浅析中国新现实主义与陈丹青的西藏组画

侯腾

引言：“新现实主义”表述《西藏组画》最为贴切，陈丹青更为真切地诠释了现实主义的人道主义精神内涵，这其中有一种撼动人心的人文关怀，直接彰显并颂扬人性之美，毫不掩饰，不掺杂任何无关因素，更加关注绘画本身的艺术性，这种艺术性是纯粹的溯源欧洲古典传统，突破了苏式绘画的观念束缚，在附庸政治而造成的审美疲劳麻木的氛围中脱颖而出，在社会主义现实主义的意识形态中独树一帜。它彻底扭转了人们的一种观念，无疑西藏组画有着某种前瞻性，对推动现实主义美术乃至其他领域的推进有积极作用，它与同时期的新文学，稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景，而西藏组画则因绘画的直观与平易成为最先发生影响的文艺作品之一，在美术及诸多文艺领域得到了广泛而有效的回应。

“我潜心创作的几个月，这里是我灵感的源泉，每天我到这儿来观看，寻找……人们像往常一样在大太阳下熙熙攘攘，但再也不像以前似的一个个被我吸进心眼里去。我混在永是不断转经的藏民中，心里充满慨然离别的情绪。远远望去的布达拉，好像也在周身蒙上了要离去的疏远的意味。第二次离开西藏，最后看一眼高原的天空和群山，我希望能再来，但又感到永远不会再来了。”我每每在看画时读到丹青先生的这段文字，都会有所感触，有新启发。我觉得画画是修养的问题，这是为什么伟大的作品总能精准地打动我们的原因，并且这感觉历久弥新。如今的文艺氛围太过浮躁了些，许多所谓的艺术家为了声名丢掉了自我，作品经不起推敲，甚至没有像样的作品，除了头顶虚无缥缈的光环和一大串无用的称谓，还有动不动就命名，拉帮结派，令人生厌。而丹青先生身上的这种才气和文人气，在当今社会更显可贵。并且能不局限于传统，能自出机杼，开辟另一番面目的胆气和眼力，是在传统基础上的反传统。于是我对陈丹青与中国新现实主义之间的联系产生了浓厚的兴趣，这就不得不首先说到他的重要作品——《西藏组画》。

《西藏组画》的价值在它产生二十多年后才被人们重新审视。西藏题材并不是陈丹青的专利，之前和之后也有大量画家创作过西藏题材，但陈丹青二十多年前的西藏组画却将西藏题材提升到了一个空前的高度。藏民形象在陈丹青的笔下不再是载歌载舞的宣传符号，不再是农奴翻身做主人的乌托邦式的矫揉造作，而是变成一种深沉、厚重的文化载体。西藏组画不仅在内容上打破陈规，而且还体现在技法上。当时国内还笼罩在苏联式的光影表现中，画面是清一色的大场面布局，比较匠气而且程式化，模式化无个体特征的笑容带有政治粉饰，不是发乎于心的。陈丹青的西藏组画尝试的是溯源欧洲传统的，正遇当时来华的法国乡村画展览给陈丹青的创作以深深启迪。陈丹青尝试的纯正的西方油画语言引导了一个新的风潮，从而使探索我们民族更为内在的特色油画语言有了可能性。陈丹青的西藏组画成为中国当代美术的一个重要里程碑是无可争议的。这也是为什么称其为中国新现实主义典型代表的原因所在，它完全与当时的千篇一律的社会现实主义划清了界限，使人们重新获得了一种审美痛感。

如今人们再看西藏组画时，似乎更愿意把它变成一种标签，关乎时代与技术的，强行把它带入另一面去误读它，把太多的精力放在给它荣誉的定位上，背后的情感和细微之处却无人关注和了解。我想通过丹青先生创作时的笔录去重新审视西藏组画的独特魅力和艺术感染力，从而更加增大透彻阐明这种现实主义新颖之处的可能性。

总体说来，画家在创作这些作品时是真挚的，用一种孩童般的干净的目光触碰着一切，画家本人也说“因为无知而自信”，这种创作心态是很多常人无法企及的，是创作时的最佳状态。在创作组画中的进城时，画家这样说“一口气勾出三个少女，三个母亲，三个说话的女人，激动不已，这是从来没有过的自由，我终于学会像说话一样画画，过去十年来第一张真正的创作，慢慢润色修改是慎重而幸福的事。”这些文字让我们对画面可观可感，其间流露出画家作画时的专注，还有极敏锐的感受力。第二幅进城，“背景的窗户，创作之前起码写生了二十个窗户了，旁人对我画的评论，是否具有像柯罗说的那种‘诚恳和自信？至少我是诚恳的，我更希望自信”。“作品朝圣，是我久已想画的，画面以前很模糊，总觉像照片，现在虽然我只看见影影绰绰的人影，画面却忽然出现了，整幅画除了羊和姑娘，几乎看不见一张脸”。“进城之三里的女子拽着丈夫的袖子，这一幕，我在上一次进藏就看见，并想画，但当时不觉得画一对行走的夫妇就能够称为创作。‘创作一个多么矫饰而愚蠢的词，我们可能至今在上这个词的当。这是我构思最久长的一幅画，画此画时，用写楷书调节创作带来的疲倦。”这些文字能帮助我们更全面地了解作品，组画中的牧羊人，尤其有令人耳目一新的气魄，他的主题表达是空前的，特写式的画面、稳健的用笔、用色团块厚重，有一种原始的野性之美，发人深思，与文艺复兴时期主题有不谋而合之处。母与子，与西方古典传统技法靠拢最近，圆形构图，典雅柔美，画面中无一点划不凸显人性之美，母性的伟大不言而喻，细节之考究，人物动作之安排，周全缜密，毫无造作矫饰之痕迹，有作者的妙悟和灵感，感情热切而纯真。画家在总结时这么说，“局外人的观察，有过得意，但不得不承认还是失败了。初想一鸣惊人，这就糟了，真挚因此失去一半。急功近利，贪多赶制，画得虽仔细，但流于浮面工细，骨子里仓促而就，没在人物情境上深掘，表面经不起看，落入显示另一种刻意追求的陷阱，作品不自然，这与古典风格的自然美背道而驰。并且，古典风格需要过硬的技巧。我的驾驭能力、色彩，都远远不能胜任这种坚实风格的形成。现在这六幅画在我面前显得苍白无力，与我最先想象的并自以为能够达到的效果，完全两回事。”

“新现实主义”表述《西藏组画》最为贴切，陈丹青更为真切地诠释了现实主义的人道主义精神内涵，这其中有一种撼动人心的人文关怀，直接彰显并颂扬人性之美，毫不掩饰，不掺杂任何无关因素，更加关注绘画本身的艺术性，这种艺术性是纯粹的溯源欧洲古典传统，突破了苏式绘画的观念束缚，在附庸政治而造成的审美疲劳麻木的氛围中脱颖而出，在社会主义现实主义的意识形态中独树一帜。它彻底扭转了人们的一种观念，无疑西藏组画有着某种前瞻性，对推动现实主义美术乃至其他领域的推进有积极作用，它与同时期的新文学，稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景，而西藏组画则因绘画的直观与平易成为最先发生影响的文艺作品之一，在美术及诸多文艺领域得到了广泛而有效的回应。

西藏组画七幅作品均在平米之内，一反之前“大画面”形制，以写生般的直接和果敢描绘藏民的日常生活片段，将视野专注于身边的非主题的生活真实，语言鲜明有力。当然这与艺术家本人的生活际遇密切相关，画家年幼时就已开始领会文艺复兴时大师的技法，虽有后来苏式单一美学的冲击，及到国外后的当代美术的震撼带来的经验重组失落感，但这些成就了艺术家敏锐的感受力，这种感受力是于平常事物中发现可爱之处，这是一种美德。

当然，现实主义在中国的发展不会止步不前或说走到尽头，当代艺术家正在做更多新的积极的尝试，以使表达现实主义有更多可能性，不论是关于技法，还是观念，这是艺术的本质所在，只有变化才会产生可能。陈丹青这种敢于另辟蹊径的气魄，值得学习借鉴。有太多人背离自我，隨波逐流沦为平庸。不论如何，务必在创作面前保持真挚，找到那个“本我”，创作出打动自己的作品。（作者单位：华东师范大学）