从中西古典音乐审美追求之比较体会中国音乐的弦外之音

[摘要]在人类音乐发展史上，中西方的审美追求截然不同，中国音乐身上体现出极深刻的儒、道、禅三大思想精髓。

[关键词]审美；模仿；含蓄；神韵；弦外之音

中国古代音乐中的一系列审美追求，如味、韵、神、意、境等，实际上主要根植于中国文人音乐之中。所以，这里研究的中国古典音乐审美观，主要是指中国文人音乐。这种古老的东方艺术，经历了悠久的历史，获得了高度、充分的发展。但它与西方音乐审美有着极大的不同。

在人类音乐发展史上，欧洲出现过多种音乐美学理论，如模仿论和情感论等，这在他们的音乐实验中，占有较大的分量，而且也具有相当深远的思想渊源。

模仿论认为：“模仿属于我们的天性”。“节奏和乐调是最接近现实的模仿”（亚里士多德），除了“用来模拟鸟类嘹亮的鸣声”（卢克莱兹），音乐还模拟“雷、暴风雨、我们的叹息、我们的冤诉、我们的欢呼、奔流的江水……汹涌的激浪、撞击海岸岩石的声音”（拉赛斐德）。情感论认为，音乐是“活的、热烈的、激情的语言”（卢梭），是“表达热情的艺术”（苏尔策尔），“能表现一切各不相同的特殊情感”（黑格尔）。的确，我们听舒曼的作品，就能感觉到是在“心火熊熊中写成的”；肖邦则“愿高唱出一切愤怒的、奔放的感情所激发的声音”；威尔弟要求“呼唤巨大的热情”；李斯特主张表现那“直接沁人心脾的最纯的感情的火焰”。

在中国，自古以来反对主客观对立，不关心外物实体究竟如何，因而也就不在乎模仿的真实。这在中国文人身上体现得极为深刻的儒、道、禅三大思想里都相当突出。儒：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则物至而人化物也”。道：“圣人之情，应物而不累于物也”。禅：“比物以意而不指一物”。可见这些观点一方面承认人的主观同客观外物有联系，另一方面又更强调前者不受后者主宰。这一观点原则深深影响着中国文人音乐艺术的理论与实践。中国文人音乐的美学重心不在外物的模仿上。

对于情，中国音乐则给予了极大重视。这一点，在中国古代音乐里处处可感受到，但与“音乐表现一切情感。”（黑格尔）很难相同。那么，中国音乐观对表达情感的要求与原则又是什么呢？

中国文人音乐，乃至整个中国音乐都主张“乐而不淫，衰而不伤”（孔子），认为“乐极则忧，乐胜则流，过作则暴”（《乐记》）。所以“情不可恣，欲不可极”（嵇康）。要和平诚扑，恬然自怡。很显然中国文人音乐所主张的是一种“淡化”了的情。这种情，具有相当的选择性、规范性和封闭性，因而也就有了高度的主观性，不随外物的情形如何而如何。但另一方面，这种情景又并非凭空而生，而是“感于物所动”，但又不是真实的模仿。这种模仿围绕着高度的主观性来行事，参与了浓重的主观方面多种因素，不可避免地具有一种弦外之音的性质。

在音乐形式上和演奏处理上，也提出了自己的要求，它反对过激、过狂、过露、过显，处处讲究一种相对抑制、相对收敛、相对平和的适度。“尚指势太猛，则露杀伐之气，气盈胸臆，则出刚暴之声。”所以“喜工柔媚则偏，落指重浊则偏，性好炎闹着偏”（冷仙）。总之，从上述可以看出，其美学特征就是：含蓄。

例如，著名的《平沙落燕》解题中虽有“空中数十燕，反飞击翅”，“孤燕在前者先落，中间一二雁以次而落，又三五雁齐争落”。然，听其曲调模仿的因素不多，并非解题中叙述显然。其空架结构，尽可随你去填充。再来听《春山听杜鹃》，音乐中不能说没有杜鹃，没有凄厉，也能肯定这里为杜鹃之音，但难取信于人。说有杜鹃，或无杜鹃，或似有似无，都对都不对，它只把一种复杂微妙的体验传达出来供你领悟。然而，听里姆斯基？可萨科夫的歌剧《萨丹王的故事》里，绘声绘色翁翁远近的“野蜂飞舞”；舒曼的《狂欢节》中展翅飞舞忽上忽下的蝴蝶；圣桑的《动物狂欢节》里母鸡、公鸡、骡子、乌龟；包罗丁的《在中亚西亚草原上》缓缓行进的骆驼商队……我们几乎很难对它的真实性有多大怀疑了，至少比中国的音乐中的雁、杜鹃不知要明晰多少倍。我们再听古曲《流水》，尽管也是“霖雨之操，崩山之音”，“汪洋注海，荡荡无崖”……而它们的实际音响效果，却决无罗西尼《威廉？退尔》序曲中那清晰易感的电闪雷鸣，石飞树裂，群鸟惊飞，贝多芬《田园交响曲》中的呼号咆哮来得惊心动魄。

再说表情，宁静的《良宵引》，是一种愉快的调子，但十分淡远空灵。一种秋高气爽、明月普照、夜静人思之境界。这里更多的不是情感，而是心境，不是动人的诉说，而是飘逸的韵语。著名的《秋寒吟》表现塞外秋凉、去国离乡、声声忧愁、天地悲思。但，听惯了西乐的人似乎总还有“不解恨”之叹。不像肖邦的《丧葬进行曲》以惊天动地般的沦亡哀伤，震撼着音坛；萨拉萨蒂的《吉普塞之歌》那样悲痛欲绝，对命运的哀号和不可抑制的冲动，简直叫人心胆惧裂。中国文人音乐中也有足够“风狂”的，但远没有李斯特之狂，肖邦、贝多芬之怒。是有控制、有理智的。

出于上述的表现需要，中国音乐在曲式结构上也呈现出一系列与之相对应的特点：主题方面多为单主题，即使多个主题，期间也很少冲突性、戏剧性。旋律方面，重歌唱型，不重动机型、展开型。节奏上，多平和，少剧烈，不遵循规范节奏，更多属心理节奏。和声、复调因素少，即使有，也多强调和，反对分。碉性朦胧少变，演奏为独奏多。自娱、内省，不以表现为主。力度、速度少剧变……总之，这些特点突出了“含蓄“二字。

至此，我们不仅在理论上，而且在实践方面进一步得出了前述的这个结论：即中国文人音乐所讲的描写是“淡写”，所讲的表情是“淡情”。这两个“淡”字所造成的含蓄性质，给我们留下了更多的想象余地，空灵之幻感，虚渺之余响，赋予了作品更大的空架结构。

任何一个稍微认真接触过中国音乐的人，都会注意到这样一个更为突出的事实，即在中国音乐里，反复强调着这样一种美学追求，这就是“乐不在声……兴不在音”，“鼓琴者心超物外”。虽讲究“弦与指和，指与音和，音与意和”，但意更重要。“知其意则知趣，知其趣则知其乐”，因此，那平淡含羞的音乐实际上是“似淡而实甘”。可见中国文人音乐力图要体现的是超出音乐本身以外以及可直接感知的，音乐形象之外的，某种深远意味。如古曲《大胡一笳》本为撕心裂肺的生死离别，却以浓后而稀的淡哀淡愁将那极其强烈的痛、诉、怨、幕、泣掩饰起来，从而大大超越了王维、元二两人之痛，空山君个人之伤，墨子的自洁白叹，文姬的私家之悲，深蕴了历代亲友离分之情之意，具有了历史的悲哀、人生的悲哀、宇宙的悲哀，因此能在相当程度上生发了永恒的魅力。

在远没有交响乐、协奏曲那样规模长大而又声势聚变的中国音乐里，对于有素养的“音乐耳朵”来说，常常能从十分有限的音响材料里，静思到、体会到、领略到某种深邃悠远的难以言说的东西。尤其当我们身处“静室高堂”，或“层楼之上”“焚香扫席”“危坐衣冠”时，这种感受就会更加强烈，那空框结构可使你填人山峦、中天、江流、渔畔，或惆怅、恍惚、意味等等。更进一步，你会有一种置身于深宅幽园、林石之间的禅思，或立于山巅亭台俯瞰群山时，那种茫茫的宇宙感、历史感、人生感，顿悟到某种瞬间永恒的意味。

当然，历史到了今天，一般人已无那“音乐耳朵”，可是只要你稍稍静心而入时，多少仍能感到一种逍遥于现实之外的自在。

纵上所述，不难看出，讲含蓄，究弦外之音是中国文人音乐的美学追求。

作者简介：李艺娟，广州大学艺术学院副教授。