华语主流大片的“革命叙事”转向与当下国家形象建构*

包 燕

新中国以来的很长一段时间，“革命叙事”被约定俗成地导向“新民主主义革命叙事”，“五四”运动到新中国成立期间，由中国共产党领导的、以工农大众为主体的革命历史成为各类叙事文本的中心。这种叙事中心的确立与毛泽东的革命理论直接相关。在毛泽东的《中国革命与中国共产党》《新民主主义论》等文章中，新、旧民主主义革命虽然同属于资产阶级民主革命范畴，有“新三民主义”这一共同意识形态基础，但与资产阶级领导的旧民主主义革命不同，新民主主义革命是资产阶级革命的第二阶段，它最终导向的是社会主义革命，而前者并无此革命目标。在此“阶段分明”的革命话语观照下，中国共产党及其人民大众成为新中国的合法主体与形象代言人。与此同时，资产阶级领导的革命则或被遮蔽，或处于文本叙事的边缘。而在毛泽东关于社会各阶级的分析话语观照下，资产阶级与革命的关系更是被固化为这样的表述:买办大资产阶级历来不是革命的动力，而是革命的对象。民族资产阶级是带两重性的阶级。知识分子和青年学生等小资产阶级大部分是革命的同盟者，但他们有动摇性①毛泽东:《新民主主义论》，载《毛泽东选集》第2 卷，人民出版社1991年版，第639—642页。。

以此视角观照电影中的革命叙事，与新中国文化语境相适应，“十七年”和“文革”电影中大量可见这种意识形态阵营明确、工农大众成为主体、阶级斗争和武装斗争成为主旋律的新民主主义革命叙事。观察《白毛女》、《红色娘子军》、《地雷战》、《地道战》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《智取威虎山》、《红灯记》、《青春之歌》等经典革命影像，有几点是值得注意的:其一，高扬革命大旗的永远是无产阶级及其政党，资产阶级作为整体的阶级成为革命的缺席者，民族资产阶级与小资产阶级作为“革命同盟者”的身份并未充分显现;其二，虽然新民主主义革命的时间起点被权威话语定为“五四”运动，但事实上，“五四”在这一时期的革命影像中基本缺席，更遑论属于旧民主主义阵营中的“辛亥”影像。

当然，电影是通过“叙事”生产“意识形态神话”的文本，这里的叙事“与其被当作一种再现的形式，不如被视为一种谈论事件的方式”①［美］海登·怀特:《形式的内容:叙事话语与历史再现》，董立河译，北京出版社2005年版，第3页。，而“一个文本，在其最一般的意义来说，是一个社会学的事件，一次符号的会聚，并通过它来交流构成社会体制的意义”②转引自［澳］丹·M.哈里斯《电影半符号学》，桑重、李小刚译，《世界电影》1997年第1期。，从这一意义上，电影中的革命叙事与其时代文化构成很强的互文关系。具体至当下，当阶级斗争视阈下的革命叙事遭遇日益去政治化的“后革命”时代，必定面临着革命叙事的改写与修正。事实上，这种叙事的改写早在上世纪八九十年代即已开始，至新世纪呈现出明显的转向趋势，而这种新语境下革命叙事的转向背后则是当下时代对于新国家形象重建的冲动。

本文聚焦近年来中国主流商业大片中的革命叙事和国家形象，尤其是围绕着建国六十周年、建党九十周年、辛亥革命百年前后中国电影的革命话语生产与传播，思考“后革命”时代的革命叙事之转向及其背后的意识形态症候。

一、谁在革命:革命领地的拓展与泛资产阶级精英的集体登场

呼应着毛泽东经典的新民主主义革命理论，新中国“十七年”的革命影像充满着工农兵的身影。阶级身份成了革命的内在驱动力，以简单明快的方式诠释着经济基础与上层建筑的关系。革命被解释为受压迫最深阶级的反抗行为。基于此，无产阶级始终是影像叙事中革命的主体，大资产阶级、民族资产阶级、小资产阶级则要么被叙事所否定或屏蔽，要么处于叙事的边缘，而资产阶级要成为革命的主角，必须经过无产阶级政党及其代言人的引领，从而以对原有阶级的彻底放弃获得其革命的合法性。

以“十七年”电影《青春之歌》为例。这是一部描写小资产阶级知识分子走上革命道路的经典文本，但作为毛时代革命叙事框架中具有摇摆性的阶层成员，主人公林道静走上革命道路显然不可能被叙述为先天的合法性。在电影的修辞策略中，我们看到的是一个不断颠覆其原有的阶级和文化身份，从而走向新生的人物形象。林道静的成长经历了几次叛逆:从封建家庭中出走是其成长的必要阶段;与北大“诗人兼骑士”余永泽的相识结合，意味着两个资产阶级个人主义者与封建文化身份的区分;北大革命青年卢嘉川则是其进入革命场域的启蒙者，混杂着微妙的女性浪漫主义情怀，卢嘉川的革命理想主义光芒帮助林道静实现了与资产阶级个人主义者的决裂;而与成熟的共产党员江华的最终结合，则以近乎寓言的形式实现了小资产阶级的改造完成及对革命的膜拜。换言之，在传统的革命叙事中，资产阶级无法获得革命的先天合法性，其进入革命叙事必须借助于一系列的修辞手法而达成合法性证明。而小资产阶级因其左右摇摆性尚能获得革命的可能性，大资产阶级、官僚资产阶级及其代言人国民党成员则因其阶级身份的“原罪”，则构成与共产党阵营的二元对立，成为影像中的“革命对象”。

以此视角观照新世纪以来尤其是近五六年华语主流大片中的革命叙事，我们发现在“谁在革命”的问题上，已发生了集体性位移。虽然，作为社会的底层阶级，草根小人物继续在革命，但显然，他们已不再牢牢地占据革命叙事的唯一中心位置，他们只是革命者的一部分，甚至是不自觉的一部分。如电影《集结号》虽然描写的是解放战争期间中野独二师139 团3 营9 连兄弟们抗击国民党敌军的故事，但故事中的革命者更像是被组织进队伍的“参加革命”的普通人，他们完成的是一次次规定的组织任务，他们中不乏胆怯甚至略带委琐的兵士。这里，高大威猛的共产党员革命者形象与他们无缘，革命的动机和行为均被作了策略性的淡化或改写。而影片《十月围城》中，“参加革命”的草根小人物更多的是游民身份，其身上之阶级属性更为淡化，其参与革命的行为也首先被书写为普通人的一次义举。

而相比于这些不自觉的以底层草根为主体的“革命参与者”，资产阶级、民主人士、知识分子则因其精英身份，更多地成为自觉的革命理念倡导者和实践者。《辛亥革命》《竞湖女侠秋瑾》《十月围城》《百年情书》等影像中泛资产阶级革命群体的集体登场，固然有2011年前后辛亥革命百年纪念的政治背景与文化消费驱动，但像《建国大业》《建党伟业》等以新中国历史与中共历史为主体的影像叙事中，大量出现泛资产阶级革命群体及其重新书写，不可不谓是“后革命”时代的革命叙事转向症候。这里，“革命”的领地不仅仅是新民主主义革命，同时也被拓展至中国自晚清民初以来的旧民主主义革命。或者说，新旧民主主义革命的界限正在被策略性地打通，从而整合为中国百年的民主革命。在此视阈下，近代的孙中山、黄兴、秋瑾、宋教仁、林觉民、陈少白等旧民主主义革命视阈中的资产阶级革命先驱轻易地跨过了阶级的“局限”，成为影像中民主革命的坚定宣谕者和引领者;陈独秀、张国焘等“五四”时期的革命引领者与曾经的风云人物重新进入影像中心;张澜、李济深、宋庆龄等民主人士也以重要的一翼进入与国民党、共产党并置的历史叙镜。尽管上世纪八十年代以来，资产阶级群体已被日益松动的时代编码进影像的革命叙事，并作了人性化的策略处理，如八十年代的电影《孙中山》、《廖仲恺》《秋瑾》等，但作为一个泛资产阶级“群像”在新世纪的登场，恐怕是当下文化转型语境下的重要症候。

这里，我们不妨聚焦时代变迁中的资产阶级革命女性叙事，深入观察这一现象。与《青春之歌》中林道静之成长型、蜕变型革命形象构成对照，当下的华语主流大片中，资产阶级女性形象已无须通过层层叙事来策略性地论证其革命的合法性，也无须经过无产阶级革命者的引领，而先在地获得革命的资本。举影像中的秋瑾为例，作为一个从官宦家庭和书香门第走出的近代革命先驱，其频频出现于当下的革命文本中。如果说，作为以旧民主主义革命志士为题材的影片，上世纪八十年代谢晋导演的电影《秋瑾》已初步可见“内地官方话语对秋瑾本人乃至辛亥革命重新评估、定位、认可的历史进程”①沙丹:《精铁熔成经百炼:秋瑾影像传奇》，《当代电影》2011年第10期。，那么近年电影创作中频频出现秋瑾形象，已经越过了为其正名的阶段，而走向革命谱系中的常态化、中心化叙事。电影《辛亥革命》的序幕直接以“秋瑾赴死”之场景与“秋瑾为何革命”的内心独白入场，既为影片奠定基调，也从某种意义上以这一资产阶级知识女性的革命行为象征性地为中国近代革命寻找源头，它书写着晚清民国先进的资产阶级与中国革命的内在关系。而在新近电影《竞雄女侠秋瑾》中，秋瑾形象则以商业消费的形态建立其和主旋律革命历史题材的关系，换言之，秋瑾形象进一步被大众化，进入大众文化的传播领地。在这些影像中，资产阶级和小资产阶级早已不复有传统革命叙事中的阶级原罪，也不再是革命叙事中的边缘，而被赋予革命先驱和引领者的文化定位。

而如果说，以历史人物为题材的电影或多或少建立在史实基础上，其形象与时代的关系更多体现在特定意识形态下对某些方面的强调与淡化，毕竟，对于孙中山、秋瑾等资产阶级民主革命的先驱，遵循毛泽东革命思想的主导意识形态向来未予否定。而在以虚构人物为主角的商业大片及其革命叙事中，我们更能清晰地看到时代意识形态的风向转变。

《风声》是华谊兄弟公司于2009年成功推出的以悬疑片模式包装的革命题材主流大片。作为一部政治正确的主流电影，影片在大框架上延续了传统革命叙事中的“我方与敌方”模式——敌方为日本侵略者及其代言人、投日的汪伪政府及其代言人，正方为共产党地下组织及其代言人“老鬼”和“老枪”。但不同于传统革命叙事中的“敌暗我明”或“敌我分明”，影片中的我方是潜伏于暗处，需要破译，这就构成了影片的叙事张力和游戏快感。而另一个与传统革命叙事，也与原著有很大不同的是革命者身份的变化。在原著中，地下共产党员“老鬼”是沉静的李宁玉，而影片中被破译的“老鬼”恰恰是华东剿匪司令部收发专员、娇纵任性的大资产阶级小姐顾晓梦，一个与汪伪政府关系紧密、有雄厚经济实力给汪伪政府捐钱、捐飞机的买办资本家之女。我们清晰地记得传统革命叙事中苦大仇深的共产党员革命者形象，也清晰地记得毛泽东的阶级革命论断:买办性的大资产阶级历来不是革命的动力，而是革命的对象。但在影片中，这一切都被颠覆了，一个精致的资产阶级小姐无须与家庭决裂，也无须无产阶级的帮助，赫然成为革命的主体而非革命的对象。这一身穿旗袍、美丽时尚的新革命女性的出现，固然有对消费主义时代下的精致生活方式的崇拜与投合，而在观众无障碍的审美接受中也昭示了这样的时代信息:当中产阶级及相类族群作为正在被形构的阶层重登时代的中心位置，他们需要在银幕上看到自己阶层历史的重新书写。资产阶级女性的革命化只是关于其阶层历史合法性建构中浮现的一个症候。

二、革命何为——辛亥的追溯与民主民族话语的聚焦

在传统的革命叙事中，革命是阶级斗争的直接产物，是被压迫阶级向压迫阶级的暴力宣战。这里，有一个症候性场景出现在上世纪六十年代谢晋导演的革命电影《红色娘子军》中，以影像的方式诠释着那一时代对“革命何为”的理解——被共产党员洪常青解救出来的女奴琼花按照男性革命权威洪常青的指引，参加红色娘子军连队，被连长问及为何革命，琼花用力扯下自己的衣襟，露出被万恶的恶霸地主及爪牙鞭打的伤痕，激愤地说:“为什么?还问为什么?就为了这个，造反，报仇，杀那些当官的吃人的大肚子，剥他们的狗皮。”换言之，在传统的革命叙事中，基于阶级压迫与阶级斗争的复仇成为最主要的革命动因。

但这种以苦难、仇恨为基调，以一阶级推翻另一阶级为目的的暴力革命叙事正在全方位地被另一种较为温和的革命目的论所置换。综观近几年的华语主流商业大片，民主共和、民族利益、国家前途正取代阶级利益成为革命的中心动机。从某种意义上，它是站在当下时代对孙中山先生倡导的三民主义的重新承认、挪用与改写。近期电影中的革命叙事不约而同地在站在辛亥革命的起点上进行历史叙事，显然带有某种意识形态转向症候。它意味着以往被充分强调的旧民主主义和新民主主义之革命动机裂缝正在被努力削平，而走向“后革命”时代的革命理解，即无论是无产阶级革命，还是资产阶级革命，革命的最终目的都是为了民主、民生与民族。它传递着新时代的新主流意识形态，即辛亥革命是追求民主共和的伟大革命，共产党领导的中国革命则沿着辛亥革命的道路，完成其没有完成的革命任务，从而走向中华民族的伟大复兴。在此层面上，共产党与国民党尤其是与孙中山时期的国民党走向了握手言和，它以一脉相承的形态实现了百年中国革命的动机叙事。这里，孙中山的“排满”思想被淡化，“驱除鞑虏，恢复中国，创立合众政府”在叙事中也被重点表达为“创立合众政府”，而革命影像中的他者(传统意义上的敌人)则重点指向背叛孙中山先生民主革命传统的专制文化及政府。

在2009年的影片《建国大业》里，同样有一象征性场景可以作为时代意识形态转向的症候。毛泽东飞往重庆意欲与蒋介石和平谈判，两人从楼梯的各一侧走下，在孙中山画像前握手。面对记者提出的“为什么两人都穿中山装”的问题，蒋介石的回答表明他是中山先生创立的国民政府的正统承传，而作为原先意义上非正统的共产党之代言人毛泽东，他的回答同样将本党的传统归为中山先生的革命与主义:“委员长和我都是中山先生的弟子，国共两党继承的，都是中山先生民主革命的衣钵，同宗同源，存续相依，中山先生的传人都穿中山装，那是再自然不过了。”这一段落意味深长。它从一开始就确立了这样一种立场或叙事策略，即在中国这一民族国家范畴中，国共双方并无文化传统上的本质分歧，它们都是一个民主传统的信奉者和传承者。关键是谁真正实践了民主，得民心，谁就是新中国的缔造者。在传统的革命言说中，中国共产党走的是“马克思主义的中国化”道路，与前苏联的布尔什维克文化结盟，而国民党是美国现代民主传统的亲和者，总体上承鉴的是西方资产阶级文化的传统，而这部最新的为共和国六十周年贺寿的主流影片却撇开了这一界河清晰的传统言说，而直接在民主革命的范畴中寻找革命的源头，传递着“革命本质上都是为民族国家的民主共和”的意识形态。虽然，这种消泯差异、尽力求同的革命动机叙事有偷换概念嫌疑，此人民民主专政和彼资产阶级民主事实上有不同所指，但这种试图打通新旧民主主义革命鸿沟，引导对民主民族文化的集体认同之叙事策略背后，则是对“后革命”时代建构中的中产阶级主体大众对革命的更为务实化诉求的迎合。

这种叙事策略同样体现在2011年建党九十周年的贺寿电影《建党伟业》上。名为《建党伟业》，影片并没有直接描写共产党建党的近背景，而是从辛亥革命开始，在很长段落的叙镜中描写以孙中山、黄兴、宋教仁等为代表的同盟会、革命党及其后演变的国民党派系的革命历史，并给以正面化表达。和《建国大业》一样，这部影片也把共产党成立之历史合法性建立在对辛亥革命、“五四”运动未竞事业的完成，试图通过影像表明，共产党的诞生是在历史语境中顺应民意，承传民主革命传统的结果。

如果说，《建国大业》、《建党伟业》等着眼于新中国革命历史的影像之“返回辛亥”、强调民主民族的革命诉求，带有为自身寻求政治正统性与合法性的意图，同时体现主流革命话语和当下“泛民主化”时代大众的对话努力，那么，在《辛亥革命》《十月围城》等直接以资产阶级民主革命为背景的影像叙事中，“民主共和”这一当下中国共享的政治共同体则被作为了聚焦式的凸现，从而以近乎政治宣谕的影像回答了“革命所为何事”的问题。

电影《辛亥革命》开头，以秋瑾的临刑独白奠定了影片的基调，预示着影片的重心在以影像的形式诠释革命的意义与价值。秋瑾说，“我此番赴死，正为回答革命所为何事。革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界”。而革命领袖孙中山在影片中几乎充当了革命话语布道者的角色。粗略统计，围绕着“革命是什么”，影片有不下十处场景供孙中山开展演说和问答。在美国檀香山募捐会上的演讲、和美国军事专家荷马里关于革命的对话、对英国公使的演讲、去欧洲劝阻四国银行团的演讲、面对清驻英大使及其女唐曼柔的问答、面对媒体记者的问答、面对同盟会革命者的质疑、辞去临时大总统时的演讲，不同场合，强化着几乎不变的革命信仰:“我辈之革命，正是为让民众获得幸福，为民族争得尊严”，革命目标“就是建立民族独立的国家，创立民国，平均地权，就是民族民权民生，就是需要我们毕生为之奋斗的三民主义”。换言之，秋瑾也好，孙中山也好，借助于他们之口散播的革命价值观已淡化了反清的诉求，而聚焦至以“家”为核心的民生、民主、民权、民族的层面。

而在《十月围城》这一以草根为主角、以辛亥前夕为背景、纯属虚构的革命叙事中，革命理念的播撒仍由资产阶级精英知识分子来完成。无论是兴中会前会长杨衢云借用林肯的话语关于民主的演说——“为民所有，为民所治，为民所享，这个理念就是我心中真正的民主之国，真正人民的国家”，还是通过阿纯念孙中山所著之书的画外音呈现的革命——“革命者，革之以命，以吾人数十年必死之生命，立国家亿万年人民之幸福”，抑或影片最后孙中山面对同盟会十三省代表的革命演讲——“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，这痛苦，就叫做革命”，叙事中的革命价值观构成了和同时期“辛亥影像”的互相唱和。即无论是无产阶级革命叙事，还是资产阶级革命叙事，“民主共和”、“民族民生”、“国家利益”作为被建构的共享政治共同体，已被当下的主流革命影像作了不约而同的强调式书写。这种书写淡化了阶级斗争视阈下的复仇式革命话语，从而以一种柔性的质感、务实的基调参与中国新国家形象的书写。

三、革命叙事转向与当下国家形象的建构及认同

何谓国家形象?简要概括，它指的是“在一个交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面(如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等)的主观印象和总体评价”①陈旭光:《创意制胜与国家形象的重建》，《当代电影》2009年第11期。。从国内关于国家形象的研究看，早期更注重新闻媒介在传播国家政治经济信息中的意义，近年则逐渐认识到艺术媒介借助叙事和形象“建构”国家形象的能量。具体至中国的当代电影场域，随着中国在政治、经济、文化领域的诸多深刻转型，当下华语主流电影的革命叙事与国家形象建构与“十七年”时期构成了很大区分，也与“新时期”的早中期有了微妙的变化。

(一)革命叙事转向与国家形象建构

如果说国家形象粗略地分为政府形象与民众形象，那么当下华语主流大片中的革命叙事与国家形象建构发生了以下转向:其一，国家“政府形象”逐渐从早期的侧重政治军事层面转向侧重政治文化层面，它淡化了国家内部阶级斗争与党派斗争的色彩，而重在建构以国族为单位的以普世价值为诉求的新国家形象。其二，国家“民众形象”呈现出泛资产阶级群体的集体登场与迅速主体化，而原先阶级革命叙事中的工农阶层逐渐向务实的市民阶层(或市民心态)转化。

国家“政府形象”的文化转向可以2009年的革命叙事大片《建国大业》与1989年的同类影片《开国大典》为例考察之。作为上世纪八十年代末期出现的建国四十周年贺寿片，影片《开国大典》虽然迎合新时期以来的文艺人性化路线，以领袖人物走下神坛、回归凡俗作为其自觉的修辞策略，但事实上，“敌人与我方”二元对立的冷战思维仍作为基本的框架存在。在此思路观照下，国共两党在1949年前后的最后角逐就成为正义和邪恶、反动派与人民的斗争，最终以共产党的顺应民心获得“革命斗争”的胜利。而在《建国大业》中，这种阶级和政党的对立斗争思路得到了很大程度的稀释，毛泽东和蒋介石在孙中山像前的握手象征性地解除了两者在传统革命叙事中的敌我关系，而浮现其上的叙事核心是抗战胜利后国共两党在民主建国上的不同思路。共产党顺应时代要求，实践人民民主和政治协商，最终成为人民共和国的缔造者，而国民党则以对民主道路的背叛，被历史所抛弃。这里，民主建国和政治协商成为最大的意识形态，替代了阶级政党斗争，在普世价值的烛照下重塑了以共产党为核心的国家政府形象。

国家“民众形象”的文化转向一方面以泛资产阶级重登历史主体，改写传统叙事中苦难民众主体的刻板印象为基本特征(前文已作分析);另一方面，传统革命叙事中的工农阶层也逐步褪去以复仇为重要标签的被压迫者阶级属性，而代之以日常语境下的普通市民及类市民心态。

以近年的小人物革命题材影片《集结号》和《十月围城》为例。应该说，以大陆本土为基本市场的《集结号》并没有逃离传统主旋律电影的“敌方与我方”的叙事模式，但事实上，电影在中心人物的文化身份与文化心理塑造上，已悄然偏离了常规叙事，参与到“后革命”时代的国家民众形象重建。影片主人公谷子地及其47 个弟兄从原始身份言，大体可归为农民阶层，也即传统叙事中的革命主体，但影片在展示其革命动机、行为和诉求中显然呈现出文化新质。从革命动机看，这些小人物的心理并不清晰，他们更像是被编排进组织的一员，至少影片没有呈现他们与国民党反动派的深刻阶级仇恨，“闹”革命的痕迹不浓;从革命行为看，他们并没有高大全的英雄气质，他们中的一部分对战争有抵触畏难情绪，革命意愿至少不算强烈;革命后的诉求是影片着力表现的，谷子地在连队弟兄全军覆没后，苦苦寻找组织为其正名，固然有心理上的强烈内疚成分，他怕是自己耳聋听不到集结号而害了弟兄，但仔细辨析，这种寻求名分的行为背后则是悄然浮出水面的市民心态。这里所谓的市民心态，通俗地说，是对自我及自我利益的关注，有付出，求回报。这种回报包括物质和荣誉，用影片中的台词来说:“死也不能白死啊”。烈士家属分800 斤小米，失踪分200 斤，凭什么“明明是烈士，怎么就成了失踪了呢”?至于名分，“人家不在乎，咱们自己得在乎”。这种类似于商业伦理的市民心态在影片中的出现，预示着近年革命叙事中对工农大众的重新定位，即从务虚的身份书写回归市民化的务实书写。这种转向在《十月围城》中得到进一步体现。混迹于社会底层的小人物参与保护革命领袖孙中山，本可以书写为一个可歌可泣的英雄故事，但影片中的革命小人物书写是日常化的，他们甚至不知道自己最终要保护的人是谁，其参与革命则直接服从于庶民的个人私谊、血缘亲情和伦理原则。

(二)当下革命叙事与国家形象的认同

综观前论，泛资产阶级群体在革命影像中的全面登场，传统工农革命阶层的市民化和日常化书写，改写了中国“国民形象”的主体成分和气质，混同着中国“政府形象”的趋于温和化、普世价值化，从而试图建构民主化、现代化、日常化的新国家形象。这种叙事学、形象学层面的国家形象建构体现出艺术媒介在回应时代转型上的敏锐性，但也面临深层认同与有效传播问题:

1.革命叙事存在重宏观政治、轻微观政治之弊。为了反转传统叙事中的武装斗争型国家形象，近年影像中的革命叙事与国家形象建构都巧妙地借用修辞策略，试图填平曾经横亘在国共两个政党间的意识形态鸿沟，而从国族立场、信仰叙事的角度重写百年中国革命。这使得当下的革命叙事带有大而化之的宏观化特点。革命为了“天下”、“民族”、“民主”成为颇具煽情性的话语，甚至在一些影像中，这些宏观话语贯穿中心人物的宣讲，使影片在很大程度上成为话语型的革命叙事。如影片《辛亥革命》，革命领袖孙中山的出场几乎有关演讲、辩论、布道，正面人物黄兴、秋瑾、林觉民则基本上是英雄化、信仰型、定型化的资产阶级革命者形象，至于具体的革命场景、正面人物的内心展示都呈浮光掠影之色。影片《风声》中，大资产阶级小姐顾晓梦的革命动机与信仰系统也存在暧昧模糊问题，缺乏深层认同。而在怀疑主义盛行的时代，革命信仰如果缺乏更为微观的政治学描述，则使革命叙事有堕入平面抽象的观念演绎的危险，在此基础上的国家形象建构也陷入新的符号化和空洞化。

革命影像中的资产阶级形象缺少微观政治叙事，而无产阶级革命者形象则存在微观叙事的浅俗化嫌疑。《建国大业》中的中共领袖们醉酒、周恩来发怒等情节固然实践着英雄人物凡俗化的创作理念，但对深入表现革命内涵意义不大;《建党伟业》里，为了迎合新生代青年受众，以类韩剧的形态演绎青春版毛泽东和杨开慧的浪漫爱情，同样流于俗套。作为重要历史人物，其微观政治学叙事有赖于将个人日常空间与宏大公共空间的结合，如《建国大业》中蒋经国上海“打老虎”段落，在蒋孔两家的关系中牵扯出党国的腐败问题，引人深思。而那种单纯为表现人性而人性的段落，放在革命正剧中，就显得隔靴搔痒，其对建构国家形象并未提供多少价值。

2.革命叙事存在重现代性诉求、轻民族性建构的倾向。为适应全球化语境下日益高涨的现代民主文化浪潮，近期的革命大片不约而同地将革命叙事与国家形象建立在对西方现代性文化谱系的追溯，并在此基础上建构民主共和的新国家形象。无论是表现旧民主主义革命的《辛亥革命》、《竞雄女侠秋瑾》、《百年情书》、《十月围城》，还是以新民主主义革命为背景的《建国大业》、《建党伟业》、《风声》等，均被赋予现代性的革命诉求书写，从而试图以普世价值获得与西方、与当下中国文化语境的对话。但“现代的民族国家包含着两种共同体:民族共同体和政治共同体，也就是在民族的范围内组织政治的国家”①许纪霖:《现代中国的自由民族主义思潮》，《社会科学》2005年第1期。。如果说，民主共和的普世价值成为当下中国试图建构的政治共同体，那么，对这种政治共同体的书写必须安置在民族共同体的范畴中，和本民族民众的政治思想、传统文化、价值体系互为补充，从而传递有民族个性的国家形象。

以此视角看当下的诸多大片，其在现代性与民族性关系的处理上存在偏差。如影片《建党伟业》将大量篇幅用来叙述共产党建党与晚清民初以来的现代性追求的关系，即对“民主共和”这一政治共同体的追求，而真正描写建党的近背景非常之少。事实上，同称民主，“五四”运动内部有英美路线和亲俄路线，那么，历史为何选择后者而非前者，影片并没有给予民族性视阈下的重点叙事，因此，其革命叙事下的国家形象建构仍旧是模糊的。“民族共同体”既包括上述带有民族记忆的政治思想，同时指向有民族特色的伦理道德价值观。于此，《十月围城》提供了有意义的话语实践。影片在精英倡导的资产阶级民主革命的话语场中，也感性地呈现了民族视阈下的庶民伦理价值。这种价值观中有知恩图报、有士为知己者死、有亲情伦理，它们既带上浓重的民族民间文化烙印，也和普世价值中的亲情、爱情和友情相通，从而有效建构了现代性与民族性相连接的国民形象和国家形象。

3.革命叙事存在重资产阶级精英，轻工农阶层之倾向。近年革命叙事大片集中以泛资产阶级群体为主人公，书写其在百年中国革命进程中的历史合法性，映照着这一在当下中国转型语境中重兴的阶层之文化诉求。它扩大着革命叙事的版图，也提升着国家形象的国民层次。但问题是，作为曾经的革命中心阶层，工农阶层及其苦难叙事在很大程度上被遮蔽与压抑，并未得到当下时代意识形态的深层观照。在某些影像中，民众沦为被动的革命看客或听众。电影《辛亥革命》开头，秋瑾临刑就义，被安排成为看客的是麻木的围观民众。孙中山在檀香山作募捐演讲，台下被安排的听众则是需要被启蒙的海外华人民众。在辛亥影像中出现的这些被动民众多少从侧面映照出彼时革命与群众的非密切型关系，而在《建国大业》和《建党伟业》等无产阶级革命史影像中，曾经满怀革命激情的无产阶级民众也面临被忽略的状态。在很多场景中，其同样沦为革命领袖宣讲时的镜头内外的听众。如影片《建党伟业》中，毛泽东在《湘江评论》被封后面对工友的演讲，陈独秀在上海面对众工友的“劳工万岁”演讲，基本上和辛亥影像中的“领袖—听众”模式类同。至于工农大众作为曾经的重要阶层，其深层心态与思想则是缺席的。

事实上，和泛资产阶级革命的当代重写一样，传统叙事中的无产阶级民众革命也需要得到新时代的宏观重写与微观叙事。更准确地说，革命叙事和国家形象的建构需要社会各阶层的参与。在这点上，影片《十月围城》虽然以流民而非正统意义上的工农大众为革命主体来叙事，但其以潜在的分层结构书写晚清革命中的阶层性和复杂性，具有一定的启示意义。影片叙镜中的革命者谱系至少包含三个阶层:以资产阶级知识分子如孙文、陈少白为代表的精英层，以金利源老板李玉堂为代表的开明民间层，像阿四一样的普通庶民层。同在革命场域，其革命动机差异甚巨。对于精英层，其革命动机源于理想主义的信仰系统。开明民间层的革命动机最为复杂，其代言人李玉堂既同情革命，又保持商人与父亲本色，不想深度卷进革命。换言之，他对革命的态度是游移矛盾的，他是介于知识分子精英和民间庶民的中间阶层。而作为庶民层的流民们之革命基本是被动和不自觉的。他们参与进革命或为报恩、或为知己、或为亲情、或为义气，但最终都为革命作出了牺牲。这种潜在分层式的革命书写以革命者的心理驱动为基础，以影像的方式诠释了“革命不仅是知识者的革命，也携带了民间资本的力量，并事实上以大量的草根民众为牺牲”。

影片《十月围城》提供了民众革命的“一种”想象式书写，民众内部的复杂性、民众革命与精英革命的关系恐怕还有待艺术媒介新的视角与勘测。探讨革命叙事的当下转向与存在问题，正可以为国家形象的建构与认同提供启示:影像媒介中的国家形象建构是一个宏观政治与微观政治相结合的工程，只有建立在对革命、人性复杂性基础上的叙事，同时又能和当下主流文化发生碰撞，才可能对国家形象的建构与传播产生有效性。