梵高与塞尚的艺术文化心理比较*

霍 静

(重庆大学 艺术学院,重庆 400000)

19世纪60年代至70年代的法国,一些艺术家们把对自然的真实感观放到了首位,他们认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用。他们通过自己对生活、自然的感触,运用丰富的色彩,给自己的作品赋予了更多的象征意味和主观表现。这些艺术家中,最具代表性的就是梵高和塞尚。

一、梵高和塞尚的艺术之路

文森特·梵高出身于荷兰的一个牧师家庭,早期当过画店店员,后来从事传教工作。在传教时,因同情矿工贫困的生活而被教会视为行为不端,因此,他辞掉工作,专心作画。梵高的代表作有《吃土豆的人》、《向日葵》等。

保罗·塞尚,1839年出生在法国的埃克斯城。塞尚家境优越,他青年时期学过法律,爱好美术并自学成才。但是在早期,他的艺术作品一直被大家误解和嘲弄。1879年,他决定离开巴黎回到故乡,按照自己的艺术主张进行探索。他力图从各个不同的角度,从形、色、节奏、空间等诸方面去表现体积质感的多样和丰富,探索事物内在的“奥秘”,他曾以处理几何问题的办法,不下十次地重画《男、女沐浴者》,努力寻找支配画面的构图的规律。1904年,他终于在秋季沙龙取得决定性的胜利,从此名望剧增。

二、梵高与塞尚的异曲同工之处

梵高与塞尚都是后期印象派的杰出代表,他们都反对印象派和新印象派的客观主义表现,强调艺术要抒发作者的自我感受、主观情感和情绪。在艺术表现上,他们都更加重视形式美和构成形式美的线条、色块、体积。他们都强调艺术形象要异于生活的物象,要用作者的主观情感去改造客观物象。

梵高早期的油画作品多以现实主义的手法描写乡村景色和人们的劳动生活,在色彩表现上以传统的暗调子为主,且认为穿劳动服装的人最美。在梵高写给提奥的信中讲到:“我认为一个农村姑娘比贵妇人更美,她那褪色的、打有补丁的裙子和紧身衣由于气候、风和太阳的影响而产生最微妙的色调。”梵高在绘画中强调一种知觉,他曾经说过:“当内心情感强烈时,创作就情不自禁的不考虑任何技法了。”比如作品《星空》、《红色葡萄园》,都可以看到他在创作中无意识表达出的炙热情感。他把所描绘的对象当作表现自己内心情感及激情的一种媒介,当作自己独特艺术手法的表达方式。而正是他作品中对善良、美和对创作自由的渴望,才使他的画风如此清晰明朗,才使人们慢慢理解和接受了他的艺术创作。

塞尚早期画风是激烈、暗淡和戏剧性的,他创作风景画、静物画、肖像画,也画死亡和狂欢的场面,《绑架》、《圣安托万的企图》、《解剖》、《黑人西比翁》、《巴德莱娜》以及《痛苦》、《现代奥林匹亚》等,在这些怪诞的构图中,他用突出的厚笔触涂出病态的蓝和白色,像是出现在凄凉底色上的刀伤。这种情感的流露、痉挛的外形、粗俗的颜色,有点受到巴洛克风格的影响。他承认和尊重印象派的观察法和表现法,但他认为其太表面、漂浮,他更注重表现物质的具体性、稳定性和内在结构。

三、梵高与塞尚的艺术文化心理

艺术创作活动是人们升华人格矛盾、维系心理平衡的重要途径,而且艺术的创作动力源自其潜意识被压抑的心理能量。所以,对于梵高与塞尚的艺术文化心理,以他们的艺术作品为例进行分析最合适不过。下面将梵高与塞尚几幅比较有代表性的画作进行对比,并进行探讨。

(一) 塞尚作品及其创作心理

1 塞尚1875年的《自画像》 塞尚在创作这幅自画像时,年仅36岁。该画是在他的巴黎朋友、印象派画家、油画《雨季》的作者阿芒德·吉约曼的画室里完成的,《自画像》的远景中就有这幅《雨季》。他之所以选择在那里作画,是为了向这位风景画画家表示敬意。当时,他的作品不但遭到家庭的反对,且还不断受到媒体和公众的冷嘲热讽,所以对他来说,友谊显得尤为珍贵。

从这幅作品来看,画面笔法洒脱,色调深沉,自我内心忧郁且又韧性执著的精神实质得以尽情抒发,发展了印象派的笔触,又得到了古典画派的精髓。画中的塞尚,衣服毫不讲究,甚至有些不修边幅,披着长发,脸上的胡子又密又浓。他在自画像中追求的是“真实”而不是“美化”,这是一位拒绝华丽和矫揉造作的艺术家的性格。他甚至十分乐意地强调某些衰老的迹象,比如前额已经谢顶，眼圈有些发红,脸部的下方被浓密的胡须埋没,看不见似乎紧闭着的嘴巴。

有人说这张画“太丑了”,这句话在某种意义上是公道的,艺术家面对的时常是自己的心灵,焦灼与尊严时常流露在他们的眸子里,而那种直透心灵的、直视的眼神正是他自我评价中的一种表述。灰暗的色调反映了他内向的性格。塞尚选用从珠灰色到灰黑色的一系列灰色作为主色调,这些中性的颜色与用来描绘肌肉、部分外套和远处部分风景的玫瑰色和棕栗色十分协调,相得益彰。画笔清晰地勾画出肌肉和衣服的线条,有的地方运用规则的影线,例如衣袖部分;有的地方则运用更加细腻的网线,例如表现吉约曼画室的地面部分。依靠交叉的细碎笔触,来表现光线和色彩的微妙差异,从而淋漓尽致地刻画出脸庞的细节。用黑色来强调鼻子、眼睛和眉毛,力求更好地体现面部特征,并保证与原型相像。脸庞周围的轮廓鲜明,犹如一副面具,沉思的表情和探索的目光似乎反映出画家在印象派的影响下开始朝着新方向转变时的惶恐心情。

这幅自画像表现了一个令人心碎的塞尚形象,也是画家相貌和心理方面的总结,是他在那个时期的处境的写照。掩盖了其丰富的内心世界和满腹学问的这幅画,也说明了塞尚已经意识到,他当时是最受报刊和公众抨击、辱骂的艺术家。

2 塞尚的《田园诗》 《田园诗》给人的印象就像是一种摆脱不掉的梦幻景象,不仅表现在天空的蓝色和云彩的黄白色,还有前景略染着一点玫瑰色的灰色、棕色,都在烘托着一种紧张的气氛。形体不借助轮廓或明暗而突出,而是听任画家的感官支使而或隐或现的一大片颜色。这些形体,如果能得到由明暗颤动所造成的气氛的衬托,才真的可能站得住,可是,物质的厚实感没有给明暗和空气留下任何余地,所以这些画只能给人以故弄玄虚的印象,它们所表现的,似乎就是一种浪漫主义的幻想,一种脱离现实的欲望。因此,在观众看来似乎是素描的缺陷的那种东西,实际上是由于千方百计一定要超越公认的素描范围,使人物形象具有一种类似云彩或小船的形状的意图所造成的。

(二) 梵高作品及其创作心理

1 梵高1887年的《自画像》 梵高时常用“粗糙的”来形容他的热情与他的画,最有代表性的是1887年梵高在巴黎时期的自画像,这幅自画像中,深刻忧郁的表情描绘出了尚未习惯城市生活而内心非常疲惫的自己。画像中人物消瘦,头发凌乱,红色胡子更是增添了自画像人物的拘束与窘迫;画中人物露出怀疑的神色,脸部逐渐冷淡灰暗,色彩鲜明的双眸疑虑重重地打探着外部世界,流露着没有目标的茫然与苦恼;同时,被痛苦扭曲的形象又透漏出一股神圣的狂气和倔犟。梵高梦寐以求的是那种作为艺术家所能体验的比自身生命更为伟大、更加久远的艺术激情。梵高终其一生都不知道自己是一个天才,他甚至不敢把自己称作艺术家。梵高把自己的全部心血和热情都倾注在自己的画面上,可是他的画作却被那些布尔乔亚的艺术鉴赏家们弃之如敝屣,他就像一个世所罕见的歌唱家,拼将全部生命向着茫茫天宇引吭高歌,可大地上却没有一个听众。上帝造就了一个超越时代的旷世奇才,却没有相应地造就出能够欣赏他的观众,致使他终生都被人误解。无论他做过什么,或是遭遇过怎样的命运,不可否认的是,他的一生一直在努力。

2 梵高1890年的《有乌鸦的麦田》 1890年,梵高创作了《有乌鸦的麦田》。画面中,厚厚的浓云挤压着金黄的麦田,一条田间小路已经到了尽头,再也无法向前延伸;一群象征着死神的乌鸦在画面上翻飞着,你甚至可以听到它们恐怖的哀鸣。与梵高一贯使用的激烈笔法相反,这幅画上弥漫着一种令人不安的寂静,那些梵高式的线条排列得非常有序,这昭示着作者在挥动画笔时,节奏是舒缓的,情绪是平静的,他已经不再激动、不再感动、不再冲动,只想把自己内心深处那些无法用言语表达的“凄凉与极端孤独的心情”倾诉在这阴沉得令人窒息的画面上。

四、梵高与塞尚特殊的艺术创作心理对现代绘画的影响

以梵高与塞尚为代表的后印象派主张艺术应揭示主观世界,应“吐胸中之造化”,为后来的野兽派、表现派和立体派的发展提供了借鉴。塞尚在给儿子的一封信中写道:“在河岸一带,可取的景物有很多,因为这里变化非常丰富。同样的题材也可以从不同角度去表现,只要孜孜不倦地去研究,就能产生值得细细研究的主题。”他超前的艺术思想和有意识的实验给后来的绘画者带来了深刻影响:不仅要用可变化的眼睛去认识世界,还要用大脑去思考世界,而且大脑、眼睛和物体之间的关系是不可能分割的。他主张的“用圆柱体、球体、圆锥体处理自然”及“任何物与物之间都处在一种定式的透视关系中”的思想启迪了后来的立体派。

1906年,野兽派画家们开始对塞尚崇拜有加,通过实践其理论,野兽派画家们创作了一系列令人触目惊心的作品。也正是受到塞尚、梵高等艺术家的影响,现代的艺术家们才可以不遵从自然的外观,自由地运用色彩,从而建立起一种抽象的色彩形状及线条结构。

五、结语

梵高与塞尚内心千丝万缕的情绪化因素造就了他们“独具个性化”的作品。塞尚的偏执开启了现代艺术的大门,梵高的个性化塑造了艺术的纯粹。梵高被称为“疯子”,塞尚被认为“孤僻”,这也都反映了艺术家与平常工作者存在的不同心理所产生的异类反映。从艺术学角度来看,任何新艺术的本质都是突破社会的惯性而赋予秩序以新的解释。真正艺术家的心灵里总是最先敏悟到社会充斥下的矛盾体,迸发出一种焦虑所激发起的强烈表达欲望,并自然地与当下社会产生分离。梵高、塞尚在艺术上表现出的新的风格,正是对传统的一种“疏离”,对自身处境的一种“毅然拯救的努力”,对充满希望的生命之光的“追寻与憧憬”。

参考文献:

[1] 邵大箴.欧洲绘画简史[M].天津:天津人民美术出版社,1987.

[2] 杨身源.西方画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1990.

[3] 赫谢尔·B·奇普.艺术家通信——塞尚、梵高、高更通信录[M].吕澍,译.北京:中国人民大学出版社,2003.