无奇之奇

姚赟

摘要：“三言”中以岁时节令为时间背景，不仅为小说增添了真实感与可信性，同时因其特定的时间设置及其所包含的特殊文化意蕴，为看似离奇的故事情节提供了进一步发展的时间契机，成为故事赖以演进的人文化时间刻度。“三言”的空间设置呈现出江南独特的地域风貌，包括江南真实地理空间的运用、地域人文环境的营造，逐渐建构起多维的立体空间场域，不仅为情节的展开提供了舞台，而且为虚构的故事增强了可信度和史实性，并建立起文本与读者相沟通的亲切感和现场感。作者通过对于时空的独特设计，对于“常”态的精心描摹，试图营造一个无限接近于真实生活的小说时空，并在“常”与“奇”之间，形成一种奇妙的艺术张力，在写实与拟真中，追求一种“无奇之奇”的审美尚趣。

关键词：“三言”；岁时节令；江南地域；时空设置；审美意趣小说的时间与空间是构成小说叙事的基本要素。情节纠葛形成于时空，也解决于时空之中。也就是说，时空承担着基本的组织情节的作用。{1}在中国古典小说中，叙事时间不仅能够起到连缀情节的作用，而且还能在某种程度上增强故事的文化意蕴。杨义先生曾经指出：“叙事过程，实际上也是一个把自然时间人文化的过程。时间依然可以辨认出某些刻度的，但刻度在叙事者的设置和操作中，已经和广泛的人文现象发生联系，已经输入各种具有人文意义的密码。”{2}

“三言”的编创者冯梦龙，是典型的深受江南文化熏陶的文人，因而在小说文本中，基本依据江南的地理特点、地质构造以及节日风俗等人文地理状况来架构小说时空。“三言”小说文本中，频繁地以岁时节令为时间背景，以江南真实地理空间为小说场景，并且在叙述中穿插江南的风土人情及社会样貌。这些江南化的时空设置有力地推进了小说的叙事进程，并在虚构的故事与真实的时空之间，形成了独特的艺术张力，有助于实现作者“无奇之奇”③的审美追求。

本文以冯梦龙“三言”为研究对象，在“时空设置”这个较为宽泛的概念中，仅选取岁时节令作为叙事时间的设置，以“清明”与“元宵”为例，探讨特定时间的设置与小说叙事的关系；选取“江南”作为地域空间的设置，从真实地理空间的呈现及地域人文环境的营造两方面，探讨特定空间的设置所达到的艺术效果。最后，综合时间与空间在小说中的呈现方式，试分析作者以此所期的艺术特色与审美意趣。

一、岁时节令——叙事时间的设置

明清时期作为中国古典小说的成熟期，具有较大的包容性和开放性，在不断吸收传统文化精华的过程中，也通过成熟的叙事技巧，丰富并发扬了传统文化的内涵。中国传统的岁时节令，诸如元宵、清明、端午、中秋等，在时代的变迁中被赋予特定的民俗风情和深厚的历史文化内涵，成为小说情节赖以展开的特殊时间刻度。正如杨义先生所言，中国作家喜欢把节日“视为人类与天地鬼神相对话，与神话传说信仰娱乐相交织的时间纽结”，来发挥“独特的时间刻度”的叙事作用。{1}

（一）清明：祭扫与出游

“清明”既是二十四节气之一，亦是追怀亡人、纪念先祖的传统节日，各地都有祭祖、扫墓的习俗。古人认为，人死为鬼，鬼有善恶，作为逝去的祖先，自然是善鬼，需要得到虔诚的奉祀，因此，清明上坟祭扫，以表孝思。而无人奉祀的游魂野鬼也便乘机出来作祟。于是，清明时节，便成为了世俗世界与亡魂世界最佳的沟通时机。此外，借由祭扫而踏青出游，也是清明节的传统习俗之一。北宋孟元老《东京梦华录》中提到，京都在清明节这天：

士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。{2}

南宋吴自牧《梦粱录》中也有记载，每逢清明：

官员士庶，俱出郊省坟，以尽思时之敬。车马往来繁盛，填塞都门。宴于郊者，则就名园芳圃，奇花异木之处；宴于湖者，则彩舟画舫，款款撑驾，随处行乐。③

明人张岱的《陶庵梦忆》更是直接点明了时人“厚人薄鬼”{4}、以扫墓为名游春为实的清明风俗。因清明而祭扫，因祭扫而出游，因出游而引发一系列奇闻异事，尤其是人鬼遇合之类的故事，这些原本看似无关的种种行动，在“清明”这一特定的时间设置下，即可串联成故事的前因后果。

例如《警世通言》卷十四《一窟鬼癞道人除怪》中，主人公吴教授遭遇鬼怪的故事，便是以清明节踏青、祭祖等风俗，作为其所述故事的发端和引线。

时遇清明节假，学生子却都不来。教授分付了浑家，换了衣服，出去闲走一遭……（王七三官人）道：“我如今要同教授去家里坟头走一遭，早间看坟的人来说道：‘桃花发，杜酝又熟。我们去那里吃三杯。”教授道：“也好。”两个出那酒店，取路来苏公堤上，看那游春的人，真个是：人烟辐辏，车马骈阗。只见和风扇景，丽日增明，流莺啭绿柳阴中，粉蝶戏奇花枝上。管弦动处，是谁家舞榭歌台？语笑喧时，斜侧傍春楼夏阁。香车竞逐，玉勒争驰。白面郎敲金镫响，红妆人揭绣帘看。{5}

吴教授正是因清明节假时，出门闲走，又陪王七三官人去西山看坟，继而引出了驼献岭遇鬼的情节。作者之所以选择“清明”作为时间背景，一方面由游春、祭祖引出荒岗、野坟处遇鬼的情节，另一方面，即使故事耸人听闻、荒谬离奇，但是在清明节遇鬼，比其他任何时间都更具有真实性、可信性。因为这一特定时间背景的设置，暗合了当时的民间风俗，符合读者的认知常态（即前文所述的清明节是阴阳两界交合的最佳时机），因此，较能说服读者。正如老舍先生所言：“时间的利用，也和景物一样，因时间的不同，故事的气味也便不同了。有个确定的时间，故事一开首便有了特异的味道。在短篇小说里，这几乎比写景还重要。”⑥《一窟鬼癞道人除怪》的本事出自《鬼董》{7}卷四《樊生》，本事中并未言明故事发生在清明节，而“三言”的改写中，已将时间明确设置在清明节，而且地点设定在西山驼献岭下的荒郊野墓，黄昏、黑云、大雨，营造出一种阴森恐怖的环境氛围。“清明”作为人鬼遇合故事衍生、开展的特定时机，为故事预设了与阴界相通的背景，成为故事情节展开的重要依托，并且增强了人鬼遇合的真实感和可信性，从而猎取读者的注意和兴趣。

此外，将“清明”作为小说情节的“事因”的，还有如《警世通言》卷二十三《乐小舍拚生觅偶》中，多年未见的情侣正是在清明这一特殊时间获得了见面之机：

时值清明将近，安三老接外甥同去上坟，就便游西湖。原来临安有这个风俗，但凡湖船，任从客便，或三朋四友，或带子携妻，不择男女，各自去占个座头，饮酒观山，随意取乐。{1}

此处，没有清明节这一冶游时间刻度的设置，人物就无缘相会，整个故事也就无从说起。正是“清明”的出现，加速了男女主人公恋情的进程，充分发挥了其触发故事的契机功能。

（二）元宵：狂欢与邂逅

农历正月十五是传统的元宵佳节，又称上元节、灯节。按照民间习俗，在一元复始，大地回春的节日夜晚，天上明月高悬，地上彩灯万盏，人们观灯、猜灯谜、吃元宵，合家团聚、其乐融融。{2}北宋孟元老《东京梦华录》卷六《元宵》中记载，元宵灯夜，汴京不仅华灯火树，争奇斗艳，而且：

城闉不禁，别有深坊小巷，绣额珠帘，巧制新妆，竞夸华丽，春情荡飏，酒兴融怡，雅会幽欢，寸阴可惜，景色浩闹，不觉更阑。③

吴自牧《梦粱录》卷一《元宵》亦载，正月十五，汴京城里：

公子王孙，五陵年少，更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏。人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴犹未已。甚至饮酒醺醺，倩人扶着，堕翠遗簪，难以枚举。{4}

可见，元宵节是当时人们欣见乐逢的盛大节日，日常生活往往平淡无奇，但是灯火辉煌、百戏竞陈、热闹非凡的元宵节给人们平凡的生活带来了一瞬间的新鲜与惊奇。尤其对于养在深闺、足不出户的古代女子来说，一年之中能出门尽情游乐的几乎唯有元宵节了。正因机会难得，怀春的少男少女们绝不会浪费光阴，自然要趁此佳节好好狂欢一番。正如《隋史遗文》中描写的：

凭你极老成极贞节的妇女，不出他心神荡漾，一双脚头只管向外生了。遇一班好事的亲邻，彼此相邀，有衣服首饰的，妆扮了出来卖俏；没有的东央西借，要出来走桥步月。张家妹子搭了李店姨婆，赵氏亲娘约了钱铺妈妈，嬉嬉哈哈，如痴似醉，郁捺不住。

长安中王孙公子，游侠少年，铺眉苫眼，轻嘴薄舌的，都在灯市里穿来插去，寻香哄气，追踪觅影，调情绰趣，忙忙急急眼皮上做工夫。{5}

真实展现了元宵佳节为男女情事所营造的狂欢氛围。对于诸如此类发生在城市公共空间中的文化活动，巴赫金的狂欢节理论中指出：“在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位（阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来。”⑥正是在这种“狂欢”中，现实中原有的秩序、等级、距离都被打破，节日为人们彼此亲密和亲昵的接触提供了最佳的时机。“三言”中不少以男女爱情为主的故事都以元宵节作为时间背景或引线，正因这一特殊的时间设定，为一系列男女主人公的爱情奇遇与悲欢离合提供了发生、发展的可能性与必然性。例如《喻世明言》卷四《闲云庵阮三偿冤债》的开篇便交代了时间背景：

时值正和二年上元令节，国家有旨庆赏元宵。五凤楼前架起鳌山一座，满地华灯，喧天锣鼓。自正月初五日起，至二十日止，禁城不闭，国家与民同乐。{1}

接着又引《瑞鹤仙》一支，将上元佳景细细描绘了一番，最后更是直接点明，“只为这元宵佳节，处处观灯，家家取乐，引出一段风流的事来”{2}。又如《警世通言》卷三十八《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中，男女主人公虽彼此思慕已久，“只是不得凑巧”，“留饮了三五杯，意欲做些暗昧之事，奈何往来之人，应接不暇”，于是才“取便约在灯宵相会”，皆因“伊母因往观灯，就便探女”③。再次证明，元宵节被赋予了“自由”、“狂欢”的意蕴，这其中也包含了某种文化调节机制，即人们在特定的时间背景下，平日积累的能量，包括心灵上的与情绪上的，都得以暂时的释放，从而为小说中男男女女的曲折故事提供了无限可能。

除却彼此有情的在此良宵幽会，在佳节偶然邂逅的男女，如果相互产生好感，也会上演一幕幕奇闻。《喻世明言》卷二十三《张舜美灯宵得丽女》入话中的张生正因元宵赏灯拾到红绡帕子，而与霍员外家小妾成就姻缘，正话中的刘素香“也因灯夜游玩，撞着个狂荡的小秀才，惹出一场奇奇怪怪的事来”{4}。此处，元宵节的时间设定，是情节得以发生进行的必要条件，如果缺乏了这个条件，很多情节的进展就缺乏了逻辑性和合理性。首先，小说中交待了张舜美是越州人，而刘素香为杭州人，即使张舜美偶因乡试来到杭州，与养在深闺的女子相遇的机会也是微乎其微的。而作者巧妙地将偶遇的时间设定为人人皆可出门游赏观灯的元宵佳节，便将一切的不可能都合理化了。其次，张舜美第一天在灯会偶遇刘素香，未能追随，第二天，又去同一地点等待，果见女子，进广福寺庙，“遗下一个同心方胜儿”，并告知“高挂彩鸾灯，正是儿家庭户”，以及“明日父母兄嫂赶江干舅家灯会，十七日方归，止妾与侍儿小英在家”{5}。可见，只有在连续数天进行的元宵灯会，两人才有可能在偶遇之后再次重逢；借助元宵节特有的“彩鸾灯”，才能找到幽会场所；因为父母兄嫂都去干舅家观灯，才给幽会提供了充足的时间和空间。此外，“桥上做卖做买，东来西去的，挨挤不过”、“城中人要出城，城外人又要入城”，这些灯宵夜的环境描写，也为之后两人失散埋下了伏笔。这一连串的情节推进中，无一不是以“元宵节”这一特殊的时间设置为前提的，佳节当前，正是由于怀春的少女走出了深闺，而游荡的少年又追随其后，一段风流韵事才在所难免。

“三言”中将故事时间设定为某一特定岁时节令的例子十分多见，除却“清明”、“元宵”，还有“端午”、“重阳”、“七夕”等等，在此不一一赘述。这些看似偶然的时间设置，实则为作者精心选择的时间刻度。一方面，以读者普遍熟知的节日风俗为背景，为小说增添了真实感与可信性；另一方面，特定的时间设置及其所包含的特殊文化意蕴，为看似离奇的故事情节提供了进一步发展的时间契机，并成为故事赖以演进的人文化时间刻度。

二、江南风貌——地域空间的设置

小说情节的展开，除了要有前文所述的时间背景，还要有特定的空间，即人物活动或事件发生的环境。而这一“空间”的设置是与一定的文化背景联系在一起的，不是一个单纯的空间地点而已。⑥在“三言”小说文本中不难发现，冯梦龙在叙述故事时涉及的地名，包括城市、街巷、桥廊、山岭，皆有名称，且如“钱塘门”、“玄妙观”之类颇有名气之地，在小说中被反复提及。事实上，“三言”中故事发生的场景，许多都以苏杭为代表的江南城市为主，所占比例相当可观{7}。冯梦龙自称“南直隶苏州府吴县籍人”，生活、游历的主要区域基本上都在江南。江南独特的地理、人文环境对其创作具有很强的熏陶作用，在其再现江南城市空间以获得真实感和现场感的时候，其城市书写也就必然受制于具体的城市地理空间，从而使其书写具有特定历史时期的城市空间特征{1}。因此，“三言”的空间设置呈现出江南独特的地域风貌，包括江南真实地理空间的运用、地域人文环境的营造等等，以下将逐一论述。

（一）真实地理空间的呈现

小说情节总是在一定的空间环境中展开的。小说家对于某一特定空间环境的设置，往往具有强烈的地域性与时代感。“三言”中的空间设置，多将真实的地理空间与虚构的故事结合在一起，使两者之间形成一种特殊的逻辑关系，并融入鲜明的地域色彩，不仅给读者带来一种历史般的真实感，同时也唤起他们的亲切感和现场感。

首先，“三言”中叙述的故事场景除了交待大致地域或具体城市外，还明确指出了人物活动的具体场所，如某路、某巷、某桥、某寺、某岭、某门等等。并且这些场所几乎都是当时实有的地名，皆有文献可证。如《警世通言》卷八《崔待诏生死冤家》中出现“钱塘门”、“车桥”、“井亭桥”、“石灰桥”、“北关门”、“清湖河”，都在吴自牧《梦粱录》以及《咸淳临安志》中有所记载{2}。《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》中，许宣的行走路线，“入寿安坊，花市街，过井亭桥，往清河街后钱塘门，行石函桥，过放生碑，径到保叔塔寺”，回程时，“过西宁桥、孤山路、四圣观，来看林和靖坟，到六一泉闲走”③，这些围绕西湖一带的地名也是皆有可考，并且在开篇时已有介绍（详见下文所述）。又如《警世通言》卷十四《一窟鬼癞道人除怪》，虽然从头至尾“鬼话连篇”，但是细究一下吴教授的行踪路线，州桥、钱塘门、白雁池、梅家桥、万松岭、净慈寺、苏公堤、南新路口、毛家步、龙井、驼献岭、九里松、景灵宫等等，却无一非真，几乎让读者产生一种恍如其境、感同身受的阅读效果。其中，保叔塔寺、西宁桥、孤山路、林和靖坟等皆位于西湖的东北角；而万松岭、净慈寺、苏公堤、毛家步、龙井、九里松等皆位于西湖的西南角，从距离上来说，都是一个人脚力的正常范围之内，并且依次的顺序也符合实际，可见作者在选取这些地名时，并非凭空想象，而是细致地模仿真实生活空间的场景。此外，钱塘门、万松岭、净慈寺、苏公堤、毛家步（今为茅家埠，位于西湖西侧苏公堤旁）、龙井等地名沿用至今，即使当代的读者，或许也会因这种亲切感而“毛骨悚然”。

其次，“三言”中时常出现对某一实有地点的详实介绍，这样的描写，一般被安排在开头或结尾处，描写对象多为当时甚至至今都十分著名堪为地标式的地域空间。例如《醒世恒言》卷七《钱秀才错占凤凰俦》开篇对太湖三州五湖七十二峰做了详细的介绍：

这太湖在吴郡西南三十余里之外……中有山七十二峰，襟带三州。那三州？苏州、湖州、常州。东南诸水皆归。一名震泽，一名具区，一名笠泽，一名五湖。何以谓之五湖？东通长洲松江，南通乌程霅溪，西通义兴荆溪，北通晋陵滆湖，东通嘉兴韭溪，水凡五道，故谓之五湖……那太湖中七十二峰，惟有洞庭两山最大。东洞庭曰东山，西洞庭曰西山。两山分峙湖中。{4}

而《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》

开篇一一介绍了苏州城的六门：葑门、盘门、胥门、阊门、娄门、齐门。并用“翠袖三千楼上下，黄金百万水东西。五更市贩何曾绝，四远方言总不齐”{5}来描写当时阊门之盛。对于苏州府的中心地标“玄妙观”，冯梦龙在《警世通言》序中就已提及⑥，在小说中自然不忘好好描绘一番：

话说苏州府城内有个玄都观，乃是梁朝所建。唐刺史刘禹锡有诗道“玄都观里桃千树”，就是此地。一名为玄妙观。这观踞郡城之中，为姑苏之胜。基址宽敞，庙貌崇宏，上至三清，下至十殿，无所不备。{1}

此外，江南的另一名胜，杭州西湖，也是冯梦龙笔下时常出现的地域空间。如《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》开篇：

话说西湖景致，山水鲜明……西门，即今之涌金门，立一座庙，号金华将军……山前有一亭，今唤做冷泉亭。又有一座孤山，生在西湖中。先曾有林和靖先生在此山隐居，使人搬挑泥石，砌成一条走路，东接断桥，西接栖霞岭，因此唤作孤山路。又唐时有刺史白乐天，筑一条路，南至翠屏山，北至栖霞岭，唤做白公堤，不时被山水冲倒，不只一番，用官钱修理。后宋时苏东坡来做太守，因见有这两条路被水冲坏，就买木石，起人夫筑得坚固。六桥上朱红栏杆，堤上栽种桃柳，到春景融和，端的十分好景，堪描入画，后人因此只唤做苏公堤。又孤山路畔，起造两条石桥，分开水势，东边唤做断桥，西边唤做西宁桥。真乃：隐隐山藏三百寺，依稀云锁二高峰。{2}

太湖、东山西山、苏州城门、玄妙观、西湖孤山、断桥、白公堤、苏公堤，这些沿用至今的地名，自古就是近乎地标式的地域空间。作者动用如此篇幅对其进行细致的介绍，使读者进入近乎史传般的叙述情境，这一方面也许有作者刻意“炫学”之嫌，或将当时的旅游类书中关于名胜的介绍直接抄录到小说中，但无论如何，如此看似“累赘”的叙述，不仅增添了可信度，也增加了读者对其地域性的认同与现场感。尽管这些地域空间多数只是作为人物活动和故事发生的背景，但作者煞费苦心地插入与雕琢，目的就是要突出和强化故事时空的当代性和真实感，刻意地表现出一种写实与拟真的创作意向。小说的时代感和真实性的增强，能够使同时代的读者对于故事世界产生一种感同身受的幻觉，从而激发起阅读的兴趣。③

此外，这类地域空间的出现，往往适时地营造出一种特定的氛围，从而为小说的主旨服务。如《喻世明言》卷三十九的《汪信之一死救全家》的入话部分，即取材于《西湖游览志余》，通过对孝宗皇帝游西湖，品宋嫂鱼羹等情节的详细描述，看似表现的是南宋人对于北宋的怀乡情绪，可是之后作者又写道：

那时南宋承平之际，无意中受了朝廷恩泽的不知多少。同时又有文武全才，出名豪侠，不得际会风云，被小人诬陷，激成大祸，后来做了一场没挞煞的笑话，此乃命也，时也，运也。{4}

可见入话中的怀乡插曲只是正话中这个人物的悲剧命运和做出来的“笑话”的反讽的陪衬。{5}这种基调与正话部分汪信之的人物形象塑造是相呼应的。此时，“西湖”这一意象，被赋予的更多的是北宋遗民们家国破碎的感伤，以及作者由此意欲与正话形成反讽基调的情节设置。

（二）地域人文环境的营造

“三言”中的地域空间设置除了运用真实的地理空间，作者还对当时民间生活习俗及社会风貌进行了全方位的刻画，试图重现一个多重立体的江南空间样貌，以及独具江南特色的人文环境。

以“三言”中出现频率颇高的苏州为例，明清时期的苏州府，“最是红尘中一二等富贵风流之地”⑥。更有“上有天堂，下有苏杭”之誉，极尽繁华富庶之盛。《喻世明言》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》中，陈大郎“一路遇了顺风，不两月行到苏州府枫桥地面。那枫桥是柴米牙行聚处，少不得投个主家脱货”{7}。而蒋兴哥也因“那伙同伴商量，都要到苏州发卖”，兴哥“久闻得上说天堂，下说苏杭，好个大码头所在，有心要去走一遍，做这一回买卖，方才回去”{1}。此处的枫桥是明代苏州重要的商埠码头，商铺林立，商贾云集。《苏州府志·津梁一》中记载枫桥“在阊门西七里”{2}，而阊门即是当时苏州商业最繁盛的地方，这在前文《唐解元一笑姻缘》中已有描述③。苏州不仅商业发达，手工业也十分兴盛。《醒世恒言》卷十八《施润泽滩阙遇友》中即有如此描绘：

说这苏州府吴江县离城七十里，有个乡镇，地名盛泽。镇上居民稠广，土俗淳朴，俱以蚕桑为业。男女勤谨，络纬机杼之声，通宵彻夜。那市上两岸绸丝牙行，约有千百余家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙。乃出产锦绣之乡，积聚绫罗之地。{4}

该篇继而还花了大量的篇幅介绍苏州的蚕桑业，包括蚕桑业的盛况、育蚕的经验、养蚕的风俗等等。不仅渲染了当时苏州的富庶繁华，民间经验与风俗的融入，也有助于丰满多维立体的江南地域空间。

除却“富贵”，“风流”之态也是“三言”中极尽刻画的苏州地域特征。《警世通言》卷二十二《宋小官团圆破毡笠》中提到，“原来苏州风俗，不论大家小家，都有外号，彼此相称”{5}。文中的宋敦，就有外号“玉峰”，颇为雅致。又如《醒世恒言》卷十八也提及，“（施复）因有这些顺溜，几年间，就增上三四张绸机，家中颇饶裕。里中遂庆个号儿叫做施润泽”⑥，“润泽”也是别人给施复取的雅号。这种取雅号的风俗，在当时的苏州不再只为文士所特有，连平民百姓也可随性自取，也从侧面反映了当地文化气息之浓厚。以至《醒世恒言》卷二十《张廷秀逃生救父》中，从江西南昌搬至苏州的张权也“自起了个别号，去那白粉墙上写两行大字，道：‘江西张仰亭精造坚固小木家火，不误主顾”{7}，也算是入乡随俗。此外，如《醒世恒言》卷七《钱秀才错占凤凰俦》中的“原来江南地方娶亲，不行古时亲迎之礼，都是女亲家和阿舅自送上门。女亲家谓之送娘。阿舅谓之抱嫁”{8}；《警世通言》卷十五《金令史美婢酬秀童》中提到的过年习俗“烧利市”{9}等等，诸如此类的江南风俗描写，不胜枚举。

由此可见，作者将小说的空间背景设定为江南之后，在叙述中对于江南的地景、民间风俗、社会样貌都做了详尽、细致的描摹，借助这些风俗资料的牵引，既再现了江南一带的风土民情，又敷演出许多饱含地域人文色彩的故事。对于生长于斯的冯梦龙来说，深受江南文化的浸淫，对周遭生活细节的熟知，才能如此如数家珍般娓娓道来。可以想象，作者对于当时小说的读者似乎有一定的预设。对于本地的读者来说，在阅读中如感受到真实的生活画面一般，自然增加了作品的可信性与说服力；而对于非本地的读者来说，作者对于江南之“美”的一面的生动描绘，使人不禁对陌生的美好事物心向往之，一定程度上也增加了读者的阅读兴趣。可见，小说中的空间设置，已不仅仅是一种形式上或结构上的要素，而是地域文化在小说叙述中的一种凝结，形象地展现了特定时代、特定环境中的都市社会风习和市井生活样貌。另一方面，对于特定叙事空间的文化氛围与背景的营造，逐渐建构起多维的立体空间场域，不仅为情节的展开提供了舞台，而且为虚构的故事增强了可信度和史实性，并建立起文本与受众相沟通的亲切感和现场感{1}。

三、无奇之奇——时空设置的审美意趣

中国古典小说中以奇为美的观念是一以贯之的。从唐代传奇的“作意好奇”，到宋元话本的“博古明今历传奇”，再到明清小说的“非奇不传”{2}，早已形成了“尚奇”的艺术传统。正如清人何昌森所言：“从来小说家言：要皆文人学士心有所触，意有所指，借端发挥以写其磊落光明之概。其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以传。”③明清以前之“奇”，虽也有情节曲折离奇之意，但多数指“牛鬼蛇神之奇”。如志怪小说多写殊方绝灭、精灵鬼怪、神仙洞府、方术变化之事；志人小说中多有畸人异士；而唐传奇也“尚不离于搜奇记逸”{4}。入明之后，小说审美倾向开始变化，在实践上已不再追求耳目之外超现实自然的怪异之奇，开始走向对现实生活中既出意想之外又落人情物理之中的无奇之奇的追求。{5}

“三言”中的故事题材取向尽管多侧重于描写现实生活中的平凡人物和日常生活，但也常有“做出一段奇奇怪怪的事迹”⑥、“变做十数回跷蹊作怪的小说”{7}等语。抱瓮老人编选《今古奇观》４０篇，“三言”便占了２９篇，这些小说基本上是取材于现实的明话本，抱瓮老人誉之为“奇观”。正如笑花主人在《今古奇观·序》中所评：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心骇目，而曲终奏雅，归于厚俗”{8}；“故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也”{9}。这种“庸常之奇”在此后又被凌濛初反复强调：“今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也……则所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。”{10}又如时人睡乡居士为其《二刻拍案惊奇》所做序中所言：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。”{11}可见，从“耳目”、“日用”之“常”中，求“谲诡”、“幻怪”之“奇”，即从普通的日常生活中提炼出奇异动人的情节，以便更加深刻地揭示生活的真实，正是作者的创作特色与美学追求。在此先不论“三言”中如何设计情节、构思人物，以取得“奇”、“巧”之效，仅小说中的时空设置，即十分有效地起到了形塑“庸常”以期与“幻奇”相映的艺术效果。

如前文所述，首先，“三言”中多以真实的地理空间为故事场景，小至街巷，大至城镇，几乎都是当时人们生活中触手可及的地方，并刻意对知名的地标进行细致说明与描绘。其次，作者对当时的民间生活习俗、社会风貌进行了全方位的刻画，试图重现一个多维立体的社会空间样貌与人文环境。再次，以岁时节令作为时间背景，充分发挥其独特时间刻度的叙事功能，以此“契机”将奇闻异事转而合理化。不难发现，以上几点的共通之处即在于，以“实”形塑“常”态，将“奇”归于“常”情。这种修辞策略，使得在“常”与“奇”之间，形成了一种奇妙的艺术张力，即位于两端的两者，被并置于同一情景中，达到某种辩证的统一。无论是光怪陆离的神怪小说，还是悲欢离合的世情小说，其中的牛鬼蛇神与人情世态都能自然地打成一片、相映成趣，这不得不归功于作者对于“常”态的精心描摹，即试图营造一个无限接近于真实生活的小说时空，却讲述一段千奇百怪的骇人故事，着笔于“常”，着力于“奇”，贴近市井细民的现实生活与情感心理，展现独特的“传奇”特色，以时空的巧妙设置，达到“无奇之奇”的审美意趣。

四、结论

有学者认为，中国古典小说的时空感较弱，主要表现在，作家很少有意识地聚焦于某个空间场景或场面，自觉地利用空间场面组织矛盾，利用矛盾纠葛把故事情节吸引到空间场面中来。尽管故事中的时空也转换频繁，天上地下、宫廷衙门、市井村舍，不可能不涉及大量的场景、场面的描写。但是，描写空间不等于作家就具有空间意识。{1}这种观点固然有其逻辑与依据，但是不可否认的是，古典小说作家也已意识到时空设置在小说艺术表现中的重要作用，并在创作实践中，有意识地利用独特的时空设定，为小说情节的推进与艺术审美的追求而服务。

如上文所述，“三言”中以岁时节令为时间背景，为小说增添了真实感与可信性，而特定的时间设置及其所包含的特殊文化意蕴，为看似离奇的故事情节提供了进一步发展的时间契机，并成为故事赖以演进的人文化时间刻度。“三言”的空间设置呈现出江南独特的地域风貌，包括江南真实地理空间的运用、地域人文环境的营造，形象地展现了特定时代、特定环境中的都市社会风习和市井生活样貌，逐渐建构起多维的立体空间场域，不仅为情节的展开提供了舞台，而且为虚构的故事增强了可信度和史实性，并建立起文本与读者相沟通的亲切感和现场感。作者通过对于时空的独特设计，对于“常”态的精心描摹，试图营造一个无限接近于真实生活的小说时空，并在“常”与“奇”之间，形成一种奇妙的艺术张力，在写实与拟真中，追求一种“无奇之奇”的审美尚趣。

【责任编辑王宏林】