戏剧史论教改刍议

李虹玉 王宇红 张海冰

(贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)

一、引 言

“天地不变，不能施化；阴阳不变，物不畅茂。”语出《汉书·武帝纪》，意思是天地如果不变化，就不能实施造化；阴阳如果不变化，万物就不能旺盛繁茂。人类从野蛮步入文明，社会从蛮荒跃入现代，都归之于变化。人类改天换地的创造力使世界日新月异，我们受用进步带来的欢愉，也还应正视落后的存在，世界是矛盾统一体，创造力与破坏力从来都是相伴相生。魏源曾说：“弊不极不更，时不至不乘。”反言之是弊极而更，时至而乘。国家的希望在于人才，民族的延续在于创新。“国家之有人才，犹山川之有草木。”“学校，所以养士也”，先圣语出中的，但今日大学教育尚有“弊极”，倘若“不更”，谈何人才培养？“善则赏之，过则匡之，患则救之，失则革之。”教学理念、教学方式倘若存在过失、弊端就要匡之、救之、革之。教学中，我对教学理念、教学方式进行了些许探索和尝试，码字成文，管窥见豹。

二、戏剧史论教学方法理念探索

将戏剧史论教学方法探索定位为刍议，在于它是思考、实践的产物。“我们所有的知识都以经验开始”[1]，教学经验上升为理性认识成为教学手段，是一个从经验到认识，从感性到理性，从理论到实践循序渐进的过程，过程性说明了教改需要时间。戏剧史论在课堂上完成，舞台实践移至剧场，理论、实践、再理论，再实践，知识体系不断完善的过程，体现出教改探索需要延续，因此，刍议反映出教改探索的思维轨迹。另外，把教学方法冠之为理念，也是探索的产物。理性是人类文明的标志，折射出人性觉醒与思考，理性涵盖人的思想与意识、行为与选择，莎士比亚《朱丽亚斯·恺撒》经典台词“人有时是命运的主人：亲爱的勃鲁托斯，那错处并不在我们的命运，而在我们自己。”[1]152选择是意识的产物，价值是选择的产物，人生“长风破浪会有时”完全取决意识是否正确。柏拉图“美是理念”姑且不论其正确与否，但执着理念观思考世界的哲学思维是不言而喻的。“德成而上，艺成而下”说明形而上之于人在成长过程中的重要性，因此，把教学方法探索统辖在理念框架之内，表明了教改的重点与方向。

1.“理性慰藉”教学理念

所谓“理性慰藉”教学理念是指，用理性思辨、怀疑匡正学生学习文化理论知识态度的思维意识。教学闲暇与学生们沟通，了解到有部分学习表演的学生存在着这样一种状态，在舞台实践中，对表演作品不做案牍准备，即使做了也很不到位。有个同学邀请我观看他们毕业大戏《安魂曲》，问及年代不知道，作者呢？只知道是以色列的。同学们们大都只重视外在表演忽视人物形象，我曾观摩他们的演出，舞台上激情似火，但那是煽情，且台词不入髓，人物形象不感心动魂。“有专业而无学问，比如有围城而无城门，进出两难，也看不到城外是火还是水，围城里的安危祸福就更费思量了。”[2]有专业无文化的“精神溃疡”是当下艺术类学生的症状，委怀网络，情嗜游戏，上课拖沓，酒吧醉酒……《礼记》云：“人之学也，或失则多，或失则寡，或失则易，或失则止。”译成白话就是学习有四种过失，有的错在所学贪多，有的错在所学务少，有的错在态度轻率，有的错在不求进取。“或失则止”的根源是，新生乍入大学殿堂，如释重负，歇息、享受、玩乐成为生活主题，再则受社会功利思想影响，认为所学文化与所得利益不能立竿见影，这种思维意识决定了他们的选择。

拿破仑认为，世界上有两种力量，即利剑和思想。但从长远来看，利剑总是败在思想之下。英国哲学大师罗素也说“人怕思想，思想比毁灭更可怕，甚至比死还可怕……思想是颠覆性的、革命性的、具有破坏力的。”思想决定着改造世界的方向，也同样可以左右学生们成长的方向。思想是双刃剑，既可以带给人积极进取的精神，也可以让人产生低迷消沉的不良情绪。文化意识淡薄，轻忽专业理论知识的思想意识对学生的成长极具破坏力，但医治好“精神溃疡”，建立积极向上的健康思想对学生的成长也同样极具革命性和影响力。苏格拉底说“未经审查的人生是不值得过的。”罗素也如出一辙：“对于人来说，不加检点的生活，确实不值得一过。”思考是人类最有力的武器，理性的人具有正确的判断力，必然对行动方向有正确的选择。因此，教学方法改革的当务之急是建设学生们的理性意识，用理性判断消除非理性行为，树立良好的学习态度，“在知识中拥有真理”。但改变旧有观念必须是发自内心的自主与自觉的行为，自主与自觉这是戏剧史论教改的第一步，倘若最根本的问题不予以解决，其他高谈阔论都是扯淡。

苏格拉底素爱辩论，有一次他拦住尼西亚斯和拉凯斯两位将军，提出一个很常见的常识：什么是勇敢？两位将军都坚定地信仰一种被奉为常识的思想：战场上直面敌人而不逃跑。“但战场上也有先退后进的战例呀”于是将军们不得不再思，然后提出了第二种观点：“勇敢是一种坚韧精神”，“鲁莽也可能是坚韧精神的表现呀。”在苏格拉底的指引下，将军们最终在思辨中领悟到勇敢还应该包括知识，知道辨别善恶，而且不能总是只限于打仗。于是，雅典人对勇敢固有定义的执着与一种美德的推崇在苏格拉底式的思辨中予以了改变。对于偏执的、传统的观念，笛卡尔认为要得到一个最清楚明白的、最可靠的、以作为认识出发点的思想观念，首先要清除思想中由传统教育中得来的一些偏见，而这种清除的办法就是怀疑。“思辨、怀疑”，它是人类获得正确结论，趋向理性的手段之一，思辨能够纠正错误观点少犯错误，怀疑能够剔除旧有观念少走弯路。对理性思维的肯定，就是对人的正能量的肯定，对人文精神的肯定。

周国平先生在为英国作家阿兰·德波顿《哲学的慰藉》作序时指出：“哲学是一种慰藉，但哲学不只是慰藉，更是一种智慧，哲学是一种更深刻的慰藉。”移“哲学慰藉”为“理性慰藉”，以此医治学生们的“精神溃疡”，以理性促使学生们自律。“自律之人是一种设计……自律之人是从我们的无知中构建起来的，随着我们理解力的增长，构成他的原料会不断消失……”[1]172在自律中消除、埋葬“无知中构建起来的”消极因素，“奇迹般转向自然，从无法接近转向可操控”[1]172。

以上道理足以说明理性在人们生活中不可或缺性，教学的关键在于怎样使学生们意识到理性的重要，并自觉自愿地做一个理性之人。我仿照苏格拉底提问法，“大学是玩乐的天堂的吗？”同学们毫不犹豫地回答：“不是！”“那么，为什么委怀网络，情嗜游戏，上课拖沓呢？”答曰：“学文化没意思！”我惊愕学生们的坦诚。“人生来就昧于事物的原因，人们都有一种追求对自己有利的东西的欲望，并且自己意识到这种欲望。……但同时对那些引起意志和欲望的原因，却有茫然无知，甚至未曾梦见过。”[1]160在物质世界里，每一个事件的发生都有一个原因，人们做任何一件事，都有一种理念做支撑。学生们怠倦学习，但怠倦背后更深层的原因他们茫然无知。恰恰是这种无知，使他们认为文化无用，这是一种思维，可怕的思维。亚里士多德曾说“知善行善”，没有学习的意识，哪儿来的学习动力呢？“

判断是一种活动”，“很少有比思想更好的医治焦虑的良药了”。我向学生们讲述了这样一个故事：一个小和尚问师傅，怎么才能实现自己的价值，师傅让他把僧院里的一块石头分别摆放在菜市场、博物馆和古董市场，于是出现了人们20元、2000元、20000元高低不同的出价景观，回到僧院，小和尚不解，师傅告诉他，平台越高，人的价值体现就越大。“你们的平台在哪里呢？”“你们希望自己有多高的平台呢？”学习行为与人生平台，学习态度与人生价值，面对质疑、拷问，学生们开始怀疑、反思、判断，他们逐渐认识到自己学习态度背后的潜意识动机，从灵魂深处而言，是价值观、人生观模糊；从思维判断、行为选择而言，是不明白专业理论知识对舞台实践有其指导性，是不知晓理论学养具有提升自我发展空间的道理，致使“学而无用”意识左右了自己的行为选择。明白了道理，不意味着就有了动力，就有了改正缺点的勇气，我又用萨特“我写作故我存在”著名公式鼓励同学们模仿，写出体现自己意志的公式，同学们很有兴趣的模仿：“我学习故我存在”、“我看书故我存在”、“我思考故我存在”、“我快乐故我存在”……萨特著名公式意在说明“存在”是社会人、文明人的“存在”，是具有自主意识与决断意志的人的“存在”，同学们模仿了，就要为自己的行为负责，就要敢于担当责任，就要通过自己的学习态度证明我是理性的人，当他们学习倦怠时，就用模仿公式提醒他们，约束他们。理性是一种觉醒，使人少犯错误；理性使人高瞻，使人知道自己的过去、现在和未来。把理性培养成一种习惯，就像亚里士多德说的那样“我们就是自己重复做的那些事情。

因此，卓越不是一个行动，而是一种习惯。”把理性当成一种习惯，就可以达到“自胜者强”的境界，即超越自我的人，必然有深刻的反省与自新，而后理性的行动。蒙田很奇妙地对学习定义为“学习是一种伟大的装饰，一种提供奇妙的帮助的工具，那些藐视学习的人们仅仅暴露出自己的愚笨。”[3]亚里士多德说“人的本性在于求知”，“玉不琢，不成器”。同学们都是可塑之材，他们都希望自己有更高的平台去实现更大的人生价值，但缺少改正缺点的勇气和动力，所以，老师帮助他们圆梦惟理性意识不可，以理性反省，以理性思辨，以理性约束，然后“游好在六经”快乐的学习并获得尊严。当然，要改变学生们的顽疾不可能一蹴而就，惟有高张理性教学理念，循序渐进，持之以恒，同学们才会渐近学而有趣，渐悟学而有用。

2.戏剧思维教学理念

这里的戏剧思维一是指剧作家的戏剧思维，二是指学生们舞台表演时的戏剧思维。戏剧家的“戏剧思维是对客观现实的戏剧化的反映，从心理学、美学角度看，戏剧思维是戏剧家个人对舞台艺术形象所作的独特的、不可重复的创造，是戏剧家创作个性的生动体现，是戏剧家对生活同感深受的反映。正如契诃夫所说：‘作者的独创性不仅在于风格，而且也在于思维方法、信念及其他。’”[4]因此，强化戏剧思维训练首先从解剖戏剧家戏剧思维入手，要求学生对作家作品的分析兼顾形象思维与逻辑思维，既解析作品的主题倾向，又从戏剧家的个性、风格、审美特点解剖作品，从而正确地品评解读。这是传授学习方法的第一把钥匙，第二把钥匙就是建设学生戏剧思维意识，提高学生正确判断力，正确解读作品内涵，寄予理念，渗与审美，做好案头。有一位女同学在话剧片段《活着》中出演家珍女主角，她先入手剧作家戏剧思维做了案头准备，诸如故事背景、人物性格，以及剧作家的审美等等，但棘手角色的历史沧桑感，模糊人物内心细微的变化，我向她推荐了两本书：丁玲《太阳照在桑干河上》，周立波《暴风骤雨》，这两本书反映的都是解放初期农村土改内容，与《活着》背景契合，对于正确理解作品大有裨益。

3.游戏教学理念

艺术起源于游戏的滥觞是席勒和斯宾塞的“游戏说”，姑且不论这种观点是否，我只是借用游戏概念施之教学，使学生在感性的、轻松愉快的“游戏”中没有负担地、积极主动地完成学习。强调游戏，强调情感，强调愉快，出发点都是一个，即我们的戏剧史论课不是单纯的理论知识传授，而是在理论知识传授中，使学生们没有理论知识有如金字塔庞大的体积压迫感，享受到的是一种“不涉及概念而普遍存在使人愉快”的感觉，在轻松愉快中完成教学和学习。如，在介绍戏剧动作章节，我没有先入为主，而是播放19世纪俄国批评现实主义剧作家果戈里的喜剧《钦差大臣》，同学们看后大赞精彩：“演得太好了！”有同学说，好在台词，好在形体控制……顺势同学们的感性意识适时插入“动作”概念，并让同学们自愿组队，依据剧作家的戏剧思维和自己的表演思维设计人物动作，完成人物形象塑造。学生们利用课余时间查找资料，做案头分析，设计动作，课堂上完成，而后“共谈析理”，我再点评各团队表现。“动作”要义在快乐中掌握，获得了浮士德“请你暂停，你是何等的美呀”的学习境界。

一位学者坦言，文人的补白应该是“……”，意即精而短；文人操觚文章似酒，意即简洁而深远。将“补白”移植到戏剧史论教学，就是老师精讲概念，学生揣摩多实践；就是老师讲课要多做“……”，学生多做“╂”，这种教学模式，有益于学生在感性体验中掌握理论知识。丁西林独幕喜剧《酒后》讲述上世纪20年代一对知识夫妻在客厅里“几乎无事的喜剧”，没有换景，时间在一天之内，情节单一，符合古典戏剧“三一律”原则创作，阅读中学生们领悟了什么是“三一律”；《酒后》表现新女性追求人格独立、追求爱情幸福的内容，核心话题是“活着”与“生着”的概念辨析，妻子认为“一个人有了爱，方才可以说是生在世上，反之是活着。”戏剧的高潮出现在妻子提出一吻始终睡在沙发上的客人——芷青，一个妻子爱慕已久的婚姻失败者。“一吻”令丈夫惊愕，也让观众惊愕，不可思议的惊愕让学生不可思议，在疑问中讲清了布莱希特表演理论体系“间离效果”。学生们排演“一吻”片段，在“情境”中更进一步理解了“惊愕”，“惊愕”还让同学们记住了戏剧术语“突转”，领悟了“突转”要义，在实践中认识了“突转”的作用。理论、实践，再理论，再实践，学生们体会到了掌握方法的妙处，即“惊愕”、“突转”有助于揭示、挖掘人物性格和表现、深化剧作的主题意蕴，因为适逢“突转”之际，往往便是戏剧矛盾冲突发展至激化喷发的高潮，而高潮恰恰是人物性格得以最充分彰显、主题思想得以最集中展现的时候。“授人以鱼，不如授人以渔。”“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话。”[5]教学美感化、愉悦化是值得实践、探索的。

4.互补教学理念

所谓互补法，是指戏剧史论与其他学科共融互补，即史与论、史论与文学、史论与舞台实践互补教学法。“欣赏《哈姆雷特》在实际生活中并无用处，除非碰巧某人要杀死他的叔叔。但它却使人在精神上感到充实，舍此将会感到遗憾。”[6]培根也十分重视文化，他说“历史使人聪明，诗歌使人富于想象，数学使人精确，自然科学使人深刻，伦理使人庄重，逻辑和修辞学使人善辩。”当代社会，人们似乎越来越看重能够直接带来经济效益的知识技能，而对于哲学、文学、美学等内在的人文知识，则认为是可有可无的东西。然而事实上，这方面的知识对滋养人的心田、陶冶情感、激发灵感，大有裨益，更何况，戏剧与文学是母与女的关系。戏剧艺术是由“戏剧文学”和“演剧艺术”两个部分组成，演剧艺术兼容“文学性”和“舞台性”双重特征、双重生命。文学性的本质特征是“人学”，在一切艺术形式中，戏剧人学力量最为强大，人学成果也最为丰富。因此，人学认知是戏剧的核心内容，而文学正好补充了这方面的内核。

学戏剧者，文化底蕴是基础，我恰好又兼职文学精品课教学，得天独厚，从文学视角捕捉戏剧思维，从戏剧思维定势去解读作品。在具体教学中，着重从几个方面进行，一是，使学生树立这样的意识：戏剧的文学性主要体现在对人的认知，即人物性格塑造，以及通过人物展现作家对社会的审美判断；二是在文本中捕捉动作性，设计动作，在动作中感知丰富、立体、有层次的人物性格。如，学习屈原《湘夫人》，我提交给同学们的作业是，从戏剧思维的角度，分析作品展现出怎样的戏剧情境？分析湘君的性格，并设计相适应的动作(因篇幅关系就不摘录学生作业了)。《诗经·氓》是巩固“动作”知识点最好的载体，把《诗经·氓》改写成剧本，重点是台词动作性训练。……“在其他作品的背景上并且通过与它们的联系被认识的”。史论与文学互补，充分说明文学可以提升戏剧的内涵，提升学艺人的文化品位、认知能力和批评力。歌德说“艺术要通过一个完整体向世界说话。”艺术的整体性包括三个层次，第一层次是艺术语言，第二层次是人物形象，第三层次是艺术意蕴。戏剧艺术也正是通过这三个层次向人们展示出自己艺术魅力的。教学互补也正是沿着这个艺术框架进行的。

戏剧史论开设时学生们尚处舞台实践初级阶段，戏剧理论知识暂停抽象层面，大二排练小品，大三排演大戏，逢有表演我都到场，为的是检查史论教学效果，在肯定中指出不足，在理论分析中指点迷津，他们恍然大悟，“哦，我怎么没有想到呢？”是他们最多的遗憾与喟叹。伽利略名言“在自然中发现数学”，学生们在舞台实践中逐步意识到舞台上的失误源于理论知识的不足，亡羊补牢为时不晚，我及时地向他们推荐一些戏剧、文学书籍，如亚里士多德《诗学》，尼采《悲剧的诞生》，莎士比亚、曹禺的戏剧作品……“我们不知道‘说’是什么。但是，当我们问‘是’乃是什么时，尽管我们还不能在概念上确定‘是’意味什么，我们却已经处于对‘是’的一种理解之中。”[7]这种状态很适合表述学生们的]自主学习，有疑惑不解，但渐进状态，关键在毅力，持之以恒，但“只要人类勇于运用自己的理性，就一定能走出‘不成熟状态’。”当然，这种佳境不是全体，而是一部分，但只要起风了，蔚然成林就为时不晚了。

三、结 语

尼采曾言“常人以为高处最是可怕，不过高处并不可怕，可怕的是陡峭的斜坡。”“高处”代表理想境地，走向理想的过程“斜坡”令人生畏，但我以为“高处”具有双重性，一是指代教学的最高境界，二是指代学生学习的最高境界，无论是教学还是学习要想登上理想的境界，非得有“溯洄从之”“道阻且长”“道阻且跻”“道阻且右”的恒心与精神才能从“陡峭的斜坡”登上“高处”。“只有不能被合乎理性地驳倒的论断才是正确的”[8]。我的教改观是否正确，实践是检验的标准；我的教改法是否达到了教学的“高处”，学生的学习态度是为检验的标准。

[1] (美)布鲁斯·N·沃勒.咖啡与哲学[M].北京：中国人民大学出版社，2010：85.

[2] 陈子善.董桥文录 [M].成都：四川文艺出版社，1996：409.

[3] 史仲文.改变世界的人文大师们[M].北京：中国社会出版社，2008：68.

[4] 陈世雄.戏剧思维[M].厦门：厦门大学出版社，2012.1315.

[5] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：301.

[6] 芮纳.与罗素相约在微博[M].北京：中国长安出版社，2012：176.

[7] 王路.读不懂的西方哲学[M].北京：北京大学出版社，2011：210.

[8] (英)阿兰·德波顿.哲学的慰藉[M].上海：上海译文出版社，2012：25.