闽南语流行歌曲女性图像与日据台湾社会的变迁

施沛琳

(闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363000)

一、前言

歌曲文本的感受是浮动、有生命力，其内涵在文本内寻找其踪迹是最自然有效的作法。文本不只是一面反映社会形成过程的镜子，而是参与文化塑造过程的积极原素，是受众与社会的中介。是故，我们在享受各种流行文化产品，通过这些文化产品和各个文本打交道时，实际上也在积极参与一种“文化塑造”;在聆听、歌唱和解读流行歌曲时亦如是。［1］换句话说，流行曲是一种诱发情感的商品，卖点是旋律必定要悦耳、容易上口，歌词则鼓励诱发听者的认同感，好让他们与歌曲的基调能同歌同恋同哭笑。因此，对听众而言，其实听歌最重要的是寻求一种情感上的消费或抒发。

日据台湾50年，异族欺压唱哀调。过去有关研究多认为，在这时期所创作的流行歌曲流露出无奈、郁卒、哀怨动听的心声，是因为政治上的因素，台湾同胞的民族自尊心严重被伤害，殖民政府摧残台湾人乐观天性，经过一段悲壮的反抗无效，就产生出悲怆、惊惶、怨嗟的心情，因而反映到文化与音乐艺术上。［2］

当时，因着唱片工业崛起，流传下来至少五百首经词曲作家创作的流行歌曲，除少数如《农村曲》描写农村生活、《失业兄弟》写不景气的失业风潮之外，多数歌曲所表现的主题多围绕在男女情爱方面。可以明显看出，当时台湾社会正处于一个半开放社会，尤其是两性公开交往渐成气候，因此在创作的通俗流行歌曲时，千篇一律写风花雪月的诉情歌。

从反映社会现实角度而言，政治因素固然影响创作风格，从流行歌曲所写的歌词内容，能呈现出当时社会的种种状况。1930年代，上海默片电影被输入民风正开放的宝岛台湾，这些电影的内容有阐释左翼思想或现实主义内涵者，亦有维护传统礼教思想者。为了配合默片电影在台播映，电影输入业者邀请词曲作家写下宣传歌曲，并通过唱片(“曲盘”)工业的发行与推广而在全岛传唱。电影吸引观赏、唱片大卖，不仅流传了这些流行歌曲，也刺激更多歌曲的创作，聆听流行歌曲成为日据时期台湾人很重要的休闲娱乐。

由流行歌曲以男女情歌居多之文本得知，歌词内容呈现出两性关系方面的变化，是处于反抗封建与维护传统的两大拉锯战中，两性一方面可以公开交往，另一方面又须低调;既期待享受爱情果实，又可能遭到背叛，这种既期待又怕受伤害的情绪全然呈现在流行歌中。其中亦不乏社会底层弱势女性如贫女卖身故事，将男尊女卑尽写于歌词中。

不论时代如何变化，闽南语流行歌曲的歌词文本总是能反映社会发展与呈现当时现实的缩影。音乐或歌曲是时间变动的艺术，通过歌曲中的旋律能抒发人类的情感，而显现在流行歌曲中永远不变的情感诉求，自古皆然。本文尝试以日据时期之创作歌曲文本为例，由坊间刊载有闽南语流行歌曲之歌谱或歌本，探讨斯时女性在两性互动与情感诉求上之形象。

二、日据时代的音乐娱乐

1917年，日本总督府以台湾民俗歌谣有讽刺日阀意味而严令禁唱，包括平剧(京剧)、北管、车鼓、白字戏、歌仔戏等均一律禁止，使原有民间流传的歌、戏、曲、艺，都变成了枯寂沈静的情形。此情况导致岛内在明清时代传唱下来的闽南语民歌、民谣、歌仔、说唱戏曲，受到极度摧残，可说是民间歌谣遭致厄运的时代。

与此同时，为了满足台湾人的娱乐休闲生活，在台的日本民间商社从日本进口了留声机，并发行唱片。此情形可从日据时期报刊上的留声机与“曲盘”(即唱片)广告见其一斑。［3］一旦具有商业行为，唱片业者自然希望能发行消费者喜欢、有购买意愿的“曲盘”。

日本人山口龟之助所著之《唱片文化发达史》曾记载，1914年，台湾唱片灌音制造的先驱者日人冈本樫太郎，由台北带了台湾艺人林石生、鲍莲生、何阿文、何例添、黄芳荣、焏石安、彭阿增等15名乐师及歌手，到日本东京Niponohon(飞鹰牌)唱片公司的东京芝樱田本乡町营业所三楼录音室录音，前往者都是客家籍人士，录音以客人调、山歌或闹厅用的台湾音乐，但是所发行的唱片销售成绩并不好。［4］

台湾唱片行业是在1925年，金鸟牌小型唱盘发行后才流行起来，销售最高纪录是台湾盲者陈石春编唱的《安童买菜》。金鸟的代理店设在台北城内“本町”(今台北市重庆南路)资生堂，录音于许昌街省建设厅招待所的一家照相馆内进行。同年，Niponohon 唱片特约业务由冈本樫太郎的妹夫柏野正次郎承办，将其唱片公司取名“日蓄”。

由流传下来的唱片资料可看出，唱片公司从日本聘请了录音技术者来台灌制闽南语唱片，受聘者均为当时一流的艺妲，如:幼良唱小曲《雪梅思君》，秋蟾唱“流行歌”《乌猫行进曲》，匏仔桂唱“流行歌”《五更思君》等，不过，此“流行歌”有的作者不明、有的为闽南民歌。此外，尚有“歌仔调”，包括业余北管乐团“集英群”、“共乐轩”及“灵安社”的奏唱。日蓄唱片共发行三种商标:“飞鹰”，二级品为“东洋”，三级品为“骆驼”。后来营业所迁到本町，并由飞鹰商标改为“古伦美亚”(哥伦比亚)。不过，斯时针对台湾人所发行的闽南语唱片仍以大陆传去的歌仔或戏曲音乐为主。

三、日据时期闽南语流行歌曲创作源起

一个因缘际会的契机，开启了闽南语流行歌曲的创作。

据不完全统计，1930年代，岛内公开发行了250 张左右的闽南语曲盘，约有五百首流行歌曲。“古伦美亚”、“博友乐”、“新高”、“奥稽”、“东亚”等知名唱片公司，与李临秋、邓雨贤、王云峰、詹天马、陈君玉、周添旺、陈达儒等才华洋溢的词曲创作者合作，陆续谱写出一首首脍炙人口、旋律优美的动人歌曲。因此，台北不但可以说是台湾流行音乐的中心，而且这些词曲作家所居住的台北大稻埕，更可谓是闽南语流行歌的发源地。［5］

台湾以闽南语方言创作歌谣的滥觞，要追溯到1920年代非武装抗日时期的社会运动歌曲，当时台湾抗日人士蔡培火因“治警事件”被捕入狱，在狱中他创作了一首《台湾自治歌》，出狱后他继续从事社会运动的宣传与歌谣创作。［6］此一时期还有其他作品，例如:李金土谱曲、赖和作词的《农民谣》，蒋渭水为劳动节所作的《劳动节歌》，以及《台湾自治歌》、《台湾议会设置请愿歌》、《台湾文化协会会歌》、《咱台湾》与《白话字歌》等。［7］这些歌曲在政治宣传及文化启蒙上的意义较为浓厚，属社会运动歌曲概念，亦非时下所理解的流行歌曲，不过仍可视为今日闽南语创作歌曲的前奏。

Niponohon 唱片特约业务柏野正次郎是一位有市场性见解的企业家，他深知要在台湾拓展唱片销路，必得灌制使用方言较多的闽南语片不可。开始时，他着实认真地去研究了乱弹、四平、山歌、采茶与歌仔等戏曲歌谣，也制作过相关唱片专辑，但销售成绩并不如理想。后来，他又想要作一些以闽南方言为主的创作歌曲，于是请了一些旧诗人作词，但把这些歌词念给公司职员听了以后，不但都听不懂，也读不太明白;一些深奥的内涵，不是学有素养的人是不能理解的。

曾在“古伦美亚”唱片当过文艺部长(相当于今日之唱片制作人)的陈君玉在台湾光复后陆续为文指出:

这样的文词倘若再配上曲子，拉长了字音唱，必定让人头昏脑胀，简直不知所云，更遑论有流行性可言，其商品价值更是可想而知。因此，柏野不得另辟蹊径转换方向，于1931年依潮流所趋，古伦美亚唱片乃首先着手准备，设法发掘作词与作曲人才。［8］

柏野的作法是发掘新的作词家而不用那些老诗人，写出来的作品不须太深奥，以浅显易懂为原则即可。于是在文人墨客外，不论工人、医师、办事员，甚至街头走唱及打拳卖膏药走江湖之流者，只要适合他的条件，有作“俗歌”兴趣者，都被他网罗来做流行歌。当时较受欢迎的，例如《红莺之鸣》是曲寄中国古调《苏武牧羊》，由蔡德音作词。此曲原在黎锦晖编导儿童歌剧《麻雀与小孩》中，采为雀母诉悲和小孩慰问的对唱曲;上海卖唱者亦多用此曲填词唱出。此曲仅算是借用古调、重新填词的流行歌。

1932年，由阮玲玉与金焰主演的上海默片电影《桃花泣血记》输入台湾，影片业者大动生意眼，广事宣传。黑白“默片”无声音，在“戏园”(电影院)上映时聘请持专业执照的“辩士”为剧情进行解说。［9］电影界著名的“辩士”詹天马受邀为这部影片作了宣传歌，他用电影剧情以民间述事歌谣“七字仔”方式写出，并交由子弟团“共乐轩”西乐团的指挥者王云峰谱曲。

在音乐队游行宣传时，乐队吹奏着王云峰所作的《桃花泣血记》曲子，散布的电影宣传单更印着詹天马为电影所写的《桃花泣血记》的歌词。不过几天，那首标榜宣传歌的曲子就大大流行起来。词的第一节为:“人生亲像桃花枝，有时开花有时死，花有春天再开时，人若死去无活时。”该词末节后两句为:“要知内容的代志，请看桃花泣血记。”用词纯为宣传性质，曲调亦充满进行曲的调式，随着大街小巷的宣传与播送，成为大家耳熟能详的歌曲，虽非影片的主题曲，但“古伦美亚”唱片将其收音灌片，且取得极佳的销售成绩。

研究闽南语流行歌曲的李坤城先生曾向笔者指称，他曾找到少见的另一张唱片是秋蟾唱流行歌《乌猫行进曲》，其发行年代早于詹天马与王云峰所写的《桃花泣血记》，因此《桃》曲并非台湾第一首流行歌。［10］不过，根据陈君玉当年的说法，［11］加上《桃》曲这首歌能传唱至今，其流行程度在当时堪称第一的唱片，该影片业者为此获得一笔很大的红利，也是不争的事实。

“古伦美亚”唱片发行的曲盘大卖之后，1935年，胜利唱片也开始投资歌谣创作，而且邀请留学日本的学院派音乐家张福兴坐镇，担任唱片公司的文艺主任，成为台湾第一个投效流行歌坛的学院派音乐家。［12］

后来，利用歌曲为影片进行宣传成了电影界的定律，包括:《娼门贤母》与《忏悔》两部影片来台放映时，永乐座的李临秋为其创作主题歌词，将“娼”字改为“倡”，而写下《倡门贤母的歌》与《忏悔的歌》。《倡门贤母的歌》歌词为“倡妓卖笑面欢喜，哀怨在内心伤悲，妙英为子来所致，寡妇坠落烟花坑……”《忏悔的歌》词为:“忏洗前非来归正，弃暗投明是正经，人无坠落呆环境，不知何路是光明……”此两首曲子的作曲者是初露头角的苏桐，这一鸣惊人的作品，让他一跃而为古伦美亚唱片公司专属作曲家;主唱的流行歌手“纯纯”也因为《桃花泣血记》、《倡门贤母的歌》与《忏悔的歌》这三首与电影有关的歌曲而名扬全台湾。此外，台北“太平通”(延平北路)又出现一家“博友乐”唱片公司，主持人郭博容，外交何清淮，代表作品有流行歌《人道》，这首歌也是上海同名电影宣传用主题歌，由李临秋作词，邱再福作曲，青春美唱。［13］

台湾光复后，吕诉上曾为文记载有关当年一些流行歌曲创作与发行的情况:1933年陈君玉受聘为古伦美亚唱片文艺部长，作曲有邓雨贤、王云峰、姚赞福与苏桐，作词有林清月、李临秋、吴得贵、周若梦、蔡德音、廖汉臣、陈君玉。当年风行的流行歌曲《望春风》，由李临秋作词，邓雨贤作曲，纯纯唱，后改编为电影剧《望春风》;流行歌曲《老青春》林清月作词，青春美唱，也获好评。［14］

闽南语歌曲因为电影宣传歌曲需求而创造出具潜力发展的唱片市场，在受到市场肯定后，唱片业跟着投入流行歌曲的创作与发行。眼见古伦美亚唱片的盛况，接着，1934年郭博容投资博友乐唱片，赵枥平等人设立泰平唱片公司，1935年板桥林本源家族企业代理胜利唱片，1937年吕王平创立日东唱片，以及1938年陈秋霖成立东亚唱片等。

其中，林本源家族企业日星商事公司先是特约(代理)贩卖日语“胜利”唱片，后来也投入闽南语唱片的灌制与发行，最初是托林清月撰定歌词，后聘台北师范出身的张福兴担任文艺部主任及陈秋霖等。代表的流行歌曲有《路滑滑》，颜隆光作词、张福兴作曲，赖碧霞唱;以及流行小曲《海边风》，赵怪先作词，陈秋霖作曲，牵治唱，此曲也是采取台湾音乐及西乐合奏的先锋曲。［15］

1938年港町由陈秋霖经营“东亚”唱片公司，代表出品是流行歌曲《夜半酒场》，陈达儒作词，陈秋霖作曲，节子唱。《可怜的青春》陈达儒作词，陈秋霖编曲，凤乡唱。1939年东亚唱片改称帝蓄，出品代表作有流行歌曲《心漕漕》，陈达儒作词，陈秋霖作曲，月莺唱，以及《甚么号做爱》，陈达儒作词，吴成家作曲及主唱。［16］

1930年代末期，随着战争的深刻化，日本对台湾的统治也愈发苛刻起来，他们强要台湾人穿日本衫，拜日本神道，讲日语，积极推行“皇民化运动”，自然“东亚”唱片这些歌曲也成为日据时期闽南语歌曲的尾声了。

四、日据时期闽南语流行歌曲中的女性图像

过去在有关日据时期闽南语或台语歌曲之研究，部分研究者认为当时之歌曲以描写男女爱情为主轴，但背地里却隐含着对日本殖民政府统治下时局的不满，藉由歌曲来抒发对祖国之情怀。这样的说法在当时之政治社会背景下，确实有存在的可能，不过，以日据时期闽南语歌曲滥殇期的源由看来，唱片作为文化工业之商业运作下产物，不论是因为电影宣传歌曲的传唱带领社会风潮，抑或是由流行歌词文本中显现社会变革，二者已然成为互为因果的关系，既在保守社会中带领两性关系改变，宣扬了自由风潮，同时也由于自由恋爱风气盛行，而呈现出更多因此而产生之各种情绪。

不论日据时代的流行歌、民国时期的时代曲或现当代的流行歌曲，风、花、雪、月等等诉情总是歌曲文本中的重要元素，例如:日据时期重要作曲家邓雨贤写下著名的“四月望雨”(《四季红》、《月夜愁》、《望春风》、《雨夜花》)歌曲流传至今，即为风花雪月型的代表作。本研究则整理出101 首日据时期创作闽南语流行歌曲文本，并针对其中探讨与建构当年宝岛社会的两性交往情形，以及女性形象与社会地位。［17］

(一)自由恋爱风

《老青春》以揶揄手法演绎老年人因受到自由恋爱风影响也学起风流来，写出自由恋爱下之年长男性心情;《跳舞时代》以男女并肩共舞之公开社交倡导自由恋爱风潮，宣扬新时代的社会观念;自由恋爱之始，两性交往却低调怕人知，《心惊惊》描写女性为见情郎走在夜路之心惊情怀;《恋爱列车》说自由恋爱风虽吹起，男女交往仍处于低调，因此双方必须等日落后苦等班车到岭头相会;《月给日》述景气不好还是要谈恋爱之男女合唱情歌;《岂可如此》则写出男性带着女伴约会，在众人面前紧握双手，还说要去以温泉闻名的北投又要送钻石，让女人脸红害羞之心情写照;《来啦!!》倡导自由恋爱时代男女应开放心灵的观念。光复后之《半暝行》与《搭心兮紧来咧》均描述半夜时分女性会情郎的心情，随着时代开放的脚步，男女情爱歌曲仍是词曲作家创作之最爱。

从日据时期这些歌曲中可以发现，以情歌居多，其中针对情感诉求与两性互动等方面着墨甚多。透过闽南语流行歌曲，后人得以管窥当时社会风气丕变，在两性互动关系方面，最大的变化在于吹起自由恋爱风潮，因此描写自由恋爱风气以及因为恋爱而产生的各种爱恨情仇，成了此时期流行歌创作最重要的依据。

(二)五味杂陈的爱情

自由恋爱风潮下的男女情爱，在谈恋爱过程中有得意的一面，亦有失意的一面;有对于爱情之憧憬与向往，亦有离别与相思情怀。酸甜苦辣咸，种种情绪可谓五味杂陈。

春风满意型 恋爱过程顺利者之情歌，如:《四季红》藉四季景物写男女欢愉恋情而对唱之情歌;《南国小调》为恋爱男女春游好心情之描写;《青春岭》情侣出游并写岭上景物;采男女对唱之《对花》，藉用四季花卉显露的情歌;《风微微》为河边恋爱男女之情歌;《我的青春》写恋爱男女之情;《满山春色》以男女偕游、充满春意与山水胜景之表述;《南国小调》针对恋爱男女春游好心情之描写。这类歌曲或结合自然山川景物的描述，或写交往中热恋男女出游快意写照之对唱曲。

黯然神伤型 《桃花泣血记》写为自由恋爱而挣脱礼教;《月夜愁》述情场失意之哀怨与无奈心情;《雨夜花》是遭男遗弃苦命女之叹;《女儿经》述说被男性抛弃;《夜来香》写受环境阻碍而见不了光的爱情;《风中烟》曲中男叹女方父母来拆散，最后一夜相聚的悲情感叹;《野玫瑰》为自由恋爱下却未得好下场之叹;《碎心花》为女叹薄情郎;《河边春梦》是争取婚姻自由不成而失志丧气的青年男女写照;《阮不知啦》写所爱恋委身之人竟移情别恋，女声声呼唤“阮不知啦”;《姊妹爱》写姊妹同时爱上一男，姊愿让贤与妹之情诉;《一剪梅》失恋者思念旧情人。情场如战场，时有得意时有失意，失意情绪的失恋歌多描述单恋、女子失恋、女性遭移弃、等呒人、情难寻、因父母反对，以及姊妹同时爱一男而放弃等环境阻碍，多充满了女性的哀怨嗟叹。

自怨自叹型 自由恋爱下，少男少女对爱情充满着憧憬与向往，有人思春，有人等待与期盼，有人压抑对爱的渴求，也有弱势女性如酒女或被卖身女与卖花女在憧憬爱情之余，感叹命运之不公。经典名曲《望春风》即描写青涩少女思春情怀;《春风》写对爱情的向往;《半暝调》压抑对男性的爱意;《路滑滑》以天雨路滑比喻情难寻;《日日春》为思春之女叹命薄;《白牡丹》以白牡丹形容思春少女之纯情;《见诮草》对爱意之人爱在心中口难开;《镜中人》为被卖身之苦命女自怨自叹心情无人知;《窗边雨》伫窗因雨无法出门与君相会;《相思楼》窗前相思对面楼之异性。

相思思念型 恋爱男女有时分隔两地，故衍生出分离与思念之相思情怀。如:《夜里思情郎》中流露女性思恋之情;《春宵吟》因思念而无法成眠，见花听乐空渡良宵;《海边风》在海边思情郎;《南国花谱》相思等呒男人来之心情;《你害我》用情太深之女性朝思暮想的情诉;《若无兄》(那无兄)无时无刻的思念;《欲怎样》女性之相思歌;《向日葵》思念男人之心情;《春宵梦》女性相思情;《秋夜曲》秋夜相思而无法成眠。

(三)家庭与夫妻关系

闽南语流行歌曲所阐述之男女情爱虽以描写未婚男女之情居多，却也不乏述及家庭与夫妻关系之歌词，包括对用情不专已婚妇女之警惕、对弃家男子之控诉及为家庭入红尘女性之叹。如前文中所提及之维护礼教电影《忏悔》，为其所写之同名歌曲《忏悔的歌》即针对一马两鞍、抛家弃子女性之警惕;因应同名电影所写之《人道》，对抛妻弃子男性之挞伐;《一个红蛋》写出喟叹夫无法人道而守活寡女性之心声;《倡门贤母的歌》泣诉寡妇为女为家坠落红尘故事;《闲花叹》以七夕传说表述为妻者思念在外打拼之郎君;《寄给哥哥一封信》思念在外赶考之郎君。

日据末期太平洋战争启动后，家庭内之离情也呈现在流行歌中，例如:《送君曲》倾诉携子送夫从军之妇人心曲;《思念夫君》呈现对于因战争或为生活打拼夫君离家之思念;借曲日本歌《乙女の首途》的《望郎早归》，描写家贫妇携子守家园且望郎早归心情。

(四)弱势女性

1933年周添旺以邓雨贤原为儿歌写曲的《春天》，改填歌词成就这首流传数十年的《雨夜花》，叙述沦落酒家之苦命女遭男性遗弃的故事，类似这种有如在黑夜里被无情风雨吹落的花朵，离叶离枝受人践踏的歌曲，引起广大台湾人民回响，歌词着重在弱势女性心情写照，配上哀怨旋律，而传唱不辍。又如:配合上海电影所写弱势贫女得富商子之爱，并与环境对抗的《城市之夜》;述苦命女之自怨自叹无人知的《镜中人》，一句“啥人有心救阮出来”引人心酸;《水莲花》写叹“歹命”的孤单女性;《茉莉花》以茉莉花自形“无人愿疼惜又任意让人玩乐”之烟花女子心情;《漂浪花》表达风尘酒场女子之心声;《残春》唱出自喻残花而悲叹身世遭遇之女性心声;《上海哀愁》述年华女子流落花都上海卖唱生涯之窘境等等。

从这些流行歌曲中显然嗅出社会底层心声，日据时期至光复后直到上世纪末，即便已进入开放而欲挣脱传统礼教之现代社会，台湾男女两性互动普遍仍处于男尊女卑的传统下，这些歌曲也让人感受到:因命运或因环境所逼，而沦落社会底层的弱势女性心声。

五、结论

台湾闽南语流行歌曲的发轫因着为电影写宣传歌之便，而开启了创作、发行唱片等风潮。这些歌曲的歌词内容主要在叙述电影剧情，自然也频添大陆在1920－ 30年代社会关系变化的种种素材。

日据时期的台湾词曲作家根据大陆输台电影写下流行歌，亦围绕在其所阐释之维护传统道德的思想主轴，在社会风气正趋向开放的宝岛来说，这类歌曲亦受到欢迎。歌曲一经传唱，不仅传播了电影所欲表达的理念或流行歌之歌词与旋律，其实也宣扬了欲改变传统封建思潮的观点。其情形在接下来所创作的流行歌词中处处可见，流行歌曲以男女情爱为主要阐释的主题，尤其在男女公开交往方面，已从传统保守风气进入自由开放的阶段;而女性地位的提高，仍待努力，有关贫女卖身的故事也出现在多首歌曲中，过去不敢公开谈论的男女情感抒发与自由恋爱等观点，不断出现在流行歌里。

由流行歌曲的文本内容相对应当时社会两性关系的改变，确实能感受出当时社会对于挣脱两性不平等地位之桎梏，并争取婚姻自由的期待，同时也呈现出另一方力保维护传统美德的殷求。

自然产生的民歌或通过词曲作家所创作的流行歌曲，其歌词文本是见证时代与社会发展的产物，不论是因应电影创作宣传歌，以宣扬与引领社会思潮，或者是反映时代走过的足迹，在日据时期所传唱的闽南语流行歌曲中，都获得了印证。

注释:

［1］陈嘉玲、陈倩君:《情感的实践:香港流行歌词研究》，香港:牛津大学出版社，1997年，第18、33页。

［2］参见许丙丁:《从台南民间歌谣谈起(一) ＆ (二)》，《台南文化》2 卷1－2 期，1951年;郑恒隆:《台湾民间歌谣》，台北:南海出版社，1989年;简上仁:《台湾民谣》，第 14－15页，台北:众文出版社，1992年。

［3］见《台湾日日新报》、《台湾民报》、《台湾新民报》等报刊之广告。

［4］引述自吕诉上:《台湾流行歌的发祥地》，《台北文物》2 卷4 期，第93页，1954年，台北市文献会。

［5］［7］引自台北市政府“传唱台湾心声——日据时期台湾流行歌特展”展览内容。

［6］［12］施美惠:《庄永明细说台湾歌谣发祥史》，《联合报》2000年 7月13日第14 版。

［8］陈君玉:《日据时期台语流行歌概略》，《台北文物》4 卷2 期，第23页，1955年，台北市文献会。

［9］庄永明:《台湾歌谣追想曲》，台北:前卫出版社，1999年，第22页。

［10］施美惠:《乌猫行进曲 被认是台语歌谣始祖》，《联合报》2000年8月28日第14 版。

［11］陈君玉:《台语流行歌运动》、《汉乐改良运动》，《台北市志·卷十杂录丛录篇》，第24页，1962年，台北市文献会。

［13］陈君玉:《日据时期台语流行歌概略》，《台北文物》4 卷2 期，第25页，1955年，台北市文献会。

［14］吕诉上:《台湾流行歌的发祥地》，《台北文物》2 卷4 期，第95页，1954年，台北市文献会。

［15］刘国炜:《台湾思想曲》，台北:华风文化出版社，1998年，第 16－17页。

［16］陈君玉:《日据时期台语流行歌概略》，《台北文物》4 卷2 期，第29页，1955年，台北市文献会。

［17］日据时期之歌曲选自以下四本载有歌谱歌词之书籍:黄国隆、吴艾青:《台湾歌谣101》，台北:天同出版社，1985年;李云腾编著:《最早期(日据时代)台语创作歌谣集101 首》，作者自行出版，1994年;庄永明、孙德铭:《台湾歌谣乡土情》，台北:孙德铭(个人)，1999年;郑恒隆、郭丽娟:《台湾歌谣脸谱》，台北:玉山社出版社，2002年;黄信彰:《传唱台湾心声——日据时期的台语流行歌》，台北:台北市政府文化局，2009年。

《三六九小报》，台北:成文出版复刻版，1930年10月至1933年2月。

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黄信彰:《传唱台湾心声——日据时期的台语流行歌》，台北:台北市政府文化局，2009年。

黄国隆、吴艾青:《台湾歌谣101》，台北:天同出版社，1985年。

郑恒隆、郑丽娟:《台湾歌谣脸谱》，台北:玉山出版社，2002年。

“中国电影网”，http://lib.chinafilm.com/film/2009093/film_09_1099.html。