20世纪八十年代后的中国交响音乐的民族性研究

张 星

（浙江艺术职业学院 浙江杭州 310053）

20世纪八十年代后的中国交响音乐的民族性研究

张 星

（浙江艺术职业学院 浙江杭州 310053）

中国交响音乐的创作在20世纪八十年代以后进入繁荣时期，创作具有中国民族特色和时代精神的交响音乐，已成为大多数音乐家的共同心愿。本文以八十年代以来的中国交响音乐为重点，就其民族性进行研究，主要从音乐形态的层面分析：民族性的旋律、五声性的音阶、“非三度”叠置与“色彩性”连接的和声语言、丰富的节奏节拍、中国音乐的传统结构、丰富迷人的音乐色彩等，并且力图延伸到音乐美学与哲学文化的层面。

中国交响音乐；民族性；五声性；音乐色彩

中国现代交响音乐创作虽然在20世纪二十年代已开始起步，但由于当时客观条件的限制，几乎没有什么实际社会影响。建国后，中国现代交响音乐创作经历了由初创到逐步成长的演变过程。五十年代中期，一批年轻的作曲家开始关注中国交响音乐的创作，一批优秀的交响音乐作品诞生。五十年代末，中国现代交响音乐创作已成为音乐 创作的一个重要领域。更多的作曲家开始投入这个领域的创作，作品的题材内容、音乐风格、形式手段比前阶段丰富了，作品的规模也增加了。八十年代以来，中国交响音乐创作向着多元化方向发展，形成了蓬勃的景象。无论是二十多岁的青年作曲家还是六十多岁的老作曲家都在探索、挖掘中国交响音乐创作的民族性风格。作曲家的个人风格、民族形式出现了多样性，作品的题材内容丰富多变，艺术表现力与技术手段大为拓展。作曲家的中国文化意识，深刻的民族风格在作品中充分展现。创作具有中国民族特色和时代精神的交响音乐，已成为大多数音乐家的共同心愿。本文以八十年代以来的中国交响音乐为重点，就其民族性进行研究，主要从音乐形态的层面分析：民族性的旋律、五声性的音阶、“非三度”叠置与“色彩性”连接的和声语言、丰富的节奏节拍、中国音乐的传统结构、丰富迷人的音乐色彩等，并且力图延伸到音乐美学与哲学文化的层面。

一、民族性的旋律

旋律是音乐的灵魂。中国作曲家努力在交响音乐的创作中发扬中国音乐的旋律特点，来体现中国交响音乐的民族化风格：如五声性旋律的运用、对民族民间音乐素材的运用与开发等。

关乃忠创作的管弦乐组曲《拉萨行》的第二乐章“雅鲁藏布江”主题采用了五声性的民歌风旋律先后在单簧管、双簧管、木管组、弦乐组、铜管组发展变化，同时低音声部采用十六分音符的固定音型与主题交错进行，表现江水的流淌。第三乐章“天葬”中有一段由双簧管奏出的五声性旋律，模仿天葬师念诵经文的呢喃声。第四乐章“打鬼”主题也是采用五声性的旋律进行变奏七次，分别在速度、配器、情绪等方面发展变化。

张孔凡、杨牧云、邓宗安、刘玉宝共同创作的交响诗《穆桂英挂帅》引用了京剧音乐中的唱腔、过门、曲牌等因素，是整部作品具有地道的京腔京韵。作曲家们还采用了京剧《霸王别姬》中虞姬唱段的南梆子过门创作成“穆桂英主题”贯穿全曲。

陈怡创作的管弦乐《多耶Ⅱ》将中国民族民间音乐语言与西方现代作曲技法结合，既丰富了“多耶”这一古老艺术的表现力，又充分发挥了作曲家的音乐想象力。乐曲由两个音乐素材组成：一个是粗犷、豪放的侗族音调；另一个是委婉、细腻的京剧曲调。两者相辅相成，共同推进音乐的发展，表现侗族人民跳多耶舞时的情景。

维吾尔族作曲家努斯勒提·瓦吉丁创作的交响音诗《故乡》的引子曲调来自于木卡姆中的“穹乃额曼”，表现了塔里木盆地辽阔的景象。另一部管弦乐作品《木卡姆主题序曲》是以十二木卡姆的第十套《纳瓦木卡姆》的音乐为素材创作的一部交响音乐作品。作曲家在音乐中既保留了木卡姆音乐的基本特征，又巧妙处理维吾尔族民间音乐与交响音乐的融合。

二、中国传统“色彩性”和声

中国传统音乐中的和声从一定意义上说是一种色彩性的和声。“非三度”叠置的四度、五度、二度叠置的和弦是中国传统色彩性和声的主要材料。

王西麟的《第七交响曲——和毅庄诚》的引子部分，四支短笛和小提琴在横向和纵向构成密集的二度，形成五声性色彩的和声下行进行，表现出浓郁的校园气氛。

关峡创作的《第一交响序曲》的中段运用了五声性色彩的四度、五度和声，大大加强了音乐的张力和民族性的特点。

朱践耳创作的交响组曲《黔岭素描》中《赛芦笙》和《节日》两个乐章中大量运用了四度、五度叠置的色彩性和声，表现出鲜明的西南地区音乐色彩。在交响组曲《纳西一奇》的第一乐章《铜盆滴漏》中，以四度和小二度音程为主，其四度平行的音响正是我国少数民族的笙管和口弦类乐器所具有的特点。乐曲开始处，作曲家在五度音程的基础上，运用连续二度的进行，表现水滴的声音。在第四乐章《狗追马鹿》的开始部分，作曲家也大量使用了二度叠置的结构，为之后激烈的狩猎场面进行铺垫。

三、民族性的节奏、节拍

中国民间音乐的节奏与各民族的语言节奏，人民的心理节奏，以及音乐所表现的行为、动作等有紧密联系。中国民间音乐常用节奏、节拍特点来组织音乐，主要有：以速度布局组织音乐；以特定节奏、节拍模式组织音乐；以等差数列观念组织音乐时值结构；以核心节奏组织贯穿音乐等。中国作曲家将这些节奏特点运用于交响音乐的创作中，来体现音乐的民族性风格。

朱践耳的管弦乐《交响幻想曲》的引子部分和《第六交响曲》第二乐章的最后部分都加入了中国传统戏曲中常用的“散板”节奏，加强音乐的戏剧性。

张孔凡、杨牧云、邓宗安、刘玉宝共同创作的交响诗《穆桂英挂帅》大量运用了京剧中常用的倒板、散板等板式变化、紧拉慢唱的手法和锣鼓节奏等，突出了作品的京剧色彩。

王宁的《第一交响前奏曲——时代》中运用了中国传统戏曲中“紧拉慢唱”的写法和“摇板”等板式，还运用了中国京剧的锣鼓经【四击头】、【急急风】及鼓华彩段等。

周龙为打击乐和管弦乐而作的《大曲》运用了“十番锣鼓”、“苏南吹打”中的“鱼合八”、“螺蛳结顶”等民间打击乐和吹打乐的节奏特点，使作品具有民间打击乐炫技性的特点，并推向音乐高潮。

四、中国传统音乐结构

中国民间音乐以单声部音乐为主，音乐结构以旋律、速度、节奏为主导作用：如以“核心音调”来变形、发展乐曲；以民歌或经典曲牌为主题作为乐曲变奏、展衍依据；以速度布局，板式结构为依据发展音乐等。中国民间音乐的曲式结构分为：一部曲式、二部曲式、三部曲式以及循环曲式、变奏曲式、混合曲式等。

我国隋、唐燕乐大曲和宋代大曲的曲式结构基本相同，大体上分为“散序”、“中序”和“破”三大部分组成。朱践耳的《第十交响曲》在曲式结构上借鉴了燕乐大曲的结构特点，全曲由引子、“散序”、“中序”、“破”和尾声五个部分组成。周龙为打击乐和管弦乐而作的《大曲》也是对古代“大曲”的结构的传承，作品分为“散序”、“中序”、“破”三大部分，体现了“大曲”结构由“散板—慢板—中板—快板—散板”的基本原则。

“鱼咬尾”是中国传统音乐常见的形式，是指前句或前段的末音与后句或后段的首音互相交叉，如同鱼儿互相咬着尾巴，因此而得名。刘湲的《交响诗篇——土楼回响》的每一乐章的结束音与下一乐章的开始音都相同，形成“鱼咬尾”的布局。

石夫的交响组曲《恰哈尔尕木卡姆》在结构创作上有意突出木卡姆原有结构的特征，保持了“穹乃额曼”、“达斯坦”、“麦西热普”的三部性结构，体现了木卡姆音乐的民族特点。

王宁的《第一交响前奏曲——时代》运用了中国戏曲曲牌体曲式中单曲反复与主曲循环的结构特点，以单一主题贯穿全曲，结合变奏与回旋的原则，形成起承转合的四部曲式。

五、丰富迷人的民族音乐音色

音色是民族音乐的重要标志之一。中国民族音乐的音色及其丰富：民歌演唱中就有西北人民运用真假声交替演唱的“花儿”，潮尔艺人运用特殊唱法演唱的“呼麦”等；民间器乐自古就有根据音色、材质分类的“八音”，还有古琴运用吟、揉、绰、注、滚、拂等不同演奏技法达到音色的改变等；戏曲音乐中的锣鼓经，以及各种流派不同的音色、唱腔等。这些都是中国作曲家熟悉、喜爱，并一直在研究的内容。

陈怡在管弦乐《多耶Ⅱ》中采用多调性结构，从单音音乐发展到复音音乐，模仿芦笙合奏的音色效果，表现侗族人民跳“多耶”舞时的热烈场面。在《第三交响曲——我的音乐历程》中，陈怡将小号和双簧管运用支声复调的手法结合的音色模仿唢呐的声响，奏出半说半唱的旋律，模仿民间乐器的演奏与民间说唱的音乐效果。

朱践耳的《第六交响曲》在交响乐队中加入了拉祜族的小三弦，佤族与纳西族的口弦，哈尼族的巴乌，汉族的古琴、琵琶、筝、埙等民族乐器以及藏族喇嘛念经的原始录音，“天葬”的呼唤人声。作品具有纯朴、自然的民族风格，同时与交响乐队完美融合，体现了“天人合一”的理想境界。

陈其钢创作的双乐队协奏曲《蝶恋花》是为大型交响乐团和民族室内乐团而作的双乐队协奏曲。作品中运用了琵琶的挑拨点缀，筝的轻柔轮奏，二胡的委婉长音，均为民族乐器的本色演奏。同时，京剧青衣以特性韵白演唱与花腔女高音的演唱交替，表现女性情怀。灵活、多样的音色搭配，中西乐器的结合，使作品具有了独特的风格。

郭文景在《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》创作中，运用了四川堂鼓、川锣、马锣、川钹等中国民间打击乐器。在合唱交响曲《蜀道难》的创作中，作曲家又运用了四川大锣、中国大鼓等具有民间音乐特点的乐器创造新鲜的音色，体现了作品的川音川韵。

六、中国人文精神与哲学文化的表达

交响乐如何表现中国音乐审美观念、哲学观念、人文精神？这是中国现代作曲家一直追求与探索的问题，这也表现出中国作曲家对中国传统文化与精神的理解与思考。

谭盾的交响乐《离骚》与朱世瑞的交响组曲《〈天问〉之问》都以屈原的名篇为题而创作，表现了屈原自由的思想，独立的人格。作品通过现代音乐与古代诗歌的对话，证明了屈原的不朽精神，并反映出作曲家对社会的深刻思考。

朱践耳的《第十交响曲》运用了人声吟唱古代诗词，古琴演奏《梅花三弄》主题与交响乐队结合，表现了音乐中主人公的人格魅力，也是对顽强不屈的“梅花精神”的赞颂。

谭盾的《交响曲1997—天、地、人》是1997年为庆祝香港回归创作的一部大型交响曲。作品分“天”、“地”、“人”三个乐章，表现出“天时、地利、人和”的主题，这正是中国哲学观念“天人合一”的思想。作品中的合唱《和平之歌》的歌词“天地与我并生，万物与我为一”引自《庄子·齐物论》，再次加强了“天人合一”的艺术构思，也表现了作品歌颂爱，歌颂人类和平的思想。

七、结论

20世纪80年代以后，在中西文化交汇冲突、社会环境激烈变革的背景下，中国作曲家们立足于中国本土，正确把握处理民族传统与外来文化的关系，在继承与发展民族传统的基础上，开辟了一条具有中国民族特色的交响音乐之路。作曲家们以他们自身的创作实践回答了中国交响音乐创作所面临的诸多争论，体现了中国交响音乐的“民族性”特点。

[2]赵晓生.太极作曲系统— 赵晓生音乐论文集[M].科学出版社广州分社,1990.

[3]汪毓和.中国近现代音乐[M].人民音乐出版社,1994.

[4]中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].中国大百科全书出版社,1992.

Study on nationality of Chinese symphonic music after twentieth Century eighty years

Zhang Xing

(Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou Zhejiang,310053, China)

Chinese symphonic creation enter prosperous period in twentieth Century eighty years, with national characteristics and spirit of the times of the symphonic music, has become the common desire of most musicians. In this paper, China symphonic music since the eighty as the focus, the paper studies on the national level, mainly from the musical form analysis: ethnic melody, five tone scale, "non three" overlap and "the color" connection harmonic language, rich rhythm, Chinese musical tradition structure, rich and enchanting music and color, and tries to extend to the music aesthetics and philosophy culture level.

Chinese symphonic music; nationality; five tone; music color

J647.611

A

1000-9795（2014）04-0105-02

［责任编辑：董 维］

2014-02-11

浙江省文化厅2011-2012年度文化科研项目立项合同编号zjwh-2011-9。

张 星（1977-），女，浙江杭州人，讲师，从事音乐学传统理论方向的研究。