。

水与火是海子诗歌中一组相反相成的高频意象。火，与太阳息息相关，是创作激情的极致状态，同时，火与黑暗和毁灭也联系紧密，他未完成的大诗《太阳》就是明显的例证。而水，则是生命的生成前提，在组诗《给母亲》中他吟唱过四种水的悲情，尤为重要的是，他最早的两部长诗即是《河流》和《但是水、水》，在《但是水、水》的代后记《寂静》一文里，海子如此写道：“女性的全面覆盖……就是水。……我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。”而水与火的辩证关系在《桃花时节》一诗里得到了较为全面的体现。

《桃花时节》同样以“桃花开放”一语平淡开头，紧接着也是奇谲的比喻。“一动不动”的“太阳的头盖骨”也就是桃花满树的隐喻，从这些头盖骨里，伸出来的是“火焰和手”，后者乃是一种向外挣扎的形态。一群群舔舐火焰的野兽则是桃花繁茂的隐喻，同时，也就是诗人内心激荡的形象化表达。“刃”也就是诗人自己，但这次，走向的却是“没落的河谷尽头”。河谷在《你和桃花》中也出现过，但那里是“愤怒的河谷”，而此处河谷已然没落了。由愤怒而没落，则是诗人创作力衰减的隐喻。在创作力走向新一轮衰竭的时候，海子依然想要采用激情创作的方式来加以对抗，那便是“割开血口子”，一种暴烈的拼命的方式。“他们会把水变成火的美丽身躯//水在此刻是悬挂在空气的火焰/但在更深的地方仍然是水”，“他们”指代“野兽”，也就是促使桃花盛开的力量，在这股力量的作用下，水与火得到了尽其所能的转化，朝着爆炸的火焰的变形，向着壮烈的毁灭演化，但是，其骨子里，依然是柔情的、滋生生命的水。这便是水与火在海子诗学观念里的实际状态：深层的水，与升腾至高处的火，命脉贯通。高处的火焰，“翅膀血红，富于侵略”，这再次将温柔的桃花变形为暴烈的桃花。接下来出现了“独眼巨人”的形象：那就是独眼巨人的桃花时节/独眼巨人怀抱一片桃林。这里所谓的巨人容易让人联想到《山海经·海外北经》中逐日的夸父：“夸父与日逐走，入日，渴欲得饮。饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”如果清人毕沅的考证无误，那么，“邓林”即“桃林”的解释对于解读海子这节诗就显得尤为关键了。尤其是，当我们注意到，夸父形象的生成与火（日）和水这一组意象有着无比重要的关联。夸父逐走的目标是太阳，但他赖以生存的物质则是水，他最终无比接近太阳了，但却因为水的匮乏而死去。夸父这段生命历程恰恰近似于海子的，而桃林，则是这种历程的见证，一如海子的六首“桃花诗”。《列子·汤问》中说这片桃林乃是夸父所弃之杖为“尸骨肉所浸”之后生成，而海子诗歌的生成方式亦相类似。那为何是“独眼”的巨人呢？我认为这里并非取材希腊神话，答案在此文开首引用的海子《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》一诗里，他在写到梵高时，便如此吟唱：你的一只眼睛就可以照亮世界。这一只眼睛，我们可以解读为太阳本身，世间有一个太阳便足够明亮了。同时，这只太阳般的眼睛又是创作力的隐喻，一种极致的创作力足以照亮整个世界。而梵高，便是拥有这种创作力的艺术家中突出的一例，而这也是海子苦苦追求的目标。也就是说，这里的“独眼巨人”可以理解为夸父与梵高的合成，也就是海子本人的诗化形象。第三、四节均是在大力渲染“桃花盛开”—“创作力旺盛”的景象：他看见的 全是大地在滔滔不绝地吐火/他在一只燃烧的胃的底部/与桃花骤然相遇/互为食物和王妻/在断头台上疯狂地吐火/乳房吐火/挂在陆地上//从笨重天空跌落的/撞在陆地上 撞掉了头撞烂了四肢/在春天 在亿万人民中间 在群兽吐火的地方/她们产生了幻觉/群兽吐火长出了花朵/群兽一排排 肉包着骨 长成树林/吐火就是花朵 多么美丽的花朵。这番景象是如此混乱、暴烈，不禁让人想起达利的名画《内战的预感》，肢体碎裂，四下都是火焰，地狱一般。这里的“他”即是第二节末两句中的“独眼巨人”，也就是诗人自己。而所谓“滔滔不绝地吐火”，乃是源源不断之创作过程的形象化表达，这恰恰就是海子创作生涯的真实写照，在不到七年的时间里，他的创作量惊人。“一只燃烧的胃的底部”则可能与酒精作用相关，在醉的状态下，与作为创作力象征的桃花相遇，“互为食物和王妻”，则暗示诗人自己与这种创作激情融为一体。“断头台”则再次隐喻了行刑与受刑的风景。“从笨重天空跌落”，也就是从精神高压的状态中脱离出来，但结果却很惨烈。如此景象恰在第五节第一句中被点明：你在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱。这便是海子创作生涯的自况，他清醒地意识到了这一点。在接下来的诗句里，他还探寻了如此情状得以生成的原因：内在的火，寒冷无声地燃烧/生出了河流两岸大地之上的姐妹/朝霞和晚霞。再一次，内在创作激情促使他的生命燃烧，但在其创作生涯里，他的作品却是难为人所理解的，是异常孤独的，尤其是，他的大诗理想每每为人所误解和讽笑，故而这种燃烧也是寒冷的。虽然，海子终于未能完成大诗《太阳》，但他的作品足以成为太阳的光辉所在，那便是朝霞和晚霞。全诗以这样两句作结：无声地在山峦间飘荡/我俩在高原 在命运三姐妹无声的织机织出的牧场上相遇。要解这两句诗，就必须说明“我俩”所代指的对象。我认为，在这里，“我俩”指诗人自己和“桃花”—“创作力”，而这恰恰又是《你与桃花》一诗标题的意涵之一。高原则成为精神高压的隐喻化表达。而命运三女神显然取材自希腊神话。在希腊神话里，命运三女神统称摩伊拉（The Moirai），分别是克罗托（Clotho）、拉刻西斯（Lachesis）和阿特罗波斯（Atropos）。关于她们的神话有两说：一说，克罗托负责纺织生命线，拉刻西斯负责决定其长短，阿特罗波斯则负责将其切断；另一说，克罗托掌管生命线，负责纺织和剪断它，拉刻西斯闭眼抽签，决定哪一根生命线当被剪断，而阿特罗波斯则负责把两位姐姐的决策结果记录在无法修改的纸上。但无论是哪一说，这三位女神所负责的都是决断人的生命。海子采用这个素材，乃是要吟唱出他的生命与他的创作力一道，都已来到了决断的情状之中。

以上所释读出的诗歌主题在《桃树林》一诗里得到了更为直接的体现。这首诗直接以奇谲的比喻开始：内脏外的太阳/照着内脏内的太阳/寂静/血红/九个公主/九个发疯的公主身体内部的黑夜/也这样寂静，血红。“内脏内的太阳”也就是《桃花时节》一诗中所谓的“内在的火”，即旺盛的创作力。此刻，这创作力“寂静”而“血红”，正是“十分疲惫”，消停下来时的状态。“九个公主”与后羿射日的神话有关，九个被射落下来的太阳，其身体内部已呈现为“黑夜”状态，不再能够照耀世间，这黑夜也是如此“寂静，血红”。这也就是说，诗人的创作力已经衰歇，内在的太阳已经不在，只有外在的那轮红日还在亘古地照耀着。创作力衰歇后，“内部空空”（《你与桃花》），步入毁灭性、吞噬性的黑暗状态。第二节写“桃树林”：你的黑铁已染上了谁的血/打碎了灯，打碎了头颅，打碎了少女流血的月亮/他的心脏抱住太阳。“黑铁”—“桃枝”—“刀”，在这组隐喻关系里，我们看到的还是暴烈的流血场景，“桃花开放”成为创作力爆发的隐喻，同时也预示了精神高压的崩盘，预示着毁灭的降临，三个“打碎”即是明证。“流血的月亮”指子宫，子宫被打碎，也就是生命力失去了被孕育和被承载的可能。然而，即便如此，诗人要做的，却依然是“抱住太阳”，任其燃烧，直至成为灰烬。第三节，诗人已不再关注桃树林了，他直接面向黑夜发问：什么是黑夜？/黑夜的前面首先是什么？/黑夜的后面又紧跟着什么？紧跟着谁？“黑夜”也是海子未完成的大诗《太阳》的核心主题之一。而此处的发问可以换成另一种方式：什么是毁灭？毁灭以前是什么？毁灭之后呢？也许，海子至死都被这种困惑纠缠着，但他却不被牵绊，而是在激情创作之中径直走向了毁灭。全诗最后一节则像是一个安抚的尾音，它不再写内在的太阳，而是转向那外在的一个：内脏外的太阳/照着寂静的稻麦，/田野上圆润的裸体/少女的黄金在内部流淌。在精神疲惫的状况下，诗人望着太阳照耀下的稻麦，发现它们也是“寂静”的，这些安然的稻麦就像是快要成熟的裸体少女。

然而，这安抚的尾音终究不会成为一个闲适的休止符。就在1989年3月15日，海子创作了第二首也是最后一首《桃花》：曙光中黄金的车子上/血红的，爆炸裂开的/太阳私生的女儿/在迟钝的流着血/像一个起义集团的内部/草原上野蛮荒凉的弯刀。短短六行诗，乃是之前五首“桃花诗”的凝缩。桃花，也就是诗人的创作力，在这里成为“太阳私生的女儿”。然而，场景暴烈依然，这女儿“爆炸裂开”，“迟钝的流着血”。这乃是行刑之后的残酷场景，假如以此比较海子自己的死，则几乎如出一辙。而紧接着的两个比喻，更是道出了其中况味。“起义集团内部”本身就是混乱的，一如《你与桃花》中所谓的“叛乱的脑髓”，它隐喻着诗人内心的不安宁。而“刀”的隐喻对象一如前文所论，乃是指诗人自己，这是把锋刃朝向了自己的刀，一把“野蛮荒凉的弯刀”。如此，六首“桃花诗”以《桃花》始，又以《桃花》终，这恰恰就是诗人创作历程中那种循环往复的状态，“激情高涨”与“精力衰歇”二者相互交替。而最终，正如最后一首《桃花诗》所预示的，毁灭降临，循环往复所带来的疲惫状态也得到终结，但这终结却是一声重重的琴音，久久无法消尽。

释读完这六首“桃花诗”后，再回过头来对它们进行整体的打量，我们会发现，一如前文所提及的，它们并非相互独立的六首抒情短诗，它们更像是一首诗的六个版本。这和梵高画十一幅《向日葵》的创作历程相类似。海子这六首“桃花诗”也是动态的创作结果，他一遍一遍创作、修改，主题基本上都没有发生过变化，只是不停地在调整写法，他试图找到更为恰切的形式来抒发自己内心的挣扎，这是一个找寻的过程。海子的六首“桃花诗”与梵高的十一幅《向日葵》都有着相类似的主题（假如允许我们将《向日葵》解读为创作激情的炽烈燃烧状态的话），也都充满了燃烧和暴烈的力量。向日葵和桃花，两种完全不同的花，却各自在一个画家和一个诗人的作品中变成了太阳一般的创作力的形象展示。而这位天才的画家和这位天才的诗人，在物理时间上竟相隔达一个世纪之久，但他们都在自己才华卓异的英年落寞逝去，但却又都在离世后得到了明星般的拥戴。

究其原因，我认为答案仍然在《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》一诗之中。那种火山熔岩一般喷发而出的创作力乃是将生命置于精神的极端高压之中的产物。这确是一种“不计后果”的艺术创造，一种“火中取栗”的艺术创造，同时，更是一种直面生命、直入人心的艺术创造。海子在这一点上，完成了与他的瘦哥哥梵高的契合。

参考文献

1. 本文中所引海子诗歌均源自西川编《海子诗全集》（北京：作家出版社，2009年3月第1版），下文不再一一注明出处及页码。

2. 根据西川的编汇，我们知道，海子共留下了这样六首关于桃花的诗。为了论述的简便，我们在后文中称这六首诗为“桃花诗”。而有鉴于“桃花诗”的改动颇多，本文则以西川的整理成果（定稿）为标准文本。

3. 疑此处“本”字为“车”字之误。若如此，则可能系汇编时辨识和誊写失误，也可能系诗人自己笔误。下文作“车”字解。