析李斯特交响诗的“诗意化语言”

文/杨佳艺

析李斯特交响诗的“诗意化语言”

文/杨佳艺

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）作为欧洲浪漫主义时期最著名的音乐家之一，提出了“标题音乐”这一命题，首创了“交响诗”这一新的音乐体裁，并通过交响诗深刻阐释了李斯特对标题音乐的理解，使交响诗成为浪漫主义时期标题音乐的典范。文章主要通过三方面来阐述，即李斯特交响诗的文化背景、音乐背景以及典型作品的分析。最后总结概括“诗意化语言”并对李斯特音乐创作的美学思想进行简单说明。

李斯特 交响诗 诗意化语言 标题音乐

引 言

标题音乐相对于无标题音乐，是音乐形式的一种，同时也是在西方音乐史的一个时期内最具争议的音乐表现形式之一。伴随着浪漫主义文学的兴起，浪漫派的音乐家们内心深处的激情也被点燃。18世纪，标题音乐开始在音乐界得到广泛关注，19世纪出现了门德尔松、柏辽兹、李斯特等作曲家，柏辽兹的《幻想交响曲》被称为第一首具有典型意义的标题音乐。“标题音乐”这一词是由李斯特提出的，其对标题音乐的定义是：“用浅显的文字语言写在纯器乐曲前，作曲家将听众的注意力引入到其音乐所创造的诗情画意的世界中去，或者是引入其音乐世界中的某一个细节，从而使听众不会武断地理解音乐所要表达的意思。”

交响诗，作为标题音乐的一种特有表现形式，同时又是对无标题音乐的创新和发展，李斯特，既是标题音乐的创始人之一，又是交响诗的创始人。交响诗能够彻底地表现李斯特所理解的音乐世界，展现了音乐与诗的完美结合，开拓了音乐的新领域。 李斯特在音乐历史中不仅是著名的作曲家、钢琴家、指挥家，还是一位具有较高文学修养的评论家、教育家及音乐社会活动家，是浪漫主义时期最杰出的音乐家之一。①[德]埃弗雷特·赫尔姆，王庆余、胡君宣译，《李斯特》[M].人民音乐出版社,2007年版.李斯特的一生都致力于音乐的创作与传播，他从不认为音乐、文学等不同领域的艺术表现形式是隔离开来的，将音乐与文学、美术等艺术融合，当作其音乐创作的理想。李斯特正是更多地注重了音乐艺术和其他艺术之间的这种关联性，再加之作曲家本身的”音乐诗人“的特质，才创造了浪漫主义时期的这种独有的音乐体裁——交响诗。

1. 文化背景

1789年的法国资产阶级大革命，掀起了欧洲各国反封建民主运动。社会剧烈动荡的现实，打碎了欧洲人民对理想的美好憧憬，面对现实社会带来的种种苦痛，人们普遍选择在内心世界中寻求安宁。欧洲浪漫主义文艺思潮正是在这种背景下孕育而生并迅速呈现出复杂面貌的。浪漫主义音乐思潮发端于19世纪20年代中期，在30-40年代达到顶峰。这一时期，浪漫主义作曲家们更注重肯定人的自身价值，更多地接触社会、融入社会，所以在音乐之外，同时也涉猎其他艺术，像文学、美术等等，并与其相联系，竭力促进相互结合、贯通，并把音乐当作一种表达情感的媒介。他们意识到不同领域的艺术表现形式是融会贯通的，不是互相割裂的，希望音乐与文学、戏曲等其他艺术形式相融合。

作为浪漫主义音乐的代表人物，李斯特创造了浪漫主义色彩更加浓厚的标题交响诗，拓宽了标题音乐领域。李斯特不仅是音乐界的巨匠，在文学界也颇有造诣，他编著的《论音乐家的处境》一文，在欧洲艺术界造成了轰动影响，大大提高了音乐家的社会地位。当然，将音乐作为毕生追求的李斯特，其在文学方面的天赋主要还是运用在了音乐创作上面。雨果关于反对伪古典主义清规戒律的文艺思想对李斯特有很大启发，李斯特称他为“精神上的孪生兄弟”。根据雨果早期的诗歌《秋叶集》，李斯特写下了第一首交响诗《山间所闻》。乐曲加标题的形式在西方音乐史上早已出现，像交响曲、管弦乐序曲等都可以称之为“标题交响乐”的前身。但是，真正具有“浪漫精神”的标题音乐和交响诗却是李斯特笔下产生并确立的。

2.音乐背景

李斯特为标题音乐的发展做出了巨大贡献。第一，就标题音乐，李斯特提出了自己的见解，指明了标题音乐的未来发展方向，其观点时至今日仍然具有重要指导意义；第二，李斯特创造了标题音乐的新体裁——交响诗，并创作了大量作品，像13首交响诗、《但丁交响曲》《浮士德交响曲》等等。

交响诗，以单乐章作为主要特征，受非音乐概念、故事的影响而创作的管弦乐曲，其代表了李斯特浪漫主义标题音乐的主要成就。交响诗的诞生开拓了管弦乐艺术表现领域，其代表性的主题变形手法和单乐章结构，对后来的音乐家产生了巨大影响。交响诗多采用文学、神话等题材内容、音乐中多体现“诗意语言”特征，使其成为经久不衰的佳作。

李斯特一生共创作了13首交响诗，每首交响诗都是一种情感的抒发，同时更加突出文学中的诗意理念。这些作品依据诗歌、戏剧、美术和神话故事的具体内容，用诗意的手法表现原作，被称为“诗意多于视觉”的“想象力”。根据题材内容可以把13首交响诗分为四类：

（1）与文学作品相联系的作品有：雨果《山间所闻》《玛捷帕》；拜伦《塔索》（歌德的戏剧）、拉马丁《前奏曲》、莎士比亚《哈姆雷特》、席勒《理想》

（2）与神话故事相联系的作品有：《奥菲欧》《普罗米修斯》

（3）与美术绘画相联系的作品有：《匈奴之战》《从摇篮到坟墓》

（4）与祖国相联系的作品有：《英雄的葬礼》《匈牙利》

以及为结婚所创作的交响诗《节日的声音》。其中除《节日的声音》及具有描绘性的交响诗《玛捷帕》之外都是以“诗意”的手法为主来体现原作的内涵及自己哲理性的升华的。这些作品艺术形象鲜明，内容涉及广泛，完美展现了李斯特对音乐美学的深刻理解，是标题音乐的典范之作。

李斯特指出：“音乐和文学有着不可分割的内在联系，依靠并运用这种联系，音乐就能达到人的感情、思想、抑制、愿望交织的成的一个焦点；这些感情、思想、抑制、愿望主要是引人去探求和认识我们时代的一切不幸和谬误的根源。②钱仁康.《欧洲音乐史话》[M].上海音乐出版社,1989年版.

3. 李斯特交响诗中诗意化语言的分析解读

李斯特交响诗音乐创作多取材于文学作品，其 “模仿”性的表达并非是对文学作品的完全照搬，而是深刻地理解和领悟后所形成的真情倾诉。本文以《塔索》为例，说明其“诗化的音乐语言”。

李斯特从英国诗人拜伦的著作《塔索的哀诉》中获得灵感，潜心创作了交响诗《塔索》，又称《塔索的悲伤和胜利》，李斯特以1837年漫游威尼斯时所听贡多拉船夫哼唱的诗《解放的耶路撒冷》的开头为主题。塔索是意大利文艺复兴时期的诗人，一生坎坷，不被世人所认同，直至死后才得到人们的理解和敬仰。李斯特是源于自己对诗本身的理解而创作的，他将自己的体会和内心感受融入到作品中，利用塔索本人生前备受凌辱、死后的荣华，使迫害他的人黯然失色的情景形成强烈的对照。

该作品分为生前的悲哀和死后的荣光两个部分，以奏鸣曲式结构为基础，采用单一主题变奏的形式，着重于塔索形象的诗意概括。

从结构图可以看出，引子部分分为三部分，而第三部分是第一部分的变形。引子主题部分由弦乐组在代表忧伤的c小调上奏出，节奏缓慢，旋律悲壮低沉，三度下行的三连音型由大提琴奏出，象征着塔索痛苦而无望的内心，表现了塔索的灵魂受到了内心痛苦的折磨。

谱例1

下面就乐曲的呈示部对其进行具体分析说明。

呈示部从62小节开始，由单簧管和加弱音器的大提琴十分缓慢地奏出完整的船歌主题——主部主题。在c小调上，旋律凄婉绵长又严肃庄重，象征着人们对塔索的无限怀念、又好像是塔索在“说尽心中无限事”。船歌主题的两次变奏分别表现了世人对塔索这位卓越诗人的敬仰和对他逝去后荣耀的描述。

谱例2

主题的第一次变奏——即副部主题，从90小节最后一拍弱起开始，由c小调转成降E大调，这段音乐像是在描述塔索美好的少年时光，抒情的旋律，带有明显的小夜曲风格，体现诗人的内心情感。

谱例3

从131小节开始是呈示部的结束部，也是主题的第二次变奏。在E大调中演奏，由辉煌、明亮的小号演奏，附点节奏和三度下行三连音与弦乐声部的快速半音下行颤音齐奏运用得恰到好处，凯旋的曲调，充满了生命的张力及坚定的信心。

谱例4

总的来看整首交响诗，呈示部是对塔索一生的回忆；展开部是对塔索在费拉拉宫廷生活的描述；再现部是塔索爱情的破灭和内心的激愤；最后尾声部分是对最终胜利的讴歌。《塔索》——中心思想是通过“哀诉”（生前的悲惨生活）和“凯旋”（死后的荣光）的对照，来歌颂创造力量的伟大和正义事业的永垂不朽。第一部分（引子、呈示部、插部I）用葬礼进行曲体裁表现对塔索的怀念；第二部分（插部II和再现部）描绘诗人在费拉拉宫廷中的生活，包括出席宴会和恋爱生活；第三部分（尾声）是讴歌最后的胜利。乐曲运用各种作曲手法，包括主部副部的变奏、对比，展开部在调性上的变化，用以强调乐曲的矛盾冲突，更是对其“诗化语言”的具体说明。

结语

李斯特交响诗作为标题音乐的重要形式，在19世纪欧洲浪漫主义创作时期的长河中是不可忽视的。李斯特不仅明确了标题音乐的指向性、开创了交响乐的新体裁，还更加注重在交响诗的创作中音乐与其它艺术形式的结合，使音乐内容更加富、有层次、更具包容性，能够更好地反映出交响诗特有的“诗意”。交响诗，不仅满足了19世纪音乐创作的“三个愿望”，③李斯特交响诗的介绍中提到交响诗满足了19世纪音乐创作的三个愿望：将音乐与音乐以外的世界联系起来(涉及音乐以外的世界)；融入多乐章形式(单一的乐章)；使为器乐谱写的标题音乐达到一个比歌剧更高的水平。而且也为当时音乐的发展注入新的血液。

综上所述，李斯特交响诗中的“诗化的语言”表现在以下几点：

首先，李斯特交响诗将文学、神话等内容作为创作的素材，从原材料中抽丝剥茧提取其中最本质、最触动灵魂的事物来营造“诗意”的特征。使音乐与其他艺术紧密结合并共荣共生，尤其是将音乐与文学作品中的诗歌相结合，借助文学中诗歌的“诗”，使音乐更具有“诗意”，架起了音乐与文学作品之间相互联想的桥梁，同时也更加深化了“诗化的语言”。

其次，李斯特所特有的音乐“诗人”的气质，把器乐中旋律创作得优美、动听，使音乐给人带来更多的感受空间和想象空间。再有，李斯特在交响诗中运用调性或音乐性格的交替，形成了对比，也体现了交响诗中强烈的矛盾、冲突特点，更为集中地渲染了音乐本身特有的情绪，为 “诗意”化境界的塑造提供了更加丰富的空间和可能。

再次，在李斯特交响诗中，标题叙述方式与结构相互作用形成了逻辑概念。李斯特交响诗将传统交响曲的四个乐章融汇成一个乐章，通过主题变奏等手法，将交响曲的四个乐章凝成了一个统一的整体。同时又使作品单乐章的结构形式具有了多乐章性的特点，也可算做是一种“诗意化”体现。

此外，李斯特的音乐以情感为媒介，把音乐同文学、美术等相联系，使作品在情感的宣泄与碰撞中得到了升华和提炼。李斯特十分重视感情在音乐创作中的主导地位，他认为：音乐的作用不仅仅是对声音的模仿或是在人们脑海里描述出一幅画卷，更核心的是要通过音乐表达内心丰富的感情，能够引起共鸣的感情，这才是最本质的作用。也正是因为作曲家升华了的感情毫无保留并自然而然地流露，才使得音乐从理性的约束中超然地生发出来。这就是交响诗强大生命力之所在，也是交响诗具有“诗意”化的原因所在。

[1]钱仁康.《欧洲音乐史话》[M].上海：上海音乐出版社,1989年版.

[2]唐·爱斯.《管弦乐名曲解说（中册）》[M].北京：人民音乐出版社,1995年版.

[3][德]卡尔·达尔豪斯，尹耀勤译.《古典和浪漫时期的音乐美学》[M].长沙：湖南文艺出版社,2006年版.

[4][德]埃弗雷特·赫尔姆，王庆余、胡君宣译.《李斯特》[M].北京：人民音乐出版社,2007年版.

[5]王似频. 生前的悲哀 死后的荣光——交响诗《塔索》简析[J].音乐爱好者,1986（03）

[6]凌宪初.《欧洲浪漫主义音乐风格的变异》[J].武汉音乐学院学报,2002年第2期.

[7]林敏丹.《李斯特音乐美学思想探微》[J].福建艺术,2006年第6期

[8]蒋劼.李斯特交响诗《塔索：哀诉与凯旋》音乐赏析[J].音乐生活,2010（03）

杨佳艺(1989—)女，沈阳音乐学院09级音乐学系学生。