论时空观念对欧洲历史画的影响

摘要：我们都身处一定的时空之中，对于时间与空间的认识决定了我们看待事物的方式。历史画作为西方最高等级画种自文艺复兴以来就渗透了西方犹太-基督传统所传达的线性时间观。这种对叙事的要求被17世纪以来的法国官方艺术视为正统。随着19世纪时空观念的转变，历史画一方面固守着传统的旗帜，同时也受到了来自现代派和新科技的责难。

关键词：历史画 时空 19世纪 拉奥孔

我们都身处一定的时空之中，对于时间与空间的认识决定了我们看待事物的方式。因此，不同的地域和民族也滋生了各不相同的艺术面貌。以轮回哲学为代表的印度教、佛教等亚洲哲学多在艺术作品中加入轮子的形象，以象征生、死和转世投胎的轮回。而秉持西方犹太-基督传统所传达的线性时间观的艺术家则在画面中呈现出《圣经》故事里三个不同的场景，以暗示时间不断向前推移的过程。他们的目的是向民众和信徒传达教义，力图在平面作品中记录和叙述事件。

文艺复兴时期最大的成就是其在自然线性透视方面的深入。艺术家觊觎在单一构图的平面之上虚构一个真实空间来表征叙事的场景。空间一直是绘画表达的一个载体。文艺复兴时期的时空观承袭着古希腊亚里士多德与欧几里德的传统。亚里士多德将希腊神话中命运三女神（主管过去、专职现在、预定未来）定义为过去、现在与未来的时间，从而确立了线性的时间。顺序成为时间中的关键，使得按先后逻辑编录事件变得有意义。而欧几里德的空间观依赖于前者的顺序与线性，是一种均匀而可度量的均质。到了乔托的时代，他恢复了欧几里德的空间观念，同时在画面中涉及到了第三维度——深度，将视觉中的瞬间体验，通过定点透视固定于画布中。

意大利文艺复兴之初的画匠马萨乔所作的《献金》[1]，将与圣彼得有关的事件的三个情节囊括在一幅构图中。耶稣被拦、捉鱼、献金，利用三个不同时刻的动作暗示了一种时间的推移。这种平铺直叙的表现呼应了基督教的线性时间观。认为时间有开始、中间和结尾，代表一个合理的叙事体。并且这个时间体根据古典戏剧三一律要求戏剧创作所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，在同一个场景，服从于同一个情节主题。时间、地点和情节之间必须持有一致性。第二点要注意的是画面中戏剧性的手法和场景。在文艺复兴时期，绘画更像是一种平面性的戏剧表现，尤其是在历史画当中。画面中人物的定格都带有戏剧化的效果，每一个姿势都具有暗示与代表性。另外人物所处的背景也如同舞台布景一样专注于细节。利用定点透视将人物置身于一个错觉空间，让观众以为看到了一出真实的戏剧表演。马萨乔和同时期的其他艺术家一样试图通过让人物和物体融入到足以令人信以为真的虚幻空间中去，“从而引导观众体察到一种叙述的先后次序，而实际上画面上描绘的所有事件都是同时呈现的。此时此地的图景也涵盖了过去和未来”[2]。

艺术家思考的是如何在画面中呈现故事中单个的重要场景，而这个场景则凝固了戏剧性张力的最大化。到了17、18世纪这种表现方法已被欧洲艺术学院视为金科玉律，德国戏剧理论家莱辛的《拉奥孔》便是这众多支持这一理论的表述之一。

欧洲自文艺复兴以来至18世纪和19世纪的大半时期，历史画一直被视为绘画的最高等级，每一个想要达到他职业最高成就的藝术家都无一例外地选择尝试这个画种[3]。并以绘制历史画为荣从而赢得称颂和赞助。History painting最早出自阿尔伯蒂1436年的《论绘画》一文中的意大利语“istoria”，意为历史同样也是故事，表示由多个人物组成的叙事性绘画[4]。其目的是通过再现《圣经》、神话、文学或是古老历史中英雄或者悲剧人物的行为来提供一种道德指向。历史画通常不表现当代事件或是活着的人。再现普通人生活的视觉艺术作品是低级别的画种（inferior genre）。因其在教化、传播方面的作用，历史画向来被统治阶级用以宣扬意识形态。所以相较其他画种，历史画在题材、技巧上被严格地限定着。但是当历史画中叙事的崇高对象被视为文学或是史诗、悲剧的视觉工具时，民众间总是会流露出对这种“贵族式”绘画的嘲弄[5]。作为一种特殊定义的画种，它通常是大尺寸的，为教堂、法庭、大型楼宇、沙龙等公共场合而绘制。但它生存的环境仅仅限于绝对君主制的政治体系之中，所以它并没有在18世纪英国、荷兰或其他欧洲大陆盛行[6]，而滥觞于17世纪的法国。历史画也最终在17世纪晚期18世纪法国革命时期走向成熟。

17世纪的法国于欧洲是首屈一指的大国。当局所倡导的是崇尚理性与规范、追求完美与庄严的古典文艺。创作“重大题材”的历史画是想成大业的画家最神圣的使命。这类重大题材包括古代历史、宗教或文学中所记录的重大事件。与文艺复兴时期单单取材于宗教、神话故事相比，被艺术学院提升为艺术最高形式的历史画在很多时候常常颂扬英雄和领袖人物参与的戏剧性事件。通过单个戏剧性场面凝结戏剧张力最强时刻来表征叙事的方法是历史画的惯用手法。在画面的时空处理上，学院艺术理论也表述得十分清晰：“作为媒介的绘画和雕塑应处理空间而非时间”[7]。无穷尽地追求一种错觉式的真实空间，而时间则选取最为有价值的时刻。莱辛的《拉奥孔》是这一理论立场的众多表述之一。在这个理论中，一些进一步的时间提示得到许可。那些暗示故事较早或较晚阶段的细节可以纳入，前提是它们不会根本上打乱场景中时间和主题的统一。莱辛还强调说，观者鉴赏艺术作品需要时间：“我们凝视越久，越会增加想象；我们想象得越多，我们相信自己看到的就越多。”[8]在法国和英国，狄德罗等人非常相近的结论同样很有影响。在学院理论中，被选择呈现在作品中的“那一刻”应该是个理想时刻：从人物组合、神态表情、情节表现等元素上都可以窥见这幅画的中心主题，是经过提炼而选定的时刻，应该收纳整个叙述。莱辛因此主张，艺术家“一定要选择最意味深长的时刻，由此可以容易地猜测出此前和此后的事情。”[9]虽然名为“历史画”，意在告知过去发生的故事，但这种叙述并非借助时间推移，而是依靠观众的共同记忆以及对神话、《圣经》故事的熟知，对重要战役的纪念。拿破仑战争的场面即在那个时期的历史画中时常被用作绘画题材。

在19世纪中期，法国已经涌现了许多诸如马奈的革新派画家。他们希望得到官方沙龙的认可，但作品通常都被正统沙龙拒之门外。他们处理的题材通常不会涉及宗教题材。因为在当时，宗教题材是被学会画家垄断的，宗教绘画需要预定，而这些订单最终的归属是美术学会的传统派的画家们。

托马·苦蒂尔（Thomas Couture）（1847年，巴黎奥赛博物馆）于1847年所绘的巨型历史画《颓废的罗马人》在沙龙展出时被法国当局所购买。从这幅画中不难看出美术学会对符合古典传统的审美准则的坚守。其带有的中世纪历史画的特征是建立在意大利大师基础之上的审美。这里所说的历史画在19世纪中期的法国通常是依照一种舞台布景绘制的，已经远离了由17世纪发展起来建立在法国学院画家尼古拉斯·普桑之上的叙事复杂性的假定模范[10]。

在被现代主义把持的19世纪艺术中，历史画一直担任着维系保守派、不屈不挠地拒绝接受格林伯格所宣称的视觉经验的角色，以至于道德上和哲学上的颂扬成为一种意识形态的镇压。最终成为一种妄想逃离到过去的幻想。

19世纪中期的西方，工业、科技、经济的快速发展使得人们对日常生活的体验发生了转变。社会的中心议题似乎被一种全新概念的时间所主宰。那时，开始有了铁路，人们看到的不再是坐在马车上颠簸的街景，而是一闪而过、转瞬即逝的序列；开始有了摄影，我们不再需要为如何如实再现而苦恼，不足一秒的曝光时间让所有细节都得以记录。世界（空间）变得更小，更容易抵达；摄影让时间变得更快，更容易凝固。这些都向视觉艺术提出了难题，革新派也开始了对以历史画为代表的传统艺术的责难。

摄影和19世纪现代社会的价值观念有相一致的地方，就是专注于通过运动来衡量时间，一个行动的速度越快就越有价值。艺术家不再执着于在平面中讲故事这种以叙事来涉及时间处理的方式，更多的艺术家希望直接触及运动和变化的本质。运动和速度因此也日渐成为19世纪中期以后艺术中时间表征的重要方面。这其中也隐含着另一层观念——速度即进步。特纳在油画《雨、蒸汽和速度》[11]中描绘了一辆充满动感的、迎面驶来的蒸汽机车，速度作为了摩登时代的一个象征。印象派画家大量地处理交通工具与景致相结合的作品，比如道路和桥梁、大江或小河、火车与船舶。它体现了对时间的一种感受，也是对时间意识的证实。他们宣称艺术要摆脱社会意义，绘画的“情节性”完全被搁置。

现代主义运动在欧洲涵盖了相当大的内容却唯独拒绝历史画。印象主义者处理各种主流风格的艺术也排除了历史画（这和以马奈为代表的被官方沙龙拒绝的画家对宗教绘画的抵制有一定的关系），而将绘画提升为独立的东西，不受外在条件（如宗教和政治所激起的情感）的束缚，只描绘眼睛直接看到的景物，所有具有历史情怀或可以激发爱国热情之类的主题都是他们急于摆脱的。同时象征主义作品的出现篡夺了历史画中的叙事正统。所有其他风格流派都被认为有能力进入现代主义的万神殿，唯有历史画被排除在外。和历史画现有的境遇相反的是它却立于传统绘画等级之首。历史画靠概念来处理材料，用完全安排好的形式来讲明视觉经验，继而对人类生活本身的境遇作出道德上和哲学上的评论。它是真正的意识支配物质的顶峰。静物画只能在绘画等级上位列下游，因为它能呈现的仅仅是與道德无关的事物。人们认为食物只能引起食欲而不是思考。当然，这种等级制度很典型是与阶级等级相契合的。低级的绘画种类只适合于低等级的阶级。滑稽演员、农民是不会在历史画中有位置的。而像基督的门徒，如果在画面中出现的话他们必然会被定义为荣耀的上流阶层。以现代主义为代表的被官方沙龙拒绝的艺术家们断不会顺从于这种“贵族”艺术的表现方式。

文艺复兴时期的画家在表现光时，总是使用最直的线条，无论这光在传播时是呈现线状、片状还是柱状。这对表现阴影而言极为重要。阴影对于画家而言是获得纵深感、表达时间的一个手段、方法。阴影因其为太阳斜射而产生，不同的角度能告诉观者画家所要表达的时间。阴影对读出莱辛所谓的画中“凝滞时刻”的准确性极其重要。自弗兰西斯加[12]根据透视原理总结出阴影的光学法则之后，“阴影永远背着光源，从来没有画家违背这一点。[13]”但现代派的艺术家们放弃了直照光的运用，越发加重了时间的消失感。而从塞尚开始，光线开始散漫，光源变得不再确定，阴影已经无法提供时间的线索。时间被阻断，在毕加索画面中已经几乎看不到阴影在画面中的表现了。

对于这些艺术家来说，要创作与其所处时代相符的作品就要把艺术基座奠基在同时代的生活体验之上，不再是古典学院派的审美原则，而是一种有生命力的艺术。同时也要依据波德莱尔的定义将这种艺术上升到古典艺术的地位。

注释：

[1] [意]马萨乔.献金[M].1427

[2][7] [美]罗伯森，迈克丹尼尔.当代艺术的主题[M].匡骁译.南京：江苏美术出版社，2011：138页

[3] Paul Barlow，Introduction： The Death of History Painting in Nineteenth-Century Art

[4] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p2

[5] The Evolution of History Painting： Masanielle's Revolt and Other Disasters in Seventeenth-Century Naples， Wendy Wassyng Roworth， Published by： College Art Association， Art Bulletin， Vol.75， No.2 （Jun， 1993）.pp.219-234

[6] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p7

[8][9] [德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，2009：18页，91页

[10] Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting， Peter Cooke， Published by： College Art Association， The Art Bulletin， Vol. 90， No. 3 （Sep.， 2008）， pp. 394-416

[11] [英]特纳.雨、蒸汽和速度[M].1844

[12] Piero della France-sca （1416-1492），意大利文艺复兴时期画家，深受佛罗伦萨新艺术理论的启示，把研究自然与科学透视结合起来，著有《绘画透视学》。

[13] [美]伦纳德·史莱茵.艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观[M].吴伯泽译.长春：吉林人民出版社，2001：126页

参考文献：

[1] 张敢.欧洲19世纪美术（下）[M].中国人民大学出版社，2004

[2] 尼古拉·第弗利.19世纪艺术[M].怀宇译.长春：吉林美术出版社，2002

[3] 威廉·冈特.美的历险[M].肖聿译.中国文联出版公司，1987

[4] 沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变[M].靴华译.广西师范大学出版社，2002

[5] The Ideal of History Painting： Georges Rouault and Other Students of Gustave Moreau at theEcole des Beaux-Arts， Paris， 1892-98， Cristina Scassellati Cooke， Published by： The Burlington Magazine Publications Ltd. The Burlington Magazine， Vol. 148， No. 1238，

[6] The Revolution of History Painting， Edgar Wind， Published by： The Warburg InstituteStable， Journal of the Warburg Institute， Vol. 2， No. 2 （Oct， 1938）， pp. 116-127

[7] Symbolism and Modern Urban Society，Sharon L. Hirsh， Cambridge University Press， 2004

作者簡介：

史文翠，上海大学美术学院硕士研究生。研究方向：西方19世纪美术。