全媒体时代的艺术状况

王一川

内容提要 全媒体时代的艺术状况表现为传统媒介艺术与新兴媒介艺术并存交融及艺术传者与艺术受者之间双向互动，体现为多媒介艺术交融、跨媒介艺术传播、艺术家与观众双向互动、多重艺术文本并置等特征，导致越来越明显的艺术分赏现象，即由日常媒介接触惯习所形成的不同公众群体间相互分疏的艺术鉴赏状况。这就需要呼唤艺术公赏力的正常运行，后者是一种跨越当今艺术分赏格局而实现艺术家与公众及公共与公众之间的公共对话的整体驱动力。研究艺术分赏的艺术美学后果，可见出戏剧性与真实性、类型性与典型性、平面性与深度性、身体性与心灵性等美学原则的相互冲突和交融格局。当前公民应注重媒体素养与艺术素养的个体养成，艺术学界应加强艺术批评和艺术理论研究，特别是通过研究艺术分赏而探索艺术公赏及艺术公赏力的必要性并为之建立相应的公共秩序。

关键词 全媒体时代的艺术状况 艺术分赏 艺术公赏 艺术公赏力

〔中图分类号〕J0-05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）11-0044-16

艺术品总要运用一定的媒介去形成符号表意系统从而表情达意。而媒介的差异，由于本身就携带并体现诸多方面的差异信息，因而往往可能决定或影响艺术的符号表意系统及其表意效果的差异。当今艺术媒介状况如何，其对当今艺术的整体状况有何影响，是需要探讨的问题。这里尝试引入全媒体时代概念，由此对当今艺术媒介状况提出一种思考，也由此为探究艺术公赏力问题提供一种艺术现象分析基础。当然，关于今天处在一个怎样的时代的问题，早已有多种不同却颇有效力的看法或视角了，诸如“信息社会”、“后工业社会”、“后现代社会”、“风险社会”、“互联网时代”、“第三次工业革命”或“微时代”等等，它们都可能基于各自的不同背景和缘由而提出，但却无法找到一个唯一正确的解答。有鉴于此，这里暂且借用全媒体时代去观察当今艺术状况，聊作一次试探而已。①

一、全媒体时代及其艺术问题

有关全媒体时代与艺术的关联，不妨从名噪一时的“馒头”事件说起。2005年底至2006年初，知名导演陈凯歌执导的中式古装大片《无极》陆续引发了观众的激烈质疑或批评。一位名叫胡戈的青年自编自导了一部“恶搞”之作《一个馒头引发的血案》，被朋友上传到互联网上，创造了越来越高的点击率，引发网民的高度共鸣。直到经过传统媒体的报导而搅动起全国性的讽刺声浪，给予这名世界级大导演及其作品以羞辱，甚至导致他和投资人差点愤而运用法律武器去惩治胡戈。这件事所引发的后果诚然足以记入中国电影史，但在此更应考虑的是：普通观众借助互联网何以挑战大导演？这在全媒体时代才成为可能。

这件事促使人们思考，今天的艺术是置身在一个怎样的媒介状况中。胡戈就是看完了片子后想要表达自己的意见，只不过国际互联网给他提供了自主表达的媒介平台而已，而如果是在此前十年，这种情形却是不可能的。这件事情其实突破了已有“接受美学”的观念。按照“接受美学”推论，读者可以有万能的阐释权，可以随意驰骋想象去阐释各自心目中的林黛玉和贾宝玉，阐释心目中的哈姆雷特。但是，读者终究无法影响曹雪芹和莎士比亚本人的创作。但是，在当代国际互联网的强大的双向互动作用下，一个没有任何名气的普通观众，一旦成功上传他的艺术批评作品或文章，就可以挑战知名艺术家，并因此而像胡戈那样爆得大名。

这一事件凸显出一个显而易见的事实：在全媒体时代，一件艺术品的观赏会由于多种媒介的综合交互作用而演变为跨越艺术领域的重要的公共事件。在公共领域舆论民主已成为全社会共同诉求的全媒体时代，艺术品是否能在公众中引发公共鉴赏效果，是否具备公赏质，已然成为引人注目的公共事务问题。如此，全媒体时代的艺术状况，就是值得关注的了。这里的全媒体（Omnimedia）概念，源自美国一家名叫玛莎—斯图尔特生活全媒体（Martha Stewart Living Omnimedia）的家政公司，其服务理念在于融合杂志、书籍、电视、网站等多种家政服务，后来逐渐演变成为传媒界的重大变革。全媒体概念可以包括所有传统媒体和新兴媒体，并把这些媒体与特定的人群相结合，以便为所有社群提供全方位的和即时的服务，涉及资讯、社交、商业、艺术等方面。 引自百度百科“全媒体”词条，据http：//baike.baidu.com/view/1491255.htm？fr=aladdin；又见百度百科“全媒体时代”词条，据http：//baike.baidu.com/link？url=fo0AyA8Jiwi2-A1uQvifzJw1bO1noOpg-F-btBuyk0D22GKfiRR-078CHkLvAtyPrI05uA-9rdHgn9J1INMvpq.

全媒体概念也可同媒体融合（Media Convergence，又译媒介融合）或媒体融合时代（Age of Media Convergence）联系起来理解。媒体融合一词的用法可以上溯到美国学者浦尔（Ithiel De Sola Pool）教授于1983年在《自由的科技》（The Technology of Freedom）一书中表述的观点，他那时使用的概念是convergence of modes，其本意是指各种媒介传播模式已经呈现出多功能一体化的可能性。这种关于媒介模式融合的想象更多集中于将电视、报刊、书籍等传统媒介融合在一起，形成一种新的传播优势。 Ithiel de Sola Pool， The Technologies of Freedom， Belknap Press of Harvard University Press， 1984， p.316。參见孟建：《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社会》，《国际新闻界》2006年第7期。逐渐地，媒介融合成为一个颇为广阔的研究领域。据美国西北大学教授高登（Rich Gordon）于2003年分析，它在新闻传播领域的运用和研究早已呈现出多样化视角，如媒体科技融合、媒体所有权合并、媒体战术合并、媒体组织结构性融合、新闻采访技能融合等视角，可以说铺展到与媒介相关的所有方面。 宋昭勋：《新闻传播学中Convergence一词溯源及内涵》，《现代传播》2006年第1期。这个概念内涵过于宽泛，至今没有一个准确定义。 蔡雯：《新闻传播的变化融合了什么——从美国新闻传播的变化谈起》，《新闻采编》2006年第2期。简要地说，“媒介融合”一词在新闻传播界是指多种不同媒介之间的交融已成为媒体的实际运作的经常手段。关于全媒体或全媒体时代概念，还可同当前使用频率越来越高的自媒体概念联系起来理解。自媒体（We Media）又称公民媒体，是指公民用来发布自己亲见事件的载体，如博客、微博、微信、论坛/BBS等。它可以集中体现“人人都是媒体”的精神。 引自百度百科“自媒体”词条，据http：//baike.baidu.com/view/45353.htm？fr=aladdin.

正是在综合全媒体、媒体融合及自媒体等相关概念的情形下，可以获得有关全媒体时代的一种大致的初步认识。全媒体时代不过是一种涵盖面宽泛的以传媒环境的多重变化为鲜明标志的总体称谓，在这里仅仅用来约略地指国际互联网、移动网络、印刷媒体、电视媒体、自媒体等多种媒体的高度整合和全方位即时交互传输已成为当今社会舆论主流的特定状况。而正是在这种比以往任何时候都更为便利、快捷和丰盛，双向互动性强劲、乃至公众应接不暇的媒体集成环境中，艺术的传播获得了新的机遇和挑战。

尽管对这种机遇和挑战可以从多方面去观照，并且总是见仁见智，但一个显而易见的机遇和挑战在于，艺术品同新闻一样，都必须依赖于特定的媒介方式才能进入有效的社会传播。那么，问题在于，在被暂且地称之为全媒体时代的当代传媒环境中，当艺术界和新闻界都懂得利用全媒体条件去实施社会传播并力求产生新的传播效果时，全媒体环境及手段对艺术传播与新闻传播的功能是否是完全一样的？确实应当首先看到，它对艺术界与对新闻界的功能具有相同或相通的一面，这大致可以包括以下方面：一是可以加快信息传播速度；二是可以拓展信息传播量；三是实现双向互动；四是去除时空限制；五是可以更加个人化等。尤其是在当前自媒体条件下，似乎人人都是媒体，可以满足普通人的即时表达诉求，还可以进而形成新的社会舆论主流格局。

不过，还应看到的是，一则新闻历来可以自由地采取多种不同的媒介去传播，而在这种不同媒介的传播中，这则新闻本身的信息即使有所改变，也不致背离基本的事实信息。有关张艺谋因超生事件而被迫缴纳高额罚金的消息，即使换用互联网、报纸、电视、广播等不同媒体去传播，尽管其信息量及深浅程度等会有所差异，但其基本的事实不致发生改变。但是，艺术作品当其被不同媒介传播时，其基本的信息内涵却往往可能会发生重要的变化。张承志的中篇小说《黑骏马》被谢飞导演改编成同名故事片（又名《爱在草原的天空》）后，阅读与观赏的感觉就不得不发生颇大的转变。小说写男主人公白音宝力格回到生他养他的草原，寻找他的初恋、他心爱的姑娘索米娅。小说就是在他的回忆中铺展开来。最动人的是他的独白。他俩在车上相处一夜的回忆段落，曾在20世纪80年代读者心灵中激发过深切共鸣，至今读来仍令人感慨万千，从而完全可以被视为体现80年代时代精神的代表性文字。但改编到影片里后，这样的含蕴丰厚的内心独白却仅仅用一闪而过的外景镜头去表现，使之完全消失了。看完电影，观众也许会受到影片中草原风光的些许触动，但总体感觉却可能是失望和遗憾。如果《黑骏马》这个实例还不够典型，那么，《红楼梦》的影视改编效果屡次受到批评界及社会各界诟病，就应该是更有说服力的经典例子了（不详述）。

这里当然没有贬低电影而抬高文学的意思，只是想指出，不同的传播媒介往往形成不同的艺术类型，而不同的艺术类型由于所依托传播媒介的差异而势必各有其长短。当电影在刻画人的内心独白方面有所短时，其在刻画逼真场面及特技特效方面确有小说不及之长；而小说在展现视觉逼真场面及自然风光之美方面也会有所短，正像其在刻画人物内心轨迹方面有其专长一样。艺术的媒介选择对艺术品的意义呈现是如此至关重要，以致在历史上形成了相对稳定的艺术类型划分态势。可以说，媒介的不同导致了艺术类型及其基本美学规范的不同。

在如今的全媒体时代，当同一作品被不同的媒介竞相传播时，公众所受到的影响就不再是单一的，而是重叠、多重或多方面的了；相应地，对公众的感官冲击也就必然是多方面的或立体的了。同样，在全媒体时代，艺术类型的区别界限已然被打破，艺术类型区分日益模糊。在创作、展演等环节，各门艺术都呈现出多种不同媒介相互跨越与交融的趋势。由此可以简略地说，所谓全媒体时代的艺术，是指由多种媒介的相互跨越、交融及互动而形成的艺术创作与接受等综合状况。

二、通向全媒体时代的艺术历程

艺术与媒介的关系具有历史性。在艺术史的不同阶段，总有占主导地位的艺术媒介。而如今的全媒体时代，则也应有与自身时代特点相应的艺术媒介及传播方式。对通向全媒体时代的艺术历程，这里不妨做点初略的回顾。

第一，口头媒介时代艺术。这是如今能回溯的早期艺术形态之一。那时由于只有口语媒介而尚未发明文字或其它书写媒介，人类的常用艺术表达媒介是口语。口语传播令传者和受者双方或多方都会产生面对面的亲切感、真切感及信息清晰度，但无法加以永恒化安置，容易随着时代的演变而烟消云散。例如中国远古神话、希腊神话及其它民间歌谣等都是如此。口头传播无法书写，所以有句话说“一言既出，驷马难追”，说的正是口头媒介艺术的短暂性和主观性或非客观性。它追求的是群体的自娱效果，信息量小，传播距离很近，无法走远，有很多东西流传不下来。不过，虽然口头媒介时代早已成为过去，但今天经常还要用口头媒介，也就是寻求面对面传播。粉丝对偶像、对明星的面对面亲密接触的渴望，一点都没有降低。听了唱片、看了电影、看了电视上他们的表演，仍然不满足。一遇到他们的演唱会、见面会，很多粉丝还是要千方百计地赶过去，就是为了亲眼见到偶像。这表明，虽然口头媒介的主导地位已成为往昔，神话、史诗的时代飘然而逝，但我们还是不要忘了，面对面的交流还是很重要。

第二，文字媒介时代艺术。这是继口头媒介时代艺术后人类艺术创作能力的一次显著提升。文字媒介的发明及熟练运用，为人类的口头艺术创作提供了获取客观性及永恒性的载体。我们的祖先发明了文字，书写的能力、刻写的能力越来越发达，能够在龟甲上、金属上刻下来，这样就能够流传久远。有了这些文字媒介以后，就有了文字媒介时代的文艺或艺术，也逐渐有了艺术家的名字被记载下来。像中国的屈原，他是我们今天能够知道的最早的诗人。屈原这个时代有文字能刻下来、记录下来。文字媒介强化了作者的创作能力。作家、文艺家或艺术家个人的社会影响力、社会地位凸显了，文艺的社会教化功能也凸显了。中国最初的诗歌是四言，到后来的五言、七言，以及更长的散文、小说，这些都依赖于文字媒介的发展。由于能写下来，就能反复修改、反复吟唱、反复思考，让人的创作能力越来越发达。文字媒介可以有效地强化作者个人创作能力及文艺的社会教化功能，并導致作家或艺术家个人的社会影响力及社会地位凸显出来。此时，精英艺术家及其作品的社会教化功能日渐被强化。

第三，印刷媒介时代艺术。它标志着人类艺术在大量复制及传播能力方面取得了一次跨越。中国古代雕版印刷术和西方机械印刷术的先后发明和运用，使得艺术的成批复制、大量传播成为可能，这促进了艺术的通俗化及艺术的社会启蒙效果的增强。由于有以《新青年》为代表的新潮杂志的推波助澜，中国的社会革命、包括艺术革命在中国大地如火如荼地发生。现在回头看，整个20世纪都是革命的世纪，与当时的机械印刷媒介的宣传效应有关，跟它的重要的传播作用、社会动员作用有关。通过它传播文艺，特别是文学，就产生了深远的革命性影响。

第四，电子媒介时代艺术。正是广播、电影、电视、电脑等的发明和普及，艺术进入电子媒介时代。电子媒介时代艺术通过电子媒介的流行，实现了巨量而快捷的图文音像传播，导致图像文化或视觉文化战胜语言文字文化而登上主流宝座，艺术随之进入大众娱乐的时代。此时，精英艺术家与“文化工业”或“文化产业”并存，知识分子个体思潮与大众群体娱乐时尚潮相伴相随，艺术界内外的张力加剧。在中国，进入改革开放时代以来，电影、电视媒介借助它们自己的传播优势，信息量越来越大，速度越来越快捷。人们惊呼图像文化或视觉文化的时代来了。进入当今全媒体时代，艺术面临更加复杂的局面。国际互联网及相应的移动网络、博客、微博、微信等新兴媒介成为传播的主导媒介，为艺术提供了新的主流平台。以新兴媒介为主导的多种媒介的并存和交融成为艺术界的常态。在新兴媒介咄咄逼人的凌厉攻势冲击下，传统媒介也不甘寂寞，纷纷借力新媒介而谋求发展或巩固其主流地位。随着自媒体的影响力日渐显著，自我艺术家可能已在大量涌现，而艺术家与公众的双向互动及互娱会变得更加平常。

藝术的主导媒介的演变，必然导致艺术类型及其社会地位的相应演变，这应是一条不以个人意志为转移的客观规律。而现今流行的主流艺术类型，如电视剧及网上艺术等，随着未来时代新的主流媒介的入替，也必然有成为“明日黄花”的那一天。不过，应当看到，在当今全媒体时代，一个显而易见的现象是，艺术面临多重媒介或媒体的竞相诱惑，艺术创作、接受与批评的可能性已变得大为丰富而复杂。

三、全媒体时代艺术的特征

到这里，有必要对全媒体时代的艺术状况做点必要的规定了，尽管不追求其唯一确切的定义。全媒体时代的艺术状况，是指传统媒介艺术与新兴媒介艺术并存和相互交融以及艺术传者与艺术受者之间实现高度的双向互动的状况。对这种全媒体状况中艺术特征的认识，自可见仁见智，不必强求一律，但有几点应当是可以肯定的。

第一，多媒介艺术融合，也称跨媒介艺术融合。越来越多的艺术家寻求同时运用多重媒介或媒体去创作艺术品。这种趋势当然早在将近百年前的法国人杜尚就已开始了。与他那时首创以现成工业品制作艺术品之举相比，如今的全媒体时代则给予艺术家更为丰富多样的媒介选择。2011年的第54届威尼斯双年展德国馆获金奖之作克里斯托弗·施林格赛夫（Christoph Schlingensief）的《恐惧的教堂》就是一件多媒体装置。他得了癌症，自知不久于人世，于是策划这样一个作品。结果还没有等到展览开始，他就去世了，所以成了他的遗作。他通过多媒体装置的方式，向观众袒露自己生前对疾病、生病、苦难、死亡的思考。这整个就是一个多媒体装置，不是简单地画几笔，而是靠多媒介融合来达到传播效果。而最佳主题展的艺术家金狮奖获得者是马克雷，他提交的作品《时钟》，长度有24小时。他把各种电影和电视节目中关于时间的片段剪接起来，正好成为一天中的24小时。自己无需拍摄一个镜头，靠这种绝妙创意拿下了大奖。

如果说，威尼斯双年展历来是国际艺术发展的风向标，人们通过参展作品、特别是得奖作品来查看艺术走势，那么，2012年10月北京第五届国际艺术双年展也体现了这种全球艺术风尚。其主要作品是绘画和雕塑，五百名中外艺术家前来参展，主题是“未来与现实”。结果，金奖颁给了意大利画家亚历山德罗·卡迪纳尔（Alessandro Cardinale， 1977年-）的灯光装置作品《重绘未来》（Redrawing Future， 2011年）。作品外面是一个灯箱，里面有一盏灯，平面上就是剪纸，灯光透过剪纸投射到墙上，显现出一个男青年或男孩模样的人，左手托下巴，右手拿着一支笔在描绘什么。这也就是一个剪影，描绘什么并没直接展示出来。到展览馆看时，刚开始不敢相信这么一个简单的多媒介装置艺术能得金奖。后来想想也有道理，最高的艺术、最精彩的艺术不在于复杂，而在于简单。充满童真之心的青少年在描绘未来，其过去可能令人悲伤、痛苦，但毕竟已经过去了，重新描绘未来才是最重要的。它的制作工艺很简单，但创意却很高超。其实，近年来，艺术与多种媒介之间的交融生长是那样密切和频繁，呈现出日新月异的新景观，使传统艺术观念动摇，给艺术公赏力问题的思路提供了新的启迪。艺术公赏力，恰是当艺术媒介层面发生此类跨媒介变化时出现的新的艺术学问题。正由于此，探讨跨媒介交融中的艺术或跨媒介艺术，对把握艺术的当前发展状况很有必要。

第二，跨媒介艺术传播。常常可以见到这种情形：本来在传统媒介上传播的艺术样式，却跨越媒介鸿沟而到新兴媒介上传播了。像中央电视台第六频道电影频道，就是在电视频道上播放电影，这早就是一种跨媒介传播形式了，叫“电视电影”。现在的电视春节联欢晚会，总是同时放到国际互联网上面向网民传播。还有时装秀、音乐会、歌舞表演、流行音乐等，越来越多地采取了跨媒介传播的方式。还有学术论坛，一边开，一边通过互联网、微博去即时播送，让普通公众可以马上看到并参与互动。这种传统媒介借力新兴媒介的跨媒介艺术传播方式，如今已经越来越经常了。2011年11月11日的“光棍节”，是由网民自发创造的新节日，它与电影《失恋33天》紧密相连。《失恋33天》本来是一篇网络人气小说，出来后引起轰动，被电影公司买下改编权。在改编之初，人们就在网络上征集男主演、女主演、导演等。网民纷纷参与，推出自己的人气明星，最后是推选出文章和白百何去分别饰演男女主角。影片拍完后，在“光棍节”上映。网民奔走相告，把它作为自己的事情，有力地拉动了电影票房。再加上一些观望者的好奇心被诱发，3亿元票房就起来了。一部中低成本的影片制作，结果换取了丰厚的回报。人们有理由惊呼：网络电影的时代来了。这件事给人一种启发：在今天掌握了网络舆论主导权的导演才会统治电影界。《失恋33天》也是一个标志性事件，标志着跨媒介电影——网媒电影的诞生。

如此更能理解跨媒介艺术传播的特点：传统媒介不甘落伍而寻求与新兴媒介的融合，而新兴媒介也积极携手传统媒介，从而实现新旧媒介艺术的融合传播。往往是这样的情况：一边是迅速崛起的新兴媒介，另一边是不甘落后的强势传统媒介，它们一个为了展示自己的新实力，另一个为了维持固有影响力，都需要同对方联手，或者借助对方的力量。所以越来越经常地看到这样的联合：主流网站会转播重要电视台的节目如“春晚”，满足网民欣赏电视台“春晚”的需要；而电视台综艺节目也会邀请主流网站实施同步网上直播，满足电视观众的网上反馈需要。新旧媒体之间通过如此交融，各自实现了扬长避短或优势互补，从而增强了媒体竞争力。如此一来，新兴媒介与传统媒介更加经常地密切交融，共导主流舆论与艺术状况。

还有一点需要指出，新兴媒介艺术主导下的新旧媒体艺术交融一旦变成经常性状况，一个客观的后果就必然产生了，那就是艺术的跨媒介竞争加剧。这应当是跨媒介艺术传播的一个必然后果。每一种媒体都在激烈的竞争态势中竞相伸张和突显自身的传播优势，导致新兴媒体与传统媒体之间、媒体与媒体之间相互竞争加剧，从而给公众增添迷惑度。

第三，艺术家与观众双向互动。即传者与受者的双向互动。在全媒体时代，双向互动变得更加频繁。从传者到受者的单向传递发展到如今的两者之间双向互动，这使得艺术传播获得了新内涵：受者也同时是传者。不仅如此，公众不仅可以反馈自己的思想感情，同时也可以在反馈中直接充当艺术家。前面说的胡戈的《一个馒头引发的血案》就是这样的例子：公众通过国际互联网媒介，可以同时做艺术家，也可以直接挑战大导演的权威，并因此而一举成名天下知。

第四，多重艺术文本并置。多种媒介参与创作和接受，导致了多重艺术文本的同时存在和相互依存格局。这样就出现了艺术文本的多元化。当人们说《山楂树之恋》时，谁知道说的是网上小说、纸质小说、还是电影或电视剧？所以，在全媒体时代，一个艺术作品可能会出现多重艺术文本：网上文本、纸质文本或印刷媒介文本、电影文本及电视剧文本。其实，还有网民的网上文本。一个作品由多重不同的媒介去表达，其意义就变得多元了。

《山楂树之恋》这部作品，在传播过程中出现了多重文本，至少有五重文本。这跟原来的文艺理论“一个文本可以有多重作品”不一样。现在反过来了，一部作品可以有多重文本，它们各不相同。一是小说原型的故事文本，就是静秋的原型，一位生活在美国的中国人，把自己当年的初恋故事讲给女作家艾米听。后者经过虚构和加工生产了第二重文本：这就是艾米的网上小说文本。三是艾米对网上小说进行修改、润色后变成的纸质小说文本。四是张艺谋执导的电影文本。五是在多重媒介的传播中被公众不断改写的故事文本。这第五重则是下面要说的重点。

影片《山楂樹之恋》海报上有一句广告词：“史上最干净的爱情故事片”。人们都知道这是张艺谋及其摄制团队打的广告语，他们立志要拍一个清纯的爱情片。在电影公映后，出现了张艺谋与原作家艾米之间的争论：一边是张艺谋宣称拍摄“史上最干净的爱情故事片”，另一边是小说原作者艾米指责说张艺谋不懂清纯和淫秽。“在张艺谋的眼里，原著中因爱而生的拥抱、接吻、爱抚是淫秽的。影片中不谈情、不拥抱、不亲吻，摸摸捏捏反而是清纯的。张艺谋对性爱的审美观真是诡异啊！” 陈和生：《〈山楂树之恋〉原著作者“开炮”张艺谋不懂清纯和淫秽》，参见http：//newpaper.dahe.cn/hnsb/html/2010-10/13/content_396889.htm.这体现了网上小说文本与影片文本之间的难以调和的尖锐冲突。

真正令人称奇的，是一个网友发出的帖子《〈山楂树之恋〉之泡妞技术全攻略》。他把这部影片定位于“伟大的批判现实主义喜剧爱情片”，可谓眼光独特而又毒辣：“张导的这部片子，雄辩地教育了我们，无论在哪一个时代，泡妞是需要本钱的！这是规律，你必须有良好的家庭，比如男主角的父亲是军区司令员，高干子弟。还必须要有一份高收入的工作，说白了就是要有钱，要不停的送这送那，没钱是绝对泡不了妞的！！” 参见http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.这样的观影感受，完全出乎不少观众的意料之外，当然接连颠覆了小说原型、小说原著作者、影片编导、电视剧编导等一系列文本的主旨，应当说没有多少道理，很偏激、也很片面。但细想，又确乎有点道理，因为符合哲学家海德格尔的思想：读者去鉴赏一部作品，不是要理解作品的原意，不是要欣赏作家原来的意图，而是要带入你自己的此在进入作品，通过作品更深地理解你的此在，此时此地的个体存在。这表明，欣赏一部艺术品的目的，与其说是要理解作品本身，不如说是要通过作品而更深地理解个体生存状态。所以，原来的美学、哲学或文艺观要求欣赏一部作品就是要理解艺术家的原意，例如说要知道达芬奇、米开朗基罗、巴尔扎克、雨果、歌德、鲁迅的创作意图。但海德格尔现在说不是这样看，而是要通过作品来理解个体的生存状态。这用来理解这个网友的话，它虽然带有片面性，但却是有一定合理性的。这个网友带入自己的此在去理解《山楂树之恋》，通过作品理解了自己当前所生活于其中的个体此在。其实，他是通过对中国当代社会中越来越重要的金钱关系的切身体验，去理解这部作品，又通过这部作品回头更深刻地理解了社会。在这点上，这个网民确有片面性，但又是深刻的、合理的。观众情不自禁地要把自己的本土个体生存状况或生活体验带入到外国影片的观赏中，通过影片的观赏而理解自己的本土当下生存。这些观感虽然是片面的和偏激的，但也是有道理的。

再回到《〈山楂树之恋〉之泡妞技术全攻略》来。这位网友概括出的主题思想是：“任何时代任何社会，爱情都离不开金钱和物质，要泡妞者谨记这条。这是这部电影最大的中心思想和主题意义”。 参见http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.道理跟刚才一样。通过这位网友的不无偏激而又深刻的帖子，可以看到，一名普通观众或读者也都可以自由地通过互联网而公开赋予艺术品以一种与众不同的新意义或新文本。谁阐述得生动、形象、独特而有力，谁就可以不胫而走，成为大家竞相自由点击的绝妙文本。这样，若干种解读中的最多一种解读会留下来，成为人们今后在读解《山楂树之恋》的中心思想或主题时的一个必要的参考。显然，在全媒体时代，一名普通公众想挑战或颠覆艺术家的意图而张扬自我个性吗？确有可能。原来仅仅作为受者的普通公众可以转而摇身一变成为传者，以此挑战作为传统传者的艺术家的权威，在今天这个全媒体时代已经成为现实。

四、艺术分赏与艺术公赏力

上面就全媒体时代艺术的新特征做了一些描述，涉及多媒介艺术交融、跨媒介艺术传播、艺术家与观众双向互动、多重艺术文本并置等方面。这些方面（当然不限于此），主要是就新出现的媒介状况及其后果来说的。但其实，总体来看，当今全媒体时代的艺术媒介状况并非只有上述新的趋向，而是已经或正在形成一个新的综合特点，这就是出现越来越明显的艺术分众各赏即艺术分赏状况。

艺术的分众各赏状况，简称艺术分赏，是指由日常媒介接触惯习所形成的不同公众群体间相互分疏的艺术鉴赏状况。这就是说，不同的公众群体由于彼此所习惯的艺术媒介不同而容易形成不同的艺术鉴赏状况。习惯于阅读书刊、观看电视、上网、用手机、进影剧院等不同艺术媒介方式（当然其间有可能相互交叉）的公众，时间久了，习惯养成了，就会形成相互不同的艺术鉴赏状况，这就是艺术分赏。由于全媒体时代特有的以国际互联网为中心的传统媒介与新兴媒介并存的状况，公众得以各自选择适合于自己的艺术媒介，由此过上彼此不同、相互分疏的艺术生活。经常观看电视的公众群体与习惯于网上的公众群体之间，往往在艺术鉴赏习惯及趣味方面存在较大的差异。一个家庭、社群、区域、民族或国度的诸多成员之间，也都可能会因艺术媒介的接触惯习的不同，而选择鉴赏不同的艺术品，并因此导致不同公众群体之间在艺术趣味上发生普遍的分化。

导致这种艺术分赏状况的原因十分复杂，应当是社会生活与艺术生活的长期演变的一个综合结果，有待于作全面而深入的调查研究。现在可以肯定的是，正是由于全媒体时代的传媒环境的作用，艺术分赏状况加剧了。全媒体时代特有的多种艺术媒介方式的共存条件，正在成为艺术分赏的温床。由于公众可以随时随处即时地运用全媒体时代国际互联网等双向互动媒介平台提供的便利去自由地表达，包括自由地欣赏自己喜好的艺术作品、表达自己的喜好及批评、力挺自己喜好的艺术家的新作问世，因而在艺术生产、艺术消费及艺术批评等方面，都可能导致艺术发生一系列相应的重大变化：（1）迫使艺术产业投其所好地生产艺术品，从而导致艺术生产做出改变；（2）逼迫艺术家的个人创作也服从于（1），从而导致艺术家丧失原来个体自尊；（3）进而促使适合于全媒体时代流行趣味的艺术作品成为消费主流，导致公众的艺术消费进一步远离传统趣味的层次。

面对当前越来越显著的艺术分赏趋势，有两种可能的选择：一种是，断言它不符合当今社会生活规律，强烈要求政府干预；另一种是，认定它就代表当今艺术发展的新的合理性趋向，听凭这种分众各赏状况持续下去，反对任何可能的政府干预或其它干預。应当讲，这两种选择都有其不合理性。就干预主张而言，要求政府艺术管理部门及其它相关部门，致力于以行政命令去召唤往昔的艺术群赏与艺术独赏的幽灵，不是不可以，而是很难奏效。因为，当前社会生活的方方面面，包括经济生活、政治生活、文化生活、社会生活等，都早已形成自身的难以阻挡或难以改变的强大趋势及潮流了，任何强制的行政命令改变势必难以付诸实施。而就反干预主张而言，诚然可以承认艺术分赏有一定的合理性，也可以承认政府强力干预不一定有利于艺术发展，但这不等于社会各界的失语，因为，当代公共社会生活秩序依赖于全体公民的积极参与和努力维护。

艺术学界可以而且应当做的事情是，在承认艺术分赏状况的前提下，呼唤艺术公共鉴赏即艺术公赏的必然性和合理性，并为艺术公赏力的正常运行创造合适的公共环境。也就是说，在当前，与其简单地否定或排斥艺术分赏状况，不如积极建设新的艺术公赏环境，培育公众的艺术公赏力。

艺术公赏，是指跨越艺术家和公众各自的单一主体性而形成的艺术公共鉴赏状况。与艺术分赏强调维护各个公众群体各自的艺术鉴赏权利不同，艺术公赏并非谋求各个公众群体的审美趣味强行趋于一致，而是在承认各自的多样性和异质性的前提下，倡导公平环境下的公正交流与对话。艺术公赏，突出的不再是艺术同一性或艺术独立性，而是多样性或差异性中的艺术公共性，是一种跨越艺术家中心及公众中心各自的藩篱而展开的相互公共性，力求形成艺术家与公众之间、艺术家与艺术家之间、不同公众群体之间的公共对话。

相应地，艺术公赏力则是一种跨越当今艺术分赏格局而实现公共对话的整体驱动力，是指存在于社会生活环境及主体中的艺术公共交流驱动力，至少可以包括艺术公共鉴赏环境特质和艺术公共鉴赏主体能力两方面。一方面，就艺术公赏力的环境特质来说，艺术公共鉴赏要求社会生活环境适合于公共对话，为这种公共对话创造必须而又合适的环境条件，例如公共法律、政策、习俗、规则、道德等。另一方面，就艺术公赏力的主体能力来说，艺术公共鉴赏要求艺术家和公众都具备必需的公共生活素养，例如古代倡导的“仁义礼智信”等，随时准备合法、循规地投入艺术活动中，在相互尊重和自尊的前提下寻求与他人沟通，而不是以谩骂方式掀起或加入有失人格的网上战团。艺术公赏力，既是对艺术的社会生活环境质量的建设要求，也是对艺术的主体能力的涵养要求。在当前艺术分赏条件下，这两方面的艺术公赏力建设都是必要的。

总之，当前艺术分赏格局诚然有其合理性，但艺术公赏及艺术公赏力建设也已变得尤为迫切了。

五、艺术分赏背后的美学之争

在简要描述了全媒体时代艺术的特征及艺术分赏后，应当如何进一步反思艺术分赏的美学后果，这直接关系到对艺术公赏力的理论认识和切实建设。我们已经知道，全社会一体化的全媒体场域，容易为艺术营造出更加个人化、去时空、双向互动、信息量过剩、娱乐效果至上的总体媒介环境，以及多媒介交融、跨媒介传播、艺术家与观众双向互动、多重艺术文本并置等艺术氛围，特别是造成了不可避免也无可挽回的艺术分赏状况。而这些状况，假如从艺术美学角度看的话，那正可以被视为新的艺术美学原则向传统艺术美学原则发起挑战的结果。鉴于这些新的艺术美学原则与传统艺术美学原则的对抗尚在进行过程中，目前与其简单地判定其胜负，不如冷静地审视两者之间的张力关系。这就是说，位于当前的艺术分赏状况背后的，实则是诸多艺术美学范畴的高度对立的张力关系。对这些张力关系的分析，本来是见仁见智的事，这里暂且列举下面的四组对立范畴。

第一，戏剧性还是真实性。今天的艺术，如果有第一创作原则，那么，戏剧性俨然已经成为这种第一原则了。在改革开放时代之初的30多年前，真实性毫无疑问地被视为艺术创作的第一原则，艺术被公认为必须讲究真实性，而且将之置于最高地位。文艺表现必须忠实于反映现实社会的本质和规律，达到真理的程度，这就是艺术真实性。艺术要像“镜子”一样反映生活（现实主義），或者要像“灯”一样照亮生活（浪漫主义）。无论是“镜子”还是“灯”（见艾布拉姆斯的著作《镜与灯》），这两个隐喻正好说明现实主义艺术和浪漫主义艺术的真实性特点。这就要求艺术像“镜子”和“灯塔”一样，能够透视出生活通常被掩盖的本质和规律来，从而让人们领悟到人生的真实性。

可是今天，经过30多年的不断变化，艺术的真实性原则似乎已经消退了。简要地看，艺术真实性经历了三阶段的大致演变。第一阶段是在20世纪80年代，人们对艺术作品的真实性全信无疑，例如小说《伤痕》、《班主任》等，戏剧《于无声处》《绝对信号》《车站》《假如这是真的》等，影片《小花》和《芙蓉镇》等，人们都觉得它们真实地反映了生活的本来面貌。第二阶段是在90年代，人们对艺术真实性变得半信半疑了。好像有些东西是真，有些东西是假或者不敢肯定了。而正好这那时候，符号学、心理分析学、结构主义、新批评、形式主义等相继引入到中国来。人们通过这些思潮知道作品表层是确定的，而深层是不确定的。所以对艺术真实性有了半真半假、半信半疑的感受。这时候，艺术真实性观念遭遇到严峻的挑战，但仍然具有一定的权威性。第三阶段则是进入21世纪，人们对艺术真实性变得若信若疑了。若信若疑，就是似信非信，信疑难定。像陈凯歌的《无极》，张艺谋的《三枪拍案惊奇》等影片，放映之前宣传的时候，都说是很好很好的片子。但结果大家去看，却大失所望，感觉上当了。这种若信若疑效果得以出现，也跟全媒体环境带来的即时双向互动便利有关：普通网民都可以通过国际互联网发出自己的独立声音了，而且这种独立发声已经成为新的时尚潮流。例如，不少观众就在网上发帖，高喊退票并让导演赔偿损失。正是普通公众借助全媒体条件行使民主权力，加剧了对传统的艺术真实性的质疑态势，迫使后者遭到解构。

当然，真实性受到解构，并不仅仅由于全媒体时代条件对公众的解放，这只是问题的一个方面。还有一个值得重视的方面是，与公众不满足于艺术真实性相应，艺术家们本身也早已同样不满足于真实性原则了，而是寻求戏剧性原则的导引，甚至把它奉为新的第一原则了。这种戏剧性原则不是出自理论家的客观研究，而是直接来自电视剧《潜伏》的导演姜伟的自觉追求。姜伟自己介绍经验说，戏剧性是创作的第一原则。“我上剧作课说过，真实是狗屎，我希望把它忘掉，不要被它束缚。”“真实性一定不是第一位的，戏剧性肯定是第一位的。‘是不是一点都不重要。历史是怎么样的，真实又是怎么样的，不重要。但历史和真实性是重要的参考，关键是‘像不像。”电视剧是否要再现生活的本质和规律，已经不再是他考虑的事了。只要有点“像”就行。原因在于，他要满足公众的“娱乐”愿望。“我称现在是大娱乐时代。在大娱乐时代，无意义或者无传统意义，也一样成为消费品。” 石岩：《 〈潜伏〉导演专访 》，《南方周末》2009年4月22日。在他看来，面对当今“大娱乐时代”公众的“消费”愿望，只有把戏剧性放到第一位，才能成为胜者。

那么，这种被提升到第一位的戏剧性原则，究竟是什么？众所周知，戏剧性（Theatricality）一词在戏剧学领域本来一般是指戏剧特性在作品中的具体体现，主要是指在假定情境中人物心理的直观外现的程度。而这里的戏剧性，则显然属于一种借用的带有某种转义的宽泛概念，是借指有意虚拟的人物动作、台词、表情等，导致人物关系、矛盾冲突或故事情节被激化、吸引力或观赏性得以增强的程度，其目的在于满足观众的娱乐愿望，而非鼓励其追问生活的本质和规律。不仅如此，还有一点特别需要关注，这就是戏剧性概念在这里仿佛就是专门针对真实性概念而提出的，它高度突出了停止追究生活的本质和规律而重在制造娱乐效果这一美学题旨。如果这一理解大体能够成立，那么可以说，与真实性原则要求艺术忠实于再现现实生活的本质和规律及关怀社会问题不同，戏剧性原则要求忠实于内心幻觉和娱乐愿望。

确实，《潜伏》中不少情节、动作、台词等设计，都建立在虚构出来的戏剧性效果基础上，不管或不拘泥于真实性。编导按照事情可能有的逻辑去大胆虚构或编造，以娱乐观众为主要目的。《潜伏》之所以收视率高，不同媒体圈层的观众都几乎异口同声地说好，很重要的一点就是，把当今观众在世的此在体验转托给20世纪40年代后期人物及其生活去表达，使得40年代的任何事就好像活在我们周围一样。观众从这部电视剧中看到的战场、官场、商场、情场、间谍场等，宛如发生在我们身边。观众固然喜爱为崇高的理想信念而舍生忘死的三大英雄余则成、翠萍和左蓝，不过，他们最感兴趣的人物却不是他们仨而是另有其人。在观众投票中，他们仨诚然获得了很高的分数，但得票最高的，最受观众喜爱的，却是那位站长。他洞悉世事，老谋深算，在历史的巨变时刻显得多谋善变，游刃有余。 以上有关《潜伏》的观众研究，引自周粟：《新世纪中国谍战剧的受众主体性研究——以〈潜伏〉为个案》，北京师范大学2013届艺术学硕士论文。很多观众从他或他们身上仿佛看到了当代，看到自己周围生活的人们及自己似的。观众观看这部作品，与其说是理解40年代人们的生存状态，不如说是借助40年代的生存状况而理解了当下的处境。因为，观众是把自己的当下此在带进去欣赏这部过去时代生活的作品了。很多地方都可以按照这个戏剧性假定来设计。当年是否实际发生过这样的事情并不重要，是否由此揭示那个年代生活的本质和规律也不重要。重要的是，编导虚构出这样的情节来，可以强化电视剧的戏剧性效果，也就是假定性情境中的观赏效果或娱乐效果，目的正是投合导演姜伟所理解的当今公众的“大娱乐”愿望。其实，当前不仅电视剧创作讲究戏剧性，其它艺术样式或艺术品也纷纷仿效。电视真人秀节目“中国好声音”中导师们坐的那四把椅子，本身就有很强的戏剧性。它们究竟什么时候转过来面向观众是很有讲究的，其效果本身就很有戏剧性或娱乐性。严格说来，这里的所谓戏剧性还不如说成是娱乐性，也就是为了满足观众的娱乐愿望而编织的戏剧性或假定性。

第二，类型性还是典型性。由于紧贴假定性或内心幻觉去刻画而非描绘现实生活的本质和规律，原来位居中心地位的艺术典型性原则让位于艺术类型性原则，尽管典型性仍在某些艺术类型领域或某些艺术家那里被坚守着或残存着。人们知道，艺术典型性原则首先来自19世纪俄罗斯批评家别林斯基对果戈理创作的评论。“创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话，——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。” [俄]别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》（1835），《文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社，2000年，第159页。他把典型性或典型化原则视为文学的独创性的显著标志之一。恩格斯在倡导现实主义原则时，要求文学作品除了“细节的真实”外，还要真实地再现“典型环境中的典型人物”。例如，巴尔扎克的《人间喜剧》之所以被视为现实主义文学的成功范例，就是因为它生动地描写了19世纪初法国社会生活环境中的诸如“贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女”等典型形象，从而“给我们提供了一部法国‘社会，特别是巴黎‘上流社会的卓越的现实主义历史”。 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年，第683～684页。这个理論通过苏联文艺理论的中转，传到中国来，给予中国现代艺术家以重要的启迪。因为，身处现代民族国家危机中的中国现代艺术家，正急于通过艺术手段去开启普通民众的心智，甚至提出改造国民性的主张。而塑造艺术典型或寻求典型化，无疑开辟出一条新的美学道路。

主张中国艺术要有典型或讲究典型性，目前能见到的最早的和最有名的例证，应当是对鲁迅笔下的以阿Q为代表的人物形象系列的美学特征的分析。阿Q被视为一个成功的艺术典型，是因为它通过一个独特的个别特征，而能够让人了解到现实生活的本质和规律。这意味着典型性有两点基本特征：一是要有独特的个别特征，二是要由此去反映生活的本质和规律。这才是艺术典型。阿Q的独特的个别特征是什么？毫无疑问，“精神胜利法”。例如，被人打了，是谁打的？儿子打的。自己吃亏了，但精神上或幻觉上却一定要赢别人，这就是“精神胜利法”。鲁迅的作品通过这样的艺术典型形象，深刻地揭示了一个道理：辛亥革命虽然胜利了，但是中国国民的愚昧依然如故。他的小说通过塑造典型形象“意在暴露家族制度和礼教的弊害”， 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第239页。从而唤醒读者的觉悟。艺术典型或典型性的美学功能就在这里。应当清醒地看到，中国现代艺术典型性传统从改革开放时代初期起就遭遇断裂的危机，导致以往的典型性被泛化为泛典型或后典型了。当今文艺界只是还残存一些典型性案例，例如在一些描写农民生活状况的省份的作家如陕西作家群、湖南作家群及河南作家群那里，还创造出《平凡的世界》里的孙少平和田晓霞，《白鹿原》里的朱先生、白嘉轩和田晓娥等典型人物。而其它省份的作家群，可能早已告别这个现代美学传统了。

取艺术典型性传统而代之的，是艺术类型性原则在当今艺术中的流行。类型性，是指同类事物的普遍性表达的程度。被视为类型性的艺术形象，就是那种忽略独特个别而专注于同类事物的普遍性的表达的形象。与典型性要透过独特个别而反映一般性或普遍性不同，类型性直接地就是一般性或普遍性本身的直接表达。类型性的艺术形象并不少见，但它登上时代艺术创作及接受的主流宝座，却不能不说始于20世纪90年代初，那时在全国各地热播的大型室内电视剧《渴望》，应当说代表了当今类型性潮流的引人注目的耀眼开端。正当1989“风波”过去，艺术家们对创作该怎么做尚处观望与犹豫状态之时，《渴望》的出现及其在收视率和政府评价等方面获取的巨大殊荣，都立即产生了综合的启示效应。其中值得关注的一点是其创作意图和创作动机的新动向：这部有王朔参与策划的电视剧，并非改编自文学作品，亦非以反映现实生活的本质和规律为宗旨，也就是不再以真实性和典型性为纲，而是要刻画当代普通市民的日常生活状况，并且由此去满足他们的日常娱乐愿望。为此，该剧编造出弃婴的故事，主要就是增强全剧的悬念感。其塑造的主要人物，则由以往的改革英雄或精英人物，变成了北京胡同的普通人刘慧芳及其他人。带有显著的东方女性的同类型特点的刘慧芳，是全剧的中心人物，她美丽、善良、多情但又犹豫，引得几位男性都爱上她，但她总是犹豫不决，直至错失良缘，令人关注和惋惜。这样的东方女性能不让观众牵肠挂肚？为了反衬这样的令人喜爱的普通人形象，该剧还虚拟了几个令人厌恶的知识分子人物，如王沪生、王亚茹等。可以说，刘慧芳诚然不是最早的类型性人物，但却是一位在当今艺术类型性潮流中开风气的人物。

如今，当《渴望》的开风气作用几乎被人遗忘时，我们就来到了类型性实例几乎俯拾即是的年代。葛优在冯小刚贺岁片系列中饰演的主人公北京“顽主”，如《不见不散》里的刘元，《没完没了》里的韩冬，《大腕》里的尤优，《非诚勿扰》和《非诚勿扰2》里的秦奋，就是这样的类型性形象。观众可能记不住他或他们有哪些独特的个别特征，但却能记得他们的普遍性或同类特征：喜欢调侃，到处游走，机敏而狡猾，但最终被证明善良可信和诚实厚道。再有就是王宝强饰演的《天下无贼》里的傻根，《士兵突击》里的许三多，《人在囧途》里的牛耿，《人再囧途之泰囧》里的王宝等，它们都给人同一类型性人物的感受：憨傻而不忍欺。这样的类型性人物如今已成为艺术创作的常态了。

第三，平面性还是深度性。从艺术美学角度考察全媒体时代的艺术状况，不能不看到的一点是，当今艺术越来越淡化情感与思想的深度性而强化其平面性（或浅薄性）。过去很长时间里的艺术创作潮流，都讲究主题或中心思想，要有深厚的情感、丰富的想象，特别是对现实生活的本质和规律的透彻揭示。这种情感与思想表达的深度性，原来是与真实性原则和典型性原则相配套的原则。所谓深度性，就是指通过艺术真实性和艺术典型性追求才能达到的情感与思想的高度。没有真实性和典型性，就不会有深度性。但一旦真实性和典型性被放逐，深度性势必遭遇消解的危机。

如果说，深度性是指文艺作品通过艺术形象去反映现实生活、表现情感与思想的程度；那么，平面性（或浅薄性）就是相反的状况：是指文艺作品的艺术形象放弃反映什么和表现什么的程度。与深度性艺术形象总是要让公众从中领悟情感与思想的独创性不同，平面性艺术形象背后并没有什么深刻的本质和规律，而只有日常生活现象本身。相反，所有的这些深度性特质都仿佛是人为建构的虚拟物，是人为地硬塞进去的。

这种理解也符合今天后现代主义艺术思潮的特点。美国的文化批评家杰姆逊指出，后现代美学的一个重要特征就是拆除深度模式，即把以往的现实主义、浪漫主义和现代主义的深度都拆除了。他援引后现代文化理论家鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929-2007年）的观点说，现在是一个非现实的形象世界，主要是复制的形象世界——类象，即被复制的没有内容的空洞形象。所有的艺术形象即类象都是空洞的形象，里面没有真实性、典型性、深度性等内涵可言。类象是不同于摹本的复制品。摹本总有原本，但类象是无原本的摹本。这样，类象意味着真实感的丧失。真实感已被作为人工复制品的类象所取代。杰姆逊举的艺术实例就是两幅画，一幅是梵·高的名画《农鞋》，另一幅是沃霍尔的《钻石灰尘鞋》，它们分别代表深度性和平面性。梵·高是印象主义运动的重要人物，沃霍尔是美国的当代波普艺术家，这两幅画该怎么看？应当如何从中看出深度性与平面性？

首先来看梵·高的《农鞋》。画的是一双皮鞋，很旧了，鞋帮有破洞，鞋带散着，随意摆放在一块收割过庄稼的田地上，旁边还有一些等待收割的的农作物。这双农民的旧鞋向我们述说了什么？还是来看杰姆逊所引用的海德格尔在《艺术作品的本源》里的一段阐释吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑、以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。” [德]海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴选编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店，1996年，第254页。这位现象学哲学家及存在主义者把他自己关于大地、生命、真理、存在、天空等的现象学思考，都倾注到这双农鞋上及其环境里，倾注到这部作品的可能的意义结构中。无论梵·高自己作画时的主观意图究竟是什么，他作画时的具体动机在哪里，都不能影响作为艺术批评家的海德格尔给了它以自己的独特的深度解读。正是通过这种独特解读，这幅画变成了富有深度性的作品的范例之一。

杰姆逊自己对海德格尔的上述解读，也提出了细致的补充：鞋似乎自有其生命，有嘴，会张口说话、呼喊。其中有一只还索性转过身去，仿佛不愿和观众说话似的。杰姆逊运用他自己练就的独特的“西方马克思主义”眼光，看出其中洋溢着强烈的乌托邦拯救欲望：“梵·高的油画是这样一种艺术，集中表现出对现实、客观世界的乌托邦式的改造。”因为，“强烈的油画颜料的质感更使人感到一种改变世界的急切欲望，……创造出一个完整的属于感官的乌托邦式新世界。” [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年，第171页。

与此相对照，杰姆逊还要求人们在与梵·高的《农鞋》相对比的意义上去观赏沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。这幅图片上直接呈现的是五只彼此不同而又完整的鞋，再加上只露出一部分的半只鞋。显然，这幅图片，有点近似于日常生活中的现成品被直接用来作为艺术品了。与梵·高画的是一双鞋不同，沃霍尔呈现的全都是单只鞋。杰姆逊正是在单只鞋上做文章：“海德格尔在《农鞋》的分析里面，讨论的是一双鞋，那双鞋涉及到农民生活的规范。成双的鞋，相当于合法婚姻”。这个观察带有西方哲学的特点，这就是讲究二元对立，或对立面的统一。在西方哲学传统中，世间总是存在着两个东西，它们之间既相互对立又寻求统一，于是就有二元对立或矛盾统一。而单只鞋，怎么能既相互对立而又统一呢？取而代之，现在的单一的东西即单只鞋，让杰姆逊联想到了西方宗教里的一神教传统，也就是上帝只有一个。人们对这个唯一的“一”，除了顶礼膜拜，还能有别的什么吗？所以，杰姆逊通过沃霍尔提供的单只鞋的组合形式，首先“看见”的就是商品已经成为当代人们日常生活中的物神了。简言之，与梵·高笔下的成双的鞋相当于合法婚姻、涉及农民生活的规范不同，而当代日常生活中的商品如单只鞋已经演变成为物神了。杰姆逊从《钻石灰尘鞋》里面发现，在当今后现代社会或晚期资本主义阶段，资本主义已经垂死到这个地步，以至于商品成了人们膜拜的物神。他在这里实际上是运用了马克思的“商品拜物教”理论及其开辟的社会批判传统，去批判资本主义社会。他借助这个作品的解读，去解读资本主义社会的根本问题。“如果说有单数的东西才能成为物神，那么，沃霍尔正是以一种特殊的方式反映了后现代主义的商品化倾向和商品拜物教。如果说梵·高的画是历史与物质之间的张力，那么，沃霍尔的作品中便没有什么物质、自然了，因为这里都是大规模生产出来的工业产品。在梵·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍尔，自然消失了。”②③④ [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年，第170、171、172、183～185页。这正是杰姆逊在《后现代主义与文化理论》里对沃霍尔的《钻石灰尘鞋》做出的文本分析，有助于了解当今时代平面化艺术的美学特征。

平面化艺术或艺术的平面性，不是不要任何意义，而是意义深度被掏空、挤压、压缩或变平，也就是变得平面化了。沃霍尔的经典作品是复制的商品外观、明星头像、星条旗图案拼贴等。他把食品罐头包装图案复制下来，成批地复制下来，成为一个组合体，它们仿佛共同地诉说着这些现成品或工业品及其图象对日常生活的影响。这里面有什么深度呢？没有。杰姆逊对《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes）的分析是细致的：它的“标题就是一种非连续性，给人中断感”。“钻石”与“鞋”之间本来可能是一个连续体，但在其中间嵌入“灰尘”一词后，其可能的逻辑链条就被切断了，从而其可能的意义深度追寻也就被阻止了。同时，他更加关注其中的摄影技术的运用：“在当代艺术中正是相片和底片给沃霍尔的艺术形象带来了一种‘死灰感。但這种死灰感和X光一样的摄影刺激，伤害着观众的已经物化了的眼睛，并不是通过直接表现死亡，或是对死的恐惧或焦虑，不是内容上的死亡感，而恰恰是颠倒了的梵·高的乌托邦式的举动：在梵·高那里，色彩是乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望，那已经贫瘠荒凉的世界仿佛在画框里被丰富的乌托邦式的色彩改变了，依靠的是意志的行动和尼采式的迸发。而在沃霍尔的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表层仿佛现在突然之间被揭去了，暴露的是死灰一般黑与白的底层，而那满是色彩的表层则早已在这之前就因为类似各式各样的花里胡哨的广告形象而贬值，而被污染了。”②这样的“死灰一般黑与白的底层”表明，可能的意义深度或内容不见了。“它已不能再称作内容了，因为在后现代主义中是没有什么内容的。后现代主义艺术的这一特色是和客观世界及主体所发生的深刻变化联系在一起的，客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类象，而主体则充分地零散化，解体了。”③

杰姆逊把类象化或平面性，看成晚期资本主义或后现代主义文化特征之一。这种文化不再认为艺术文本表面意义下还隐藏有待人们去“解释”的某种秘密（深度），而是认为表面意义就是一切。后现代主义的基本特征之一是无深度感或深度消失。有深度的作品变成了所谓“文本”。正是在后现代艺术中，所有的深度模式都消失了。由此，杰姆逊把反思的锋芒指向了西方哲学存在过的大约四种深度模式。它们分别是：现象与本质模式（辩证法），表层与深层模式（心理分析学），非本真与本真模式（存在主义），能指与所指模式（符号学）。④杰姆逊这样做，看起来是在拆解西方文化传统中固有的深度模式，但却能让人对这些深度模式生出某种缅怀或惋惜之情。

像《农鞋》这样富于深度性的艺术作品在当今艺术中确实越来越少见了，取而代之，人们不得不感叹平面性作品的潮水般涌现，它们已经淹没了那些往昔被视为拥有意义深度或思想深度的经典作品了。运用这种观点来考察中国当今艺术状况，就必然会看到，舍弃深度追求而让创作平面化或平面性，已成为不可遏止的艺术潮流。2013年热映的《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》和《小时代》，都具备了平面性艺术的一条显著特征：创作出一系列“空心人”供人们观赏。一身世界品牌而到美国生产的孕妇文佳佳，追求纯真爱情而遇挫的郑微，把公司到美国上市并扬言“攻陷美国”的合伙人成东青、孟晓骏和王阳，以及热爱时尚品牌和喜欢物质享受的林萧和顾里等，这些人物共同具备了商业片的时尚元素，但缺乏真正的情感与思想深度。而几乎将所有的时髦类型片元素都不加分辨地尽情纳入的《天机：富春山居图》，更不折不扣地成为近年来平面化艺术浪潮的一份超级标本。

第四，身体性还是心灵性。这可能是四组里面最为基本的一组。当今艺术越来越注重看护或关照人们的身体需要，也就是重点建构人们的身体文化世界。具体说来，这包括身体的感觉、身体的饥渴需要、身体的性的欲望等。这本身是有它的合理性的。因为，按照福柯等的观点，人的身体也需要关怀和抚慰，人的身体本身也有文化性。人的整个身体器官本身也有着其特定的感官需要，例如要满足身体的饥渴感，御寒或散热的需要。艺术要适当地满足人的身体的视觉享受愿望，听觉的抚慰需要，甚至触觉上的亲手抚摸或接触的真实感，等等。但是，目前来看最大的问题、缺陷或不足就在于，没有为人们旺盛的身体文化需求匹配上同样强盛的精神文化需要。现实的困境在于，一方面是身体需求异常旺盛，另一方面则是精神价值观念异常淡薄。

今天的问题突出地表现在，身体满足至上，而精神满足变得次要。这种眼热心冷潮流的始作俑者当推张艺谋导演。他的《英雄》在2002年开创了中式大片的时代，制造出超级视听觉盛宴，重新把观众吸引回电影院。很多观众愿意回到电影院看电影，《英雄》无疑是一个重要的转折点。它通过中式大片创造的超级视觉奇观，把观众重新吸引到了电影院。不过，它却在精神价值方面严重滞后，落后于时代，似乎满足于无限期推迟对个体生命价值的推崇和对暴政的严正谴责。

这些年有不少相应的作品，重点放在抚慰人的身体文化需要上，或者以突出人的身体器官特征为能事。带给观众以超强视听觉盛宴，但在基本的价值观层面陷入混乱，这就是今天中国艺术遇到的一个关键性问题。不少的影片都有这样的问题，中国的艺术可以通俗、大俗，这在理论上是没有问题的。但是大俗完了，还要蕴含一种大雅才行，还要有味道，还能让观众去回味。这里想把兴味和蕴藉两个词合在一起，造出一个词来，叫做兴味蕴藉。按照中国美学与艺术传统，艺术作品可以雅、也可以俗，但最终还是要让公众感受到有深厚的兴味藏在里面，可以让人反复品评，回味再三。只有这样，你的感动，你的笑和哭才有品位、有价值，你才可以纵情地或深情地投射进去。这些价值观是什么？情义、义气、道义、气节、家国情怀等等。总之，要有中国人赞叹的人生价值观隐伏在里面，观众才会哭和笑。《三枪拍案惊奇》有什么价值观？这是根据美国科恩兄弟的《血迷宫》改编的影片，原片是一部反英雄的影片，人的存在本身就是悲剧，不知道自己为什么活着。把这样一部片子改编为《三枪拍案惊奇》，直让中国观众看不懂，不知道要表达什么价值立场。观众都看不懂，你还怎么吸引人？编导自己要表达什么价值也没有说清楚。所以，这部影片既无兴味，更无蕴藉，没有兴味蕴藉可言。中国艺术作品是应当讲究兴味蕴藉的。像金庸的小说，就既可以俗读，也可以雅赏。读者可以读他的武侠故事的悬念和刺激，过把瘾就忘了；好事者也可以去深切地品味里面蕴含的琴棋诗书画等文艺兴味，还有更深的兵家、农家、法家、儒家、道家等传统价值理念，总之，似乎中国古典文化的丰厚东西都在里面，诱惑你去尽情欣赏、游历和品味。

像电影《钢的琴》，票房不好，但还是2011年最好的国产片，这主要在于，它的创意很绝。这影片讲述国有企业的下岗工人陈桂林，为了留住想跟随前妻离开的女儿，女儿喜欢钢琴，他又买不起，于是在工友们帮助下造了一台用废弃钢材做的琴，叫做“钢的琴”。世界上有过这样“钢的琴”吗？连这样的字眼过去也都没有过。你没法想象，“二胡”、“吉它”、“琵琶”等乐器术语中间，再嵌入一个“的”字，“二的胡”、“吉的它”、“琵的琶”，没有这样的说法。“钢的琴”，汉语里面的獨一无二的创造、创意，同时又符合剧情，确实是汉语中的前所未有、独一无二、美妙绝伦的创意！像《钢的琴》这类作品，为什么有人喜欢？可能就是因为它们有兴味蕴藉，在感兴中蕴藉着丰厚而绵长的价值理念。相信在今天这个全媒体时代，虽然人们的审美品味可以多种多样，但是不少观众还是喜欢那些有兴味蕴藉的作品，而这正是中国美学的固有传统所内在规训的。

六、反思全媒体时代艺术状况

前面从艺术美学角度，就四组对立关系而谈及当今时代艺术面对的美学原则之争，即戏剧性还是真实性、类型性还是典型性、平面性还是深度性、身体性还是心灵性。这样一组组美学原则的相互冲突和相互交融格局，是不言而喻的，也是无可挽回的。应当怎样认识这种艺术美学后果呢？

首先要看到，艺术在跟随时代而走自己的路，不以个人的意志为转移。一个时代有一个时代的艺术，这是没有办法的事。艺术的类型演变、主流更替、潮起潮落，都是时代使然。有什么样的人生体验和社会境遇及相关物质技术条件，就应有什么样的艺术相适应。人们对此既可能抱以无可挽回的伤感态度，悲叹心仪的艺术类型及样式的衰微；也可能拍手称快，对新兴的艺术媒体表示欢迎；还有可能索性不闻不问，仿佛这类艺术王朝更替与己无关。无论如何，每个时代总会选定自己时代的新霸主而放逐那已然过气的旧霸主。

其次，当今全媒体时代，在社会舆论主流日趋个人化、去时空化和双向互动更为平常的时刻，艺术的合众群赏已变得很稀罕，而分众各賞成为新主流。合众群赏，是指不同趣味的受众群体共同欣赏一部艺术作品的情形。这种情况在今天正变得越来越稀少了。电视连续剧《士兵突击》受到很多观众的欣赏，有青少年、成年、老年，有学生、教师、职员、干部、商人、企业家、管理者等等。不同阶层的受众都同样地欣赏其中的兵王许三多、班长史今、副班长伍六一、连长高城、大队长袁朗等群体形象，并对其中的“不抛弃不放弃”等话语高度共鸣，这是难得的合众群赏的实例。但其编剧兰小龙和导演康洪雷率几乎原班人马又拍《我的团长我的团》，结果败走麦城。为什么？他们把自己的个人化的艺术前卫理念投到里面了，想在其中实施精英化的美学实验，而非大众化的集体娱乐。有文化的受众看了可能觉得有点意思，但普通受众看后，只会感觉无趣、乏味，不得不换频道、换台或换其它艺术样式。其实，在当前，合众群赏是奢望，分众各赏已变得常态化了，分众化越来越成为普通的事。如今，在一个家庭里，中老年看电视，中青年上网，青少年看视频或微信，他们各有其趣味，这已成为一种日常媒体景观。

最后，身体美学与心灵美学的分离会长期持续下去。今天，身体文化与心灵文化、身体美学与心灵美学之间的分化很显著。针对这些问题，我们只能抱以一种达观的态度。重要的不是这样的分离状况该不该来，而是这样的分离状况该如何加以认识和把握。

七、几点建议

对于如何认识和把握当今全媒体时代的艺术状况，如果可以提出个人建议的话，主要有下面几点：

第一，每个公民需要自觉地注重媒体素养与艺术素养的个体养成。我们自己应当反思个人的媒体素养和艺术素养究竟出了什么问题。美国的媒介素养中心曾提出媒介素养的五个核心概念（five core concepts of media literacy）：一是所有媒介都来自建构，有建构原则或非透明性原则；二是媒介讯息由拥有自身规则的创造性语言建构而成，有编码与规约原则；三是不同的人对同一媒介讯息可有不同体验，有受众解码原则；四是媒介含有价值和观点，有内容性原则；五是多数媒介讯息被组织旨在获利或获权，有动机原则。 参见http：//www.medialit.org/bp_mlk.html.这五个核心概念建立在对媒介系统的不信任这一基本判断上，由此，公众应培育自己的媒体素养和艺术素养。这让人不禁想起意大利哲学家艾柯（Umberto Eco，1932-）的符号学主张：符号的本性是“说谎”，因为符号是“从能指角度替代他物的东西”，也就是以其它东西去代替本来的东西。而作为研究符号的学科，符号学则是“研究可用以说谎的每物”的学科。 [意]艾柯：《符号学原理》，卢德平译，中国人民大学出版社，1990年，第300页。他的这个观点可能有点偏激，但毕竟能透彻地说明符号、媒体及艺术品的虚构性或建构性这一实质。既然任何媒体及艺术都需要做自身的符号学建构及艺术虚构，那么，公众就必然需要正视这种建构及虚构实质，并对其保持一种平常的质询态度，而非全然地盲从或盲信。如今，面对全媒体时代的艺术状况，确实需要推动和研究公民的媒体素养及艺术素养的养成，总之则是公民素养的养成。

第二，艺术学界及社会各界应该加强艺术批评和艺术理论研究，激励艺术家和公众分别致力于创作和鉴赏富有兴味蕴藉的艺术品。批评家应当发出自己的声音，即使没多少人理会也要表达。无论如何，发出自己的声音是重要的。应注重从优秀艺术品中挖掘和提炼包含文化价值的东西。

最后，可能最要紧的一点是，艺术学应通过研究艺术分赏而探索艺术公赏的可能性。全媒体时代的艺术状况表明，当今艺术的媒介境遇同传统相比已然发生重大而又深刻的变迁。诚然，真实性、典型性、深度性和心灵性等传统美学原则仍在不同程度上支持当今艺术的发展，但实际上，戏剧性、类型性、平面性和身体性已成为更加主流、更加强势的新兴美学原则了。面对这种状况，与其以“御敌于国门之外”的凛然气势严加声讨和拒斥，不如静下来认真研究这种艺术媒介状况所带来的新问题，这种新问题的表现形态之一在于，前面说过的艺术分赏问题已然越来越成为当今全媒体时代艺术状况的一种常态。具体说来，从艺术群赏与艺术独赏到当前的艺术分赏，再到作为解决策略之一的艺术公赏力概念的提出，正集中代表了当今艺术已经或正在发生的一场重大而深刻的变化，要求艺术学从理论上加以认识和把握。

随着当今全媒体时代艺术媒介状况中戏剧性、类型性、平面性和身体性等新兴美学原则的日趋活跃和强势，特别是由于以国际互联网为中心的传媒平台的双向互动作用，由它们所支撑的当今艺术已经和正在走向与艺术家中心背道而驰的反方向，也就是出现以公众为中心的新状况，这集中说来就是上面所说的艺术分赏这个新景观。作为一种因艺术媒介惯习差异而出现的不同公众群体分别鉴赏各自喜好的艺术品的状况，艺术分赏所标志的审美与艺术多样性，在当前日益多样性或异质性的世界上，诚然有一定的合理性，但也必然伴随着无可回避的弊端，这就是艺术活动中的无序或混乱。对于这种无序或混乱，正需要学界的认真研究。显然，深入认识当前艺术分赏格局，积极探讨艺术公赏及艺术公赏力的必要性并为之建立相应的公共秩序，是当前艺术学面临的一个急迫课题。

作者单位：北京大学艺术学院

责任编辑：魏策策