《西游记》中女性人物的历史性和现实性*

王 镇，焦优平

(1.淮海工学院 外国语学院,江苏 连云港 222005; 2.南京师范大学 外国语学院,江苏 南京 210097)

文学作为一种世界性的艺术形式和文化载体,不可避免地折射着人类历史的演进轨迹,而中国古代的小说也从未停止过对形形色色的女性人物的塑造,反映出不同时代下作者对女性的思想认知和价值判断,同时也常于不经意间感染并影响着后世人们的心理诠释和自我塑造,“女性在人类历史上最耀眼的辉煌似乎早就止步于母系氏族社会的终结。但实际上,此后的女性存在仍旧不失其美丽与从容,中国古代叙事文学中更是从没少过她们的倩影。当然,这些理想女性在不同时代作家的笔下,始终在适应着不断变化的标准和尺度”[1]1。从这一角度上讲,在明代中后期文学大儒吴承恩的《西游记》中的各色女性人物都必然地带有强烈的历史痕迹,能充分地映照出当时的社会气息和人文积淀,从而为当代读者跨越时空对彼时的女性世界进行感知与解读提供了充实的素材和依据。

一、《西游记》中女性人物的历史写真

毫无疑问,人类的任何一部文学作品都是对一定历史真实的自然反映,作为神魔小说的鸿篇巨著《西游记》自不待言。虽然书中充斥大量的妖魔鬼怪,但是正如鲁迅先生所言,《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态,加以铺张描写”[2]168。他又说:“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故。”[2]338通过《西游记》中对各种类型女性人物魔幻精灵的刻画,读者可以不时地感受到当时的历史真实。

在相当长的历史时期内,中西方社会基本上都是处于男性占绝对的统治地位而将女性置于社会底层的状态中,而文学在总体上则表现出忽视、歧视甚至压制、排斥女性的文化共性,明代中后期成书的《西游记》当然也无法摆脱封建礼教的窠臼,“每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气候中产生,艺术家必须适应社会的环境,满足社会的要求,否则就要被淘汰”[3]3。所以,既然小说的主题是取经的阳刚四人组要完成宏大任务,书中女性人物的情感、思想和个性就被尽量地边缘化、简单化,导致小说对女性人物纯粹服务于故事情节的功能性描写可谓惜墨如金,也使得书中的大多数女性人物都被按照僵硬刻板的封建伦理道德规范有意或无意地简化处理成“失声”的“弱者”和“他者”。

高处天庭的王母娘娘每年都在瑶池召开蟠桃盛会,四方尊神应邀云集且倍感荣耀,由此可见王母的威风凛凛和至高权势。但是,当得知孙悟空偷吃蟠桃,破坏酒会,砸了场子时,她的反应就像一潭死水,只是“即去见玉帝,备陈前事”(第5回)[4]。其后在天庭与孙悟空的恶斗中,她也无法发出自己的声音和主张,只是可有可无地站在玉帝和太上老君之后完成礼节性应付,从而彻底沦为空洞的、符号化的雕塑,就像一个纯粹串联情节的傀儡,只能任由他人摆布。这也留出足够的空间让失望并沮丧的读者去发挥想象,揣摩这个本应很有个性和能力的角色是多么的愤怒并替她打抱不平了。在这个维度里,王母娘娘似乎就像人间的皇后一样,基本属于站在君王背后的美丽沉默的花瓶角色,最多只能安排一众美女在胜利的男人面前表演“缥缈天香满座,缤纷仙蕊仙花”(第7回)的歌舞,即使赢得众仙交口称赞,也只会让人感觉这不过是一种场面上和礼节性的客套和敷衍,根本不可能引起哪怕一丝一毫的关注。王母的文学地位尚且如此,就更不用提读者,尤其是男性读者极感兴趣的嫦娥姐姐了。她与小说情节有多次交集,本应是个值得添上几笔的特色人物,但遗憾的是,她在小说中同样也被处理成一个象征性的美丽躯壳,总是被轻描淡写地一带而过,“真个是九天仙女从天降,月里嫦娥出广寒”(第23回),因而显得那么的纯洁唯美却又空洞虚无。

在《西游记》中,嫦娥不是象其它中国神话小说和诗歌那样是受到褒贬参半的月宫主人,统率其他仙女,她只是老道太阴星君手下的众多仙女之一,她的功能好像只是一个过度缺乏细节的美的符号而且因美得决绝而容易发展情节。曾掌管天河的天蓬元帅因为迷恋她的美色并尝试调戏而被打下凡间,变成了猪八戒,这个活宝才有幸给取经路添了不少麻烦和乐事。当嫦娥随着太阴星君下到天竺国收降玉兔时,“猪八戒动了欲心,忍不住跳在空中,把霓裳仙子抱住道:‘姐姐,我与你是旧相识,我和你耍子儿去也’”。(第95回)即使是在这样混账不堪的场合,嫦娥姐姐还是没有发言权的,或者说哪怕她想发声都得把机会留给男性,所以结果反而是孙悟空过去对猪八戒又打又骂才解了围。显然,嫦娥的形象也是极度的干枯瘪平,看上去只是一尊高高在上而缺乏自我的灵魂,她被作者完全掏空了外形刻画和内心世界,因而与人的世界越拉越远,与读者的期待也是相距甚远。

凡间的高小姐长期被显现妖形的猪八戒锁在后宅,通过寥寥几笔可以得知她备感耻辱和痛苦,“云鬓乱堆无掠,玉容未洗尘淄。一片兰心依旧,十分娇态倾颓”(第18回)。即使心有不甘,她却只能做个小鸟依人般无效的抵抗者,同样必须保持沉默,而终于轮到她发声时,还是孙悟空变的,说的也是一番高小姐失去贞节会玷污清德,败坏家风的话,似乎是高小姐的美丽找来了祸害,这颇有一股中国传统思想中“红颜祸水”“失节事大”的味道。巧合的是,古代的西方女性形象也多是与节、弱、恶、祸、灾紧密联系的,“自古以来都称为第二性的女人,绝不是我们所尊敬和崇拜的对象,更不应该和男性享有同等的权利,或享有特权,否则,则必发生不可收拾的后果”。[5]54就像一个海伦就能引发十年血腥的特洛伊战争一样,难怪在中世纪的欧洲贞节带受到广泛欢迎。类似地,《哈姆雷特》中的奥菲莉亚的脆弱心灵无法承受男人们强压给她的生命之重而过早夭折,《巴黎圣母院》中善良淳朴的爱斯梅拉达因为美丽而招致男人的抢夺和迫害。由此可见,在当时人类社会生产力低下和思想文化落后的历史背景下,中西方的作家自觉不自觉地按照绝对父权制和男尊女卑的伦理纲常来贬低、束缚、塑造女性形象是再正常不过的,这也使读者能探寻女性演进的精神世界和历史轨迹。

中国传统是讲究礼仪妇德的,即使是妖精也最好无条件服从,否则必会招致横祸。妖界的铁扇公主本可为所欲为,不受任何道德伦理规范的约束,但她借助有限的自我表现的机会偏偏从不为害一方,反而与供养她的火焰山百姓相安无事,展现出了原生态的中国式的传统家庭妇女的形象。她责怪孙悟空帮观音菩萨收降其子红孩儿,“我那儿虽不伤命,再怎生得到我的眼前,几时能见一面?(第59回)”即使为花心骄横的牛魔王所弃,她也没像个怨妇一样去报复那个负心汉,也没像个泼妇一样去找“小三”玉面狐狸拼个你死我活,只是默默地耐心等待丈夫回家团圆,一听说丈夫回家,她就“忙整云鬟,急移莲步,出门迎接”,俏语温存,说“女子无夫身无主”“千万莫忘结发,且吃一杯乡中之水”(第60回)一类撒娇而又儒雅的话以保全家庭。最后,她跪地磕头并哀求众神饶过丈夫,甘愿奉上芭蕉宝扇以熄灭火焰山火根,当然她后来修得佛法,“得了正果,经藏中万古流名”(第61回)。铁扇公主的回报说明她事事讲求礼法并以家庭为上,向往并恪守符合儒家传统的生活模式和精神操守,同时由于她传统恰适的价值观是对中国当时主流妇女观的正面回应,所以“善有善报”,得到了作者的艺术肯定和角色补偿。在此,小说自然巧妙地揭示在当时中国传统的历史背景下一个妻子和母亲的双重社会角色和标准,充分体现了特定历史阶段下隐忍、低调、宽容和包容的女性规范,点出了在明代中后期话语体系下女性的物质生活和精神内涵,进而在一定程度上为小说的历史性打下了深深的烙印。

二、《西游记》中女性人物的现实写照

中国文人讲究“文以载道”和“以文喻今”,《西游记》中出现了各种类型、各样功能的女性人物,从她们身上读者处处可以看到现实社会生活的投影。明代中后期小商品经济的发展,儒释道文化的融合以及“心学”的兴起,加上李贽明确提出“童心说”,强调“天生一人,自有一人之用”“各从所好,各骋所长”,给当时的社会带来了一种清新进步的妇女观。

吴承恩有广阔的历史视野和深厚的文化积淀,能以独到的创作塑造诸多正反面女性形象,绝没有一味地打压甚至迫害女性形象,而是通过扬善抑恶的两分法来全面呈现隐藏于文本背后的女性精神世界,在其似乎矛盾的妇女观中流露出鲜明的现实观照,正如波伏娃所说：“每个作家在描写女性时,都亮出了他的伦理原则和特有的观念;在她的身上,他往往不自觉地暴露出他的世界观与他的个人梦想之间的裂痕。”[6]290

在吴承恩的笔下,观音菩萨不再是神庙里供奉的缥缈空洞的一尊佛像,而是一个有血有肉、才貌双全、雍容端庄、慈眉善目、高雅华妙的女保护神和女领导,完全超越了狭隘的佛教意义,扮演着一股无形的强大推手,在背后推动并保障取经大业的顺利开展,恰如一个很有民主精神的大家长无处不在地协调着尊卑、长幼、善恶、因果的关系。她对其直管下级唐僧师徒是有求必应,出手相助时会说,“不消着衣,就此去也”(第49回),在唐僧为妖所惑并驱逐孙悟空时,她以理服人,谆谆教诲,告诫三藏克制反省,“一路上魔障未消,须得他保护你,才得到灵山,见佛取经,再休嗔怪”(第58回),引导悟空洗冤去怨,“莫哭,莫哭,我与你救苦消灾也”(第57回)。她还慧眼独具,查得唐僧“根源又好,德行又高。千经万典,无所不通;佛号仙音,无般不会”(第11回),叹惜悟空“十万军中无敌手,九重天上有威风”(第8回)的超强本领,又点化八戒、沙僧和玉龙皈依善果,连把如来佛祖都不看在眼里的齐天大圣都由衷赞叹,“自从秉教如禅林,感荷菩萨脱难深。”(第66回)“整整挨排五百年,亏了南海菩萨劝。”(第75回)由此推敲,观音菩萨代表了一种正义和理性的统治力量,反映了人类向善向上发展的愿望和要求,在一定程度上寄托了作者对伟大女性的崇敬、憧憬和理想。古代的读者一定会很崇拜观音菩萨,也许也会将她与文才武略超群并带领大唐走向盛世的女皇武则天以及大明朝正史和野史都极力称颂的淑德贤良的开国皇后马娘娘等一干高贵的优秀女性联系起来,外国的读者或许会不禁将她与智慧与力量的化身雅典娜等同起来,同样也会想,如果除去魔幻的法力,观音菩萨不就相当于圣女贞德、伊莉莎白女王和叶卡捷琳娜大帝吗?进而读者会联想到,在当代的世界中,同样涌现出了一大批优秀的女性,她们能担任一国的元首、总理、首相、国务卿、国务委员或地方大员,而且干得非常出色,达成了文学女性和现实女性的高度融合。

如果古今中外的读者能实现如此跨时空的心灵碰撞,也算是小说对当代现实生活注入的一股不可忽视的正能量,并搭建起一座有利于中西方女性交流的桥梁。

《西游记》中跃然纸上的妖女大都“娇娇倾国色,缓缓步移莲。貌若王嫱,颜如楚女。如花解语,似玉生香(第60回)”,并且独霸一方洞府,为所欲为,戕害生灵,还不择手段妄图抓取唐僧采其元阳,可谓罪大恶极。白骨精阴险奸诈,琵琶洞蝎子精泼辣凶狠,盘丝洞蜘蛛精自私恶毒,无底洞老鼠精强悍放纵,玉兔精偏狭狡诈,她们都为实现个人目的和满足个人私欲而滥施淫威,是邪恶精神和黑暗势力的代表,也是美丽和丑陋的复合体。看到她们,读者就会自然地想起《封神演义》中的妲己,古希腊神话中的女妖美杜莎,《麦克白》中的麦克白夫人,《名利场》中的丽贝卡·夏普,以及二战时虐杀无数犹太人的女纳粹伊尔斯·科赫,这些“恶之花”不管是天生邪恶还是后天养成,虽然相对人数较少,但在文学和现实社会中并不鲜见,而且其文学影响力和现实破坏力可以用深远来形容。

《西游记》中的女妖形象不能一概说是因为作者对女性的偏见和歧视,而是可以将她们的言行和思想超出纯粹的性别意义并放大至社会影响中,使之成为人类社会真善美、假恶丑的试金石,在提炼女性经验的同时砥砺社会的良心和美德。

《西游记》中的凡女不多,但基本覆盖了上至国王、下到渔女的芸芸万生的生活状态,是描绘女性担当领导、母亲、妻子和女儿的社会角色的写真图。

《西游记》中的西梁女王美过西施,赛过王母,重贤用能,因深深折服于圣僧的相貌和才德愿以一国之富召之为王,最后深明大义,忍痛让其西去。西梁女王治下的女人们更是安居乐业,人尽其才,跳出了世俗现实中性别角色差异的狭隘限定,“农士工商皆女辈,渔樵耕牧尽红妆”(第54回),比起妖孽横行、乌烟瘴气的车迟国和比丘国来令读者感慨万千、心驰神往。悟空求师问路遇到的樵夫和唐僧遇险时救命的猎户刘伯钦都是和守寡的母亲相依为命,他们出外打柴狩猎,母亲在家操持家务,其乐融融。当悟空许以好处,要樵夫同去拜师修行时,樵夫回道: “假若我与你去了,却不误了我的生意,老母何人奉养?我要斫柴,你自去,自去”(第1回),这轻描淡写的一句映衬了浓浓的母恩和孝心,使无数读者顿觉“心有戚戚焉”。 朱紫国金圣宫娘娘和天竺国公主美丽端庄,知书达理,聪明伶俐,虽然身处险地,但她们都执守爱情和亲情,想方设法保全自己不受伤害更不同流合污,最终能等到机会在他人帮助下全身而退并与家人团圆。

上述这些女性形象在古今中外的文学作品中大致雷同,不胜枚举,因为她们都非常贴近现实生活中的女性经历和反应,不管是在文学作品中还是在现实生活中,面对生活的各种际遇,有的象古希腊神话中的天后赫拉一样忠诚于爱情和家庭,处理各种女性的生活烦恼,有的象《李尔王》中的考狄莉亚一样冰清玉洁,刚烈不屈,有的如三迁其家的孟母一样辛苦持家,任劳任怨。

《西游记》中的平凡女性可以被视作推进情节发展的符号,而她们为什么没有湮没在历史的故纸堆中,就是因为从现实意义上讲,这些女性人物还会使读者联想起周围活生生的广大女性主体,她们的点滴人生和酸甜苦辣常常令人感动和欣赏,并于平凡中闪烁着不朽的光辉,诠释着艺术与现实的互动,影响着人类的生命意义和生态发展。

三、结语

文学是历史和文化的一面镜子,浓缩了人类社会不同历史时期的认知演变和文化革新,其中女性形象所构筑的特殊审美意义和价值指标足以评判人类的解放程度。透过这面镜子反观《西游记》中的各色女性人物,可以发现无不具有一定的历史性和现实性,因而她们值得读者去深入探讨，挖掘其中的艺术成就和思想内容,为探究漫长而曲折的女性解放过程积累更多的经验和参考。

参考文献:

[1] 高方.中国古代叙事文学女性形象审美嬗变——从“德言容功”到“琴棋书画”[J].北方论丛,2013(2)：1-5.

[2]鲁迅.鲁迅全集:第9卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[3]丹纳.艺术哲学[M].张伟，译.北京:人民文学出版社,1983.

[4]吴承恩.最新整理校注本西游记[M].李洪甫，校注.北京:人民出版社,2013.

[5]叔本华.爱与生的苦恼[M].刘越峰，译.北京:中国和平出版社,1986.

[6]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京:中国古籍出版社,1998.