论贯休罗汉像的狂逸之美

摘要：贯休是禅师，是文人，更是豪士，其清高朴质的人格与高超的绘画才能，铸就了其罗汉像的狂逸之美。这种狂逸之美一方面体现于“应梦”写真的创作方式，另一方面表现为阿罗汉古怪野逸、惊世骇俗的人间形象。更重要的是，在其狂逸之美的感性中还激扬着一种“常驻世间，不入涅槃”的阿罗汉精神与创作者明心见性的禅悟工夫。

关键词：贯休 罗汉 狂逸 应梦 明心见性

在贯休之前，画罗汉像的名家有唐代的卢楞伽、王维，东晋的戴逵与张僧繇等人，但其影响甚小。直至五代，随着贯休、张玄等画罗汉像的名家辈出，罗汉绘画才在中国绘画美学史上产生较大的影响。一方面，这与禅宗的流行密切关联；另一方面，这与贯休独特的绘画风格和美学思想有着重大关系。贯休的真迹已不复存在，但根据留传下来各种摹本与文献资料，我们依然可以发掘其独特的美学内涵。黄休复《益州名画录》的评价是“庞眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态”。《宣和画谱》的描绘是“怪古不媚”与“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类”。郭若虚《图画见闻录》的说法是“尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定所观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪”。比照后世的摹本，尤其是日本宫内厅与高台寺的摹本，这些说法都是比较贴切的。但是，其欠缺之处是尚未能在更高的意义上把握贯休的罗汉绘画的美学意蕴。黄休复将其作品列入“能格”也是值得商榷的。

然而，在关于贯休罗汉像的评价中，最值得注意的是翰林学士欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》。他认为：首先，贯休的为人是“高情峭拔冷清秋”，这是对他人格特征的总体评价；其次，贯休的罗汉像的总体特征是“魁岸古容生笔头”；再次，贯休的绘画技艺非常高超，它是应梦所作，却能够‘“窣窣毫端任狂逸”、“逡巡便是两三躯”。最后，贯休画罗汉像的成就是当时最高的——“最是人间为第一”。欧阳炯的评价非常重要，在此笔者将在其基础上，深入探究贯休的为人、绘画与禅悟等方面，以期对贯休罗汉像的美学意蕴做出更为全面合理的评价。

一、为人清高，“高情峭拔凌清秋”

欧阳炯以“高情峭拔凌清秋”评价贯休的为人，不仅贴切，而且还是有根据的。据《十国春秋》卷第四十七记载，其“性落落不拘小节，每于通衢徒步，行嚼果子”。这句话说贯休不拘小节，经常在大路上一边走路一边嚼果子，旁若无人的样子。这是贯休的“高情”所在。此外，他为人好“俳谑”，“俳谑”指的是诙谐戏谑，善于调侃的意思。但是，“不拘小节”、“俳谑”都还只是其人格彰显在外的显性特征，其根底则在于他的文人豪士般“清高”。为人所津津乐道的是他为拜谒吴越武肃王而作的两句诗：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。”武肃王命其改为四十州，乃可相见。贯休怒曰：“州亦难添，诗亦难改，闲云孤鹤，何不可飞！”这是说自己像闲云野鹤一样自由洒脱，来去自如，对功名利禄也视若浮云，根本无需为此而曲意逢迎。贯休这种清高气节在他与节度使成汭的关系中表现的同样明显。成汭向贯休学习笔法。（《宋高僧传卷第三十》说他“善小笔，得六法”）。贯休说：“此事须登坛而授，岂容草草。”因此，他遭到流放，他在《病鹤》诗中写道：“见说气清邪不入，不知尔病自何来。”即使他七十岁后策杖入蜀，得到蜀主的欣赏，被誉称“得得来”和尚，他也评价自己“一瓶一衲，既朴且质”，清高之气依然不减当年。他看不惯纨绔贵族，便作《公子行》讽刺：“锦衣鲜华手擎鶻，闲行气貌多轻忽。稼穑艰难总不知，五帝三皇为何物？”因此，《唐才子传》评价他“一条直气，海内无双，意度高疏……笔吐刚猛之气……果僧中一豪也。”“豪”既指他精通书画，文采豪放，更指他为人清高，气度豪迈。

可见，贯休虽“生在乱世，作为僧人，奔走在豪门权贵之间，形如俳优、清客；但他又相当地关注世事，具有较强的正义感。”说明在贯休身上，既有着禅师厚重的朴质气质，同时，其骨子里也跳动着文人豪士入世而不媚世的刚猛雄健的清高之气。这在无形中影响着他绘画创作的狂逸之美。

二、狂逸作画，“画成罗汉惊三界”

笔者以为，贯休的罗汉形象，是他在特定的情境下（“闭目焚香坐禅室”、“或然梦里见真仪”），受到创作灵感的激发（就禅宗而言，是顿悟见性的契机），将其清高质朴的铮铮人格与梦里似是而非的罗汉形象融合贯通，然后凭借其高超的笔墨技艺（逸艺）完成的。因此，不管是“胡貌梵相”还是“状貌古野”都不足以全面形容贯休绘画的美学风格，因为这都是一种静态的形容，既不传神，亦无生气，不如“狂逸”二字深中肯綮！

何谓“狂逸”？“狂”本称狗发疯，后亦指人精神失常，并引申到人的性情放荡骄纵，带有气势猛烈，超出常度的特点。“逸”的意义较多，有跑或散失；安闲、安乐；超过一般；隐遁；放任、不受拘束等义。因此，“狂逸”既可指不受拘束、胡乱奔跑，亦可形容人的性格狂放不羁、不受束缚，如“天性狂逸”。用在艺术上则可谓奔放飘逸，不拘常法。总而言之，“狂逸”的最根本特点在于不受拘束、不守常法。依欧阳炯之意，“窣窣毫端任狂逸”不仅指贯休作画神速，而且还奔放飘逸，不拘常法。当然，欧阳炯所指的是贯休绘画创作的过程“狂逸”，并不是说其创作成像后的整体风格“狂逸”。在流传下来的摹本画像中，这种不拘常法，奔放飘逸的特色显然已大打折扣。如“从具体的描绘技法而论，所有的传摹本几乎都作细致的勾勒，显然与原作不符”。但是从欧阳炯的描述中，我们可以确定，贯休的绘画确实张扬着一种“狂逸之美”。

（一）贯休的创作可以说是一种“即兴创作”。“即兴创作”是绘画的一种重要的创作方式，讲究的是凭借即时的、瞬间的兴会，在短时间里完成创作。它与惨淡经营、精心构思形成鲜明的对比。如《宣和画谱》就说李公麟“乘兴落笔，了无难色”。苏东坡更有“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”的狂逸之语。欧阳炯说贯休“高握节腕当空掷，窣窣毫端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚度日”。这便说明贯休的创作不是像畫工那样依葫芦画瓢式的精心构思，而是凭借想象（梦里见真仪）在兴会的涌动下完成的。这与唐代名家吴道子有鲜明的对比。《宣和画谱》记载吴道子画神佛人物“皆稽于经，不肯妄著无据之笔”。因此，在这一点上，以“狂逸”形容贯休的画风毫不为过。然而，这种“狂逸作画”并非无凭无据，它是创作者对外在事物长期直观领悟所得印象与个人的内在精神气质完美结合的产物。叶朗先生认为“兴”，“是一种感性的直接性（直觉），是人的精神在总体上所引起的一种感发、兴发，是人的生命力和创作力的升腾与洋溢，是人的感性的充实和完满，是人的精神的自由与解放”。正如前文所言，贯休本人虽为和尚，但却具有文人豪士刚猛雄健的清高之气，这在无形中自然对他的狂逸作画产生了重大影响。

（二）贯休罗汉像的古怪野逸的姿态容貌直接形成了其狂逸之美的显性特征。从欧阳炯的《禅月大师应梦罗汉歌》看，这主要表现为以下几方面：一是贯休的罗汉像形骨瘦硬，毫无病态，“形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗”；二是贯休的罗汉像穿着朴素，如同林野隐士，“线补衲衣千万行”、“皮穿木履不曾脱”；三是贯休所画罗汉像身处的环境无形中营造了一种古老沧桑的氛围，“一倚松根傍岩缝……崖里老猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，苔藓文中最深翠……林间落叶纷纷坠，一印残香断烟火”。将罗汉像置于具体的自然环境中，让其性情在千姿百态中自然流露，这是贯休的罗汉像胜于前人的地方，也是塑造其罗汉像狂逸之美的重要因素。当然，其中还有非常重要的原因，这就是贯休罗汉像的引人发笑的夸张表情和世俗情态。明代高僧真可禅师《唐贯休画十六应真赞》以简要的文字将贯休罗汉像的动作面貌、姿态神情描述得栩栩如生。如描述“第十二那迦犀那尊者”“擎拳拄颔，开口露齿，见喉而大笑”；而“第十五阿氏多尊者”则“双手抱膝而开口仰视，齿牙毕露，脱去数枚”。这与传统的神佛形象的妙曼庄严形成了鲜明对比。

李嗣真《续画品》曾赞赏阎立本兄弟能够描摹各种“魁诡谲怪”的事物，而且“备得人情”。贯休在笔法上师承阎立本，但是却能够在传统的佛教人物造型上别具一格，可说是真正做到了“魁诡谲怪”。然而，这种“怪”却不是耸人听闻的绝对的怪，而是“怪”中有“俗”。段成式《寺塔记》中曾将怪、俗与妙、工视为品评佛教壁画的四个要素，怪就是奇异罕见，俗就是平凡世俗。但是，在贯休的罗汉像里，怪与俗却得到了天衣无缝地融合，从而产生了一种强烈的“骇怪”的效果。蒋勋说：“五代的贯休，留下了十分骇怪的《罗汉像》，他们使人骇怪，是因为在我们认为应当十分神圣庄严的神象中赋予了完全俗世的性格。那些突目偃眉，张口赤脚的人像，充满了现世一般市民的表情，他们不再是高高的台座上不可企及的有超自然能力的神佛，他们事实上已经是我们非常熟悉的街坊邻居。”可见，贯休罗汉像的骇怪、狂逸，正是体现于他敢于不拘常法、别树一帜的独创精神。

（三）贯休的罗汉像属于“逸格”而非“能格”。黄休复《益州名画记》把绘画分为“逸”、“神”、“妙”与“能”四格，其中，逸格最高，仅孙位一人，而神品两人，妙品上七人、中十人、下十一人，能格上十五人、中五人、下七人。贯休的绘画仅列于能格下。笔者以为，这是值得商榷的。黄休复对“能格”的定义是“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔翔，形象生动者，故目之曰能格尔。”可见，黄休复认为一个画师凭借深厚的绘画修养对事物进行惟妙惟肖、形象生动的描摹，便可以达到“能格”。他对贯休罗汉像的评价是“庞眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态。”据此，黄休复将贯休的绘画列于“能格”是没有问题的。可事实却并非如此。

首先，贯休创作的性质是“应梦写真”，所以他的罗汉也叫“应梦罗汉”，对梦中罗汉怎能做到非常精细入微的描摹呢？据欧阳炯所说，贯休创作神速，“逡巡便是两三躯，不似画工虚度日”。因此，即使贯休能够达到“曲尽其态”，那也只是“传神”意义上的，而非具体“写真”。此外，贯休的绘画才能与他的书法修养密切相关，正所谓“工画者必先工书”。《十国春秋》与《宋高僧传》等书皆记载其工于草书，好事者还称为“姜体”。唐代诗人张格评价贯休“画成罗汉惊三界，书似张颠值万钱。”毋庸置疑，飘逸奔放、不拘常格是其笔墨的主要形式。贯休与张旭、怀素，可以说都是狂逸之美的代表。

其次，贯休罗汉像之所以传摹写者众多，并不是因为他的精确描摹的本事，而是因为他敢于打破常规，别具一格。据《宣和画谱》“张玄”条说，“前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样二本，曹起曹弗兴，吴起吴道子，曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略……张玄所画是吴样。”可见，当时罗汉像有两种模式，一是曹弗兴衣纹稠叠的样式，二是吴道子衣纹简略的样式。据画史记载，吴道子画神佛人物“皆稽于经，不肯妄著无据之笔。”而《宣和画谱》说曹弗兴为孙权作画有“落墨成蝇”的事迹，可见其绘画的技艺非常精细。虽然其“衣纹稠叠”的画法在贯休罗汉像的传摹本中确实出现，这恰恰说明摹写贯休罗汉像的其他画家受到了曹弗兴画法的影响（唐五代摹写之风盛行），同时也能证明贯休突破传统画法给人们带来的巨大的震惊。据此，后世称张玄的罗汉像是“世态的”而贯休的罗汉像则是“野逸的”，这是有一定道理的。

再次，黄休复对“逸格”定义是：“画之逸格，最其难俦。拙规矩于方圓，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”这一定义比朱景玄《唐朝名画录》“格外不拘常法，又有逸品”的定义更为具体，而且重要的一点是“得之自然”。这说明“不拘常法”必须是自然而然完成的。然而，贯休的罗汉是应梦所作，笔墨狂逸，毫无思索的干扰，这是比较接近“逸格”的。欧阳炯夸他是“天教水墨画罗汉”，这不仅是说他的绘画技艺非常人可比，同时也是在说他的创作过程是任运自然的。当然，贯休罗汉像摹本很多，但是这并不违背“莫可楷模”的要求，因为，原创者在直观事物真相后（“真仪”只是贯休顿悟佛性之化身而已），乘兴挥毫、游戏三昧，这其中所渗透的创作主体的生命精神与内在气质是根本不能传摹出来的。

最后，从黄休复所推举的“孙位”与朱景玄所列举的王墨等“逸格”画家的身上，不难发现他们都是一些“性情疏野，襟抱超然”的高人逸士。他们不仅有着独立的人格，而且还将其灌注在艺术创作上，从而达到了“不拘常法”。贯休的《上冯使君〈山水障子〉》说：“柴棚坐逸士，露茗煮红泉……画出欺王墨，擎将献惠连。”可见，贯休对谢惠连、王墨等超逸之士是非常推崇的，而冯使君的绘画甚至还要超过王墨，这表明了贯休对“逸格”非常赞赏。他在《古意九首之八》中更是直接说：“常思李太白，仙笔驱造化。”这世间比李白更飘逸的文人恐怕是没有了，而李白的飘逸恰恰在于超越世俗功利传统范式的约束，追求我行我素的自由潇洒，正所谓“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。范明华先生认为，“所谓‘逸品，即是一种超越于世俗（道德功利等要求）、超越于传统（既定法则和程式）的纯为表达个人审美情感要求的作品”。笔者以为，按此定义，贯休的罗汉像完全可以列入“逸格”。

至于黄休复为何不这么做？其一，或许是因为贯休罗汉像在“逸”之中还激荡着一种“狂”，即刚猛雄健的清高之气灌注在古怪野逸的形象中所产生的一种骇怪的、振聋发聩的效果。这似乎与宋代文人画所推崇的“平淡天真”的理想相抵触。其二，或许这与五代之后人物画的衰落，山水画的兴盛密切相关。“逸格”作为一美学范畴，主要表现于文人山水画之中。而贯休传世的画作甚少，且又仅是宗教人物画，故黄休复将其列在“逸格”之外。

三、明心见性，“本来面目自平常”

笔者以为，在欣赏贯休的罗汉像时，一方面要静观把玩其古怪野逸的面容表情和奇特造型；另一方面更要洞察深藏在这狂逸之美中的“本来面目”，这也就是禅宗所说的“心”。五代诗僧齐己称赞贯休“南宗一句印灵台”，这说明贯休的禅学修养非常高。正是由于贯休坐禅过程中的明心见性，他的罗汉像才能超越单纯的奇特造型与古怪面容，激扬起一种令人震惊的的狂逸之美！

本来，“阿罗汉”属于小乘佛教修持所得最高果位，《大智度论》对其解释有三义：其一，杀贼，即破除人的“无明”；其二，无生，即证入涅槃，了脱生死，无生无死；其三，应供，即已得漏尽，断除一切烦恼，应受人供养。贯休十六罗汉像却是常驻世间的，他们的实际身份来源于唐代玄奘法师翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》。此书记载了十六罗汉的名字及住处，他们是释迦牟尼佛的弟子，受佛嘱托，不入涅槃，常驻世间，为众生谋福利。这种入世为众生的精神，与贯休骨子里的刚健气质是一致的。因此，其罗汉像的夸张表情与世俗情态就像是百姓平民一样，既无庄严妙曼之姿，又无苦行僧的苦涩沧桑之态，但却激荡着积极入世的刚毅清健之气。显然，在唐五代儒释道合流的思想背景下，贯休的阿罗汉已不再是原始小乘佛教苦修入涅的苦行僧形象，相反，他有着文人士大夫的强烈的涉世情怀，乃至淡淡的忘世情趣。

贯休的罗汉像源于“梦中见真仪”，这实际上是其本然性情的显现。禅门中人常常将“本来面目”喻为佛性真如或心性本体，认为绘画难以摹写。元代僧人从伦说：“本来面目妍丑难评，费尽丹青莫能传写。”因此，贯休所呈现给我们的也不再是面容的妍媸美丑或古怪野逸了。所谓的“胡貌梵相”、“梦中真仪”不过是佛之法身的影子。一方面，“梦”在佛家看来只不过是睡眠中的幻想，就是梦幻泡影。另一方面，“梦”却又是因缘假合而成的，是人的心性的一种显现。正是在此意义上，贯休在“闭目焚香坐禅室”的过程中，通过“梦”这一偶然的机缘，明心见性，顿悟到佛性真如。因此，当贯休“脱下袈裟点神笔”的时候，他已不再计较罗汉是“胡貌梵相”还是“蜀人华相”，衣纹的绸叠紧密或简略疏松更无须思索。罗汉像的千姿百态，或笑或怒、或痴或呆，或鞠或仰都是本真心性的自然流露，是生命的节奏与“心”的律动。清僧竹禅师《画家三昧》说：“学画人物，于写意而出神者，各有所得不同，大概皆随本人性情而得神也。”这是说得非常正确的。

然则，贯休的明心见性不是指向一种超越世俗的圣境，而是遣圣返俗，归于一种“本来面目自平常”的平常境界。传统的神佛人物形象大都是给人佛陀庄严、菩萨慈悲、金刚怒目等高高在上、不食人间烟火的感觉，罗汉像也难失其庄重妙曼之姿。然而，站在贯休的罗汉像前，我们已不再觉得其遥不可及了。他们就像是街坊邻居一样，我们可以与他交谈、玩耍。他们既显得随心所欲，又显得木讷无知。林谷芳先生说：“后代画罗汉者，以贯休为最，不只因为其曹衣出水，笔触有力，造型奇特，更因在其中深刻映现了此‘不知之境。”还说，“贯休笔下的罗汉，何止和光同尘，更是之见尽抛。”这种说法是非常有道理的，相比之下，其他一些罗汉像，乃至贯休罗汉像中的一些摹本，虽然样态不一，形貌怪奇，但却给人一种智者、圣者的感觉。这毕竟还未达到真正的证悟。禅门中“百鸟不衔花”的公案说的就是明心见性、圣凡情泯的道理。牛头山法融禅师初悟道时，以圣者自居，故百鸟衔花供养。后经四祖道信开悟后，他便遣圣返俗，与平常人无异，于是，百鸟便不再衔花供养了。当然，曾被冠名“晚明变形主义”的陈洪绶、吴彬、丁云鹏等人，他们同样塑造了造型怪异、形貌突出且非常世俗的的神佛人物。陈洪绶还为自己的罗汉像题款“无法可说”。这“无法可说”则是对佛教庄严神圣的“说法”的否定。但这种否定却不是归向禅宗的“直指人心”的平常面目，而是在晚明工商業发展，城市经济繁荣的社会背景下对城市世俗文化和市民趣味的迎合。他们可以堂而皇之地将之拿到市井街巷去卖。他们的创作既非明心见性的写照，亦无贯休刚劲雄健的清高之气和生命本性的自然流露，因此，在他们的画作中，也断然找不到惊世骇俗的“狂逸之美”。

参考文献：

[1] 黄休复.益州名画录。

[2] 吴任臣.十国春秋·卷第四十七·前蜀列传。

[3] 辛文房撰.周本淳校正.唐才子传校正[M].上海：古籍出版社，1987

[4] 孙昌武.中国佛教文化史（第四册）[M].北京：中华书局，2010

[5] 王朝闻，邓福星.中国美术史·宋代卷·上[M].北京：北京师大出版社，2011

[6] 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，2008

[7] 叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1988

[8] 皮朝纲.丹青妙香叩禅心——禅宗画学著述研究[M].北京：商务印书馆，2012

[9] 蒋勋.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005

[10] 阮荣春.佛教艺术[M].沈阳：辽宁美术出版社，2008

[11] 范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009

[12] 林谷芳.画禅[M].北京：中国青年出版社，2009

作者简介：

屈志奋，武汉大学哲学学院美学硕士。