艺术风格学与中国美术史的研究

李秀敏

【摘 要】艺术风格学是西方美术史研究中比较成熟的方法，同时也是西方美术史研究方法中最早被国人接受和运用到中国美术史撰述中的方法。艺术风格学即是以艺术作品的形式构成作为艺术史研究的基本要素，打破那种专门就艺术家乃至艺术作品的内容意义及其社会文化背景要素进行考察的研究方式。本文试图通过对艺术风格学发展脉络和特点的简单梳理，分析其在中国美术史研究中的重要意义。

【关键词】美术史；风格学；方法论

风格概念的形成是18世纪理性主义思潮的产物，风格学研究方法主要由温克尔曼、布克哈特等艺术史家开创，李格儿、沃尔夫林进一步完善，使之成为西方艺术研究的有效方法。风格概念进入艺术史领域，改变了艺术史只是艺术家或者作者存鉴的作品的目录，而缺少一个时代、民族、区域的艺术作品的演变逻辑和发展的规律的局面，从而使艺术史成为一门科学。

温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河，其主要贡献在于：通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变，进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式，重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想，专注于以风格问题研究艺术史，以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念，将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因，即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子，他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论，标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中，不过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，以创作过程的心理解释为基础进行形式分析，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务，力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断，因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程，并提出了风格分析的五对概念，即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构，而不关心艺术品的鉴定，是一种抽象的风格分析观念。

随着西学东渐之风劲吹，西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中，改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式，开创了中国绘画史研究的新范式，即以风格演变来叙述绘画史。

艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中，对风格的描述多以主观的品评为主导，由于缺乏科学而可靠地方法，因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则，希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹，并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。

艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”，运用这样的观念梳理史料，给美术史研究带来了新视角。在古代，美术向来被看做是政治的宣传工具，张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫，助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能，而且没有选择以美术本体为研究对象，很少考虑美术的审美功能。另外，文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机，但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素，画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画，一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照，从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘；刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现，从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美術本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则，改变了自古以来的品评鉴赏方式，避免社会性的价值判断，对美术以及美术家及其作品有了不同的评价，也因此开拓出美术史研究的新天地。

艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说，当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响，另一方面，现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚，一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史，更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验，以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境，对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。

当然风格学有其自身的局限。风格学从作品本身出发，分析作品的色彩、线条等有其深刻性，但是抽掉其产生的复杂社会背景，概括出诸如线性、图绘的，清晰的、模糊的等概念，将丰富、复杂的作品简单化，无疑有片面性。因为，艺术作品一旦被当作纯粹的形式产品，当作线条或音调的游戏，当作与任何历史或与社会都没有关系的永恒价值的体系出现，就会丧失他对艺术家、以及对在个人艺术观照时产生的人类意义的充满活力的联系。另外，沃尔夫林总结出的五对概念是以文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术为研究对象提出的，不具有普遍性，不能以此作为标准研究其他一切类型的艺术。风格学方法论有其自身的特点和研究角度，即是以作品为本位，研究作品的形式结构等风格特点，这也是我们中国美术史研究中欠缺的。当然，中国美术史的研究并不是封闭在美术本体狭小的天地之中，它有广阔的空间领域，历史文化、当下文化及各学科有着紧密的深刻联系。与美术样式、风格有着切实密切联系的历史文化、美学思想、工具材料、文艺思想及画家群体等，也是我们要着意研究的相关领域。

薛永年先生说：“西方重理性分析的逻辑方法，此种方法往往鞭辟入里、条分理析、分析透彻，但有时失之整体的把握；中国重感悟、整体的方法，尽管模糊笼统，却有时高屋建瓴能把握真谛，因为每种方法都有其弊端，故应结合起来。”在美术史研究中具体使用的方法并不是单一的，有时即使是相互对立的方法，也存在着一定的相互依存。美术固然是文化大类的一部分，受到文化的、社会的各方面的影响，但是美术有其独立的类别属性以及独特的品质特征，不能只作为文化的附属品来研究。美术史不能只是对历史事件的罗列，对美术史的研究也不能只是个别的方法。面对美术史具有“艺术性”和“历史性”的双重品格，单调扁平，内向自足，缺乏兼容气质的中国美术史，在当下是难以存在的。

【参考文献】

[1]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学——美术史的基本概念[M].潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[2]薛永年.中国现代美术理论文丛·薛永年卷[M].北京：人民美术出版社，2010.