《琴画楼词钞》的文献学及词学价值

李庆霞

（合肥学院 中文系，安徽 合肥 230601）

在浙西词派的发展史上，词集的编选刊刻起到过重要作用。清初朱彝尊、龚翔麟等人刊刻 《词综》《浙西六家词》，直接推动了浙西词派的形成。乾嘉之际王昶编选 《国朝词综》，晚清陶栎、黄燮清等人编选 《国朝词综》等 《补编》《续编》等 “《词综》系列”著作，宣告了浙西词派 “在清代词坛具有极为重要的影响力”［1］，引起学界的关注。然乾隆中叶，王昶编选的另一部词集 《琴画楼词钞》，也是 “浙西词派”的一部代表性词选，却未能引起学界的重视，《清史稿·艺文志》中也未见著录。当代学者除严迪昌等少数人作过简单介绍外，还没有专门的文章对此有深入研究。因查阅 “浙派”词人作品，对此书接触较多，深感其在 “浙派”词史上的重要性，故撰文试作探讨。

一、“浙派”中期词人的专选之作

《琴画楼词钞》的编纂者王昶 （1727—1806），字德甫，一字琴德，号兰泉，晚号述庵，江苏青浦人，乾隆十九年 （1754）进士，二十二年 （1757）南巡召试一等，授内阁中书，后累官至刑部右侍郎。王昶是乾隆中后期的文坛领袖，“以大臣在籍持海内文章之柄，为群伦表率”［2］，同时也是乾嘉时期著名的学者，所编 《金石萃编》160卷，为乾嘉学派的代表性著作。在诗歌上，王昶倾向于格调派，曾编选 《湖海诗传》宣扬格调派理论。在词学方面倾向于浙西词派，是继朱彝尊、厉鹗之后 “浙西词派”理论的重要鼓吹者。他所编选的 《明词综》《国朝词综》带有鲜明的 “浙派”倾向，对播扬“浙派”词学起到了重要作用。

相对于 《明词综》《国朝词综》反映一个时代的创作全貌来说，《琴画楼词钞》则为一部 “浙派”词人的专选之作。该书刊刻于乾隆四十三年 （1778），收录雍乾之际25位词人的词作，每人1卷，全书共25卷。每卷选词从二三十首到七八十首不等，以五六十首居多；词集多以词人原来的词集命名，也有少数命名与原来的不同。在每卷开首，还对作家的功名、仕履作了简单的介绍。所选的25位词人是:张梁、厉鹗、陆培、张四科、陈章、朱芳霭、王又曾、吴烺、汪士通、吴泰来、江昱、储秘书、赵文哲、张熙纯、陆文蔚、过春山、朱昂、江立、朱泽生、吴元润、王初桐、吴锡麒、吴蔚光、杨芳灿。王昶自序编纂的缘起说:“余少好倚声，壬申、癸酉间寓朱氏艹频华水阁，益研练于四声二十八调。海内知交以词投赠者甚多，历今二十余年，积置箧衍。新凉，官事稍暇，汰其粗厉媟亵者，存二十五家，曰 《琴画楼词钞》。”［3］90可见，《琴画楼词钞》为王昶荟萃生平师友知交的词作选集。在上述25位作家当中，前5位年龄稍长，是王昶的师长辈，为康熙后期到乾隆前期 “浙派”的中坚力量；王昶在年轻时均与他们有所交往。后17位均是与王昶年龄相仿的同辈友侪，除储秘书之外，皆为乾隆中叶 “浙派”词人。江昱、赵文哲、江立、过春山等人的词，后来都受到词论家的高度评价，堪为这一时期的 “浙派”的代表人物。吴锡麒等后三位词人在当时年纪尚轻，跨越乾嘉两代，属于 “浙派”后辈词人。吴锡麒后成为 “浙派”后期的大家，吴蔚光、杨芳灿 “后来的词创作的实践已渐脱出了 ‘浙派’的路数”［4］。王昶采用这样的编排顺序，不仅展示了中期浙西词派的重要词人词作，具有鲜明的流派意识，还清楚地揭示了它在清代中叶的发展脉络。这部词选，可以说是展示中期 “浙西词派”创作成就的总结性词集。

二、保存词人词作

中期浙西词派的很多词人都是身份地位低微的诸生或布衣。他们或生前无力刊刻词集，或刻后难以保存；有些人虽非困顿之士，但出于种种原因，在刊刻别集的时候，往往不附录词集。这些都使他们的词作散佚零落得非常多，词集也常难以存世，以致后人很难了解他们的创作风貌和成就。在这种情况下，“丛书类的词集编刻较之于单行本的作用尤为显著”［5］。从文献学的角度来看，《琴画楼词钞》在保存 “浙派”词人词作方面有着重要作用。它保存了不少 “浙派”词人的词作，成为今天我们了解他们创作成就的唯一渠道。

如扬州词人江昱，字宾谷，号松泉，是雍乾之际著名的文士；他一生博才多学，勤于著述，著作等身，有多部著作被收入 《四库全书》及 《存目》当中。江氏尤好词学，曾撰 《山中白云词疏证》《薲洲渔笛谱疏证》等，对传播南宋雅词贡献很大。其词作艺术成就也很高，词名在当时的词坛上甚显，堪称中期 “浙西词派”的重要作家。近代陈廷焯称赞其词 “亦得南宋人遗意，虽未臻深厚，却与浅俗者迥别”［6］。据相关资料著录:江昱刻有 《梅鹤词》4卷。［7］然今查遍全国各大图书馆，均未见他的词集，所能找到的只有 《琴画楼词钞》所保存的 《梅鹤词》1卷，存词63首，多为情思深长、意蕴隽永之作。

又如吴中词人过春山，字葆中，号湘云，终生为布衣。其所著 《湘云词》艺术成就很高，深得后世词论家称赞:“《湘云词》，每读一过，余音袅袅，不绝如缕。读之既久，其味弥长。同时朱春桥、吴旬叔、朱秋潭、江圣言、汪对琴诸君，皆以词名东南，然无出湘云右者。”［6］3857认为他的成就超过了同时代许多词名甚显的词人，可见对他评价之高。吴梅也认为:“湘云笔意骚雅，为吾乡词家之秀。论其品格，雅近樊榭。……湘云词，聪秀在骨，咀嚼无厌。其人独立不俱，当时坛坫，皆未尝附和，所谓不随风气者是也。”［8］吴氏对其人其词的仰慕之情溢于言表，当是在读了他的大量词作之后的肺腑之言。王昶曾说:过春山曾著有词集 《湘云遗稿》2卷［9］，然就是这样一位 “才情甚高”的词人，却因 “位卑人微”［4］368，他的词集至今也无从寻觅，幸得有 《琴画楼词钞》收录 《湘云遗稿》1卷，存词30首，我们才得有机会读到他的词作。像江昱、过春山这样因 《琴画楼词钞》而存词的 “浙派”作家还有汪士通、张纯熙、江立、吴元润等，可见 《琴画楼词钞》在保存文献方面的重要价值。

《琴画楼词钞》还收录了一些作家词集当中没有的作品。如卷十所编辑的吴泰来的 《昙花阁琴趣》，共收词作84首，而从第60首到第84首词，竟然是吴氏词集 《古香堂词集》（清乾隆间刻本）中所没有的，这在保存作家词作方面又是一个贡献。还有一种情况是，《琴画楼词钞》在收录某位作家的一首词作时，往往会附录其他一些人的唱和之作。这些唱和之作，大部分是原作家词集中收录的，但也有一部分是原作家词集中没有收录的，如果唱和者本人也没有词集存世，这些词作，就依赖这部丛书而存世了。如第八卷吴泰来 《曇香阁情趣》中的一首词作 《渡江云·送东有同年归金陵兼订中秋重来之约》，就收录了毕沅、王昶、钱坫等五位朋友的同赋之作。这些作者，除了王昶外，其他人均没有词集存世。又如，第五卷收录朱方蔼 《小长芦渔唱》中的一首词作 《南浦·沙斗初春江雨泛图》，收录了朱砚、曹仁虎、朱莅恭等三位作家的同题唱和之作，查朱氏词集 《小长芦渔唱》（清乾隆七年序刻本复印本），并没有收录这三首唱和之作，而这几位作家也没有词集存世。由此可见 《琴画楼词钞》在保存作家词作方面的价值。

三、彰显“浙派”词学观点

王昶在词学上追步朱彝尊和厉鹗，极力倡导以 “雅”为宗的南宋词，他编选词集在很大程度上是为了播扬 “浙派”的词学理论。在 《琴画楼词钞·自序》中，他评价所选的作家作品说:“此其人，皆嗜古好奇、性情萧旷，与余称江湖旧侣者。其守律也严，取材也雅，盖白石、玉田、碧山之继别。”［3］由此可见，他的选词宗旨是推重词风接近姜夔、张炎的词人，借以宣扬 “浙派”的理论主张。这种意图到他编选 《国朝词综》时就更加明确。在 《国朝词综·自序》中，他宣扬:“至选词大指，一如竹垞太史所云。故续刻于 《词综》之后，而推广汪氏之说，以告世之工于词者。”［3］91很显然，王昶将所编 《琴画楼词钞》《国朝词综》看作是朱彝尊、汪森 《词综》的后续之作，使之成为推尊 “浙派”理论的系列性词选。

王昶推衍理论主张的手段就是对原作词句进行修改润色，而修改的标准有两个方面:其一是 “汰其粗厉媟亵”，使作品呈现出雅正蕴藉、空灵清远的特点，这是王昶本人最为心仪的艺术境界；其二是使作品能够更合乎词韵音律的要求。这两者也就是他所说的 “守律也严，取材也雅”。这样修改，固然能使作品符合 “雅正”的审美要求，却常常改变了作品的原意。这一点在 《琴画楼词钞》中得到了充分的体现。如集中所选的前辈词人陆培的 《齐天乐·蝉》，在其刻于雍正六年 （1728）的 《白蕉词》中是这样写的:

这首词借咏蝉来表达一种 “骚人”情怀，抒写出悲凉冷寂的心境，全词的情思虽然不算浓郁，但还是能让人体会到词人内心的一丝情感波澜。在 《琴画楼词钞》（卷三）中这首词却在加点的地方被改动了:

（1）西风消息凭伊说，骚人最怜凄调。改稿为:为谁说尽西风信，丝丝最怜凄调。

（2）歈语谁唱巷陌。改稿为:占年曾记谚语。（歈语:吴歌；占年:占卜年成的丰收）

（3）镜边人笑。改稿为:镜心人笑。

（4）浅约山眉，鬓边慵斗巧。改稿为:梦雨无踪，晓梳慵斗巧。从词境意蕴上说，原作中第一句突出 “骚人”寓意，直话直说，风格明快。改作以设问句出之，意蕴含蓄纤巧。原作第二句写蝉声像是人用吴语在街头低唱，带有一定感伤的成分，改作写蝉声像是人们占卜丰年的言辞，显然不带有悲戚意味。第三句、第四句意思相同，原作较为写实，改作则显得空灵清虚，婉转雅致。总之，改稿较原稿的格调更为雅正平和，意境更具含蓄蕴藉之美，但是削弱了作品的情感表现力度，使本来就比较淡薄的主体情思变得更为轻淡飘忽。

从词韵音律上来说，《齐天乐》中这几句的一般定格是:（1）仄平平仄平平仄，平平仄平平仄；（2）平平仄平仄仄 （或平平平仄仄仄）；（3）仄平平仄；（4）仄仄平平，仄平平仄仄。［11］原作的第一句开头四字不符合平仄要求，第四句 “浅约”开头二字虽合词平仄要求 （“约”为入声字，属仄声），却无 “梦雨”二字音节浏亮鲜明，更具节奏感。显而易见，改稿在词韵音律上更符合规范，更显守律之严。

为推衍自己的主观理念而擅改原作是清人编选词选的通病。“朱彝尊、沈德潜等皆有此癖”，王昶是其中尤为严重者，特别是他所编的 《明词综》，备受后人诟病。《琴画楼词钞》有这样的倾向也是自然的事情。对照王昶编选于1802年的 《国朝词综》，可以发现:《国朝词综》所选的上述 “浙派”词人词作，大部分是从 《琴画楼词钞》中照录而来的。由此可见，《琴画楼词钞》是王昶以选词并擅改原作来播扬 “浙派”词学的操练之作，为后来 《国朝词综》的编选奠定了基础，在 “浙派”词史上应有一定的位置。

但我们也要看到，《琴画楼词钞》是王昶一生所编的三部词选中最早的一部，此书篡改原作的程度要比后来的 《明词综》和 《国朝词综》轻淡很多，主要是修改个别字句，“大面积地篡改原作，篇幅达一半左右”［12］的情况还没有出现。这大概是因为 “浙派”词人词作本身就是比较醇雅清远且合音律之作，不像明代及清初吴伟业、王士禛等人的词，确实有很多俚俗靡艳、不合音律之作，不符合他的审美标准。值得指出的是，本书收录厉鹗的六十多首词作时，竟然一首也没有改动，与 《樊榭山房集》中的诸多词作完全相同，排列顺序也大致相同，这反映了王昶对厉鹗的推尊之意。厉鹗早在康熙六十一年 （1722）就刊刻了词集 《秋林琴雅》四卷，均是意境高妙之作，受到浙西文人的高度评价。与他同时代的平湖词人陆培甚至认为:“《秋林琴雅》，古情异彩，几跨小长芦而过之。”［10］“小长芦”是朱彝尊的号，这里显然是将厉鹗与朱彝尊并列为浙西词的领袖。雍正以后厉鹗客居扬州，将浙西词风带到淮扬，被同人友朋尊为 “小师”［13］，显然是将他视为词坛领袖。作为后学的王昶于乾隆十三年 （1748）后与厉鹗有过数次交往，并有诗词酬唱，对其坦荡胸怀和真纯性情仰慕不已 。后来他编 《湖海诗传》时，评价厉鹗之诗 “莹然而清，窅然而邃”，评价其词 “直接碧山、玉田”［14］，把他看作是王沂孙、张炎的直接继承者，显然也将他看成是 “浙西词派”的宗主。

四、了解“浙派”词艺术风貌和词人精神世界的重要渠道

在王昶所编的两部清代词集中，《琴画楼词钞》的名声远不及 《国朝词综》，但它自有其独特价值。《国朝词综》作为一个朝代的词选总集，由于体例的限制，对一个作家作品的收录不可能过多。尽管王昶在编纂时已经偏向于 “浙派”作家，选录他们的作品较多，但是除了朱彝尊、厉鹗两位领袖之词所选较多之外，其他 “浙派”作家最多也不过二三十首，一般是在几首到十几首之间。由于所选作品数量较少，仅仅依靠阅读 《国朝词综》很难全面了解某一位作家作品的艺术风貌。相比之下，《琴画楼词钞》对某一位作家的词作收录较多，少则三十几首，多则七八十首，一般是在五六十首之间。相对较多的词作数量，使读者阅读过作品以后，对作家艺术风格能够有大体的感受，评价起来也比较方便。

而将整部书读完之后，我们对 “浙派”中期词的整体风格就有了鲜明的印象。

在浙西词派的发展史上，以朱彝尊为代表的前期 “浙派”词人，生活于明清易代之际，大多身经离乱，饱尝颠沛流离之苦，他们的作品中有不少 “反映清初动乱现实”［15］、“寄寓兴亡之感”［16］的篇什；在空灵蕴藉的主体风格之外，也有 “议论风发、悲慨激荡”［4］266的一面，显示出一定程度的多样性。以厉鹗为代表的中期词人，生活于号称 “盛世”的安定年代，又值文字狱大行其道，在 “崇雅”意识的规范之下，词作中已绝少反映现实、怀古论今、意气弥漫的畅怀之作。在仕途壅塞、皇权淫威泛滥的时代，他们的词作多抒发才士困顿、心灵受抑的感伤情绪以及清高自持、不合流俗的幽情雅意。这在清代中叶的社会中应该有其积极的意义。与专注于表现个体心灵状况的内容相适应，在艺术与风格上，“浙派”中期词以醇雅、清寒、幽淡、纤巧、细密、静谧为主要特征。咏物词过多，主体情思淡薄，词境局促狭小，过分修饰雕琢，是它们的主要缺点。《琴画楼词钞》所选词作充分表现了这些特点，集中既有如厉鹗 《惠兰芳引·尘沁短衣》那样的抒写 “江潭憔悴之感”［17］的作品，也有连篇累牍、旨在摹写的咏物之作，如咏猫、姜、残、枕、簟之类，令人兴味索然；后者在数量篇幅上可以说更多。抒情功能的弱化，艺术境界的狭小，却直接启发了 “浙派”后人的变革，于是有吴锡麒、郭麐为代表的 “浙派”后期词出现，他们对这 “浙派”词的变革，“简要地说也就是由密返疏，变艰涩为流利，并以情趣来调剂一味讲雅洁的空枵”［4］438，“浙派”词中才又有了 “‘抗秋风以奏怀’的健骨风格”［4］439和 “追求 ‘天籁’自然而不乏秀逸情韵”［4］440的作品。

就作家个体来看，《琴画楼词钞》所选词人词作的风格特征还是有所差异的。比如江昱、江立、过春山之词，就比较偏于清幽冷寂，与厉鹗接近；而陆培、陈章之词，相对疏朗明快；出自吴中、为沈德潜学生的赵文哲、吴泰来的词作，更多一些开阔苍凉之气，这是他们以 “格调”入词的结果。产生这些差异的原因，既有作家个性特点的因素，也有时代风尚的因素，这里不再赘述。

另一方面，《琴画楼词钞》毕竟是王昶编选的第一部词集，此时他的 “崇雅”意识还没有编选《国朝词综》时那么强烈，还有一些保存词人词作原貌的意图，正如他自己所言:“国初竹垞、秋锦诸公，出刊 《浙西六家》，世称雅正。而如钱葆馚、魏禹平诸家，散佚颇众，识者犹以为恨焉。”正是深感于 《浙西六家词》的录词存世之功和六家之外词人作品散佚众多的情况，他决心编选一部当代的词人词选，而 “使五十年间词家略备于此”， “后之论者借以见词学之盛，而不复以散佚为恨也”［3］90。由于这种意图的存在，《琴画楼词钞》在选词标准上就不似 《国朝词综》那样严格，并不完全是以雅正、含蓄、空灵等原则来作为标准，而是收录了很多反映作者真实的思想情感、词境不太优雅含蓄的词作，通过阅读这样的作品，读者能比较清晰地看出作者精神世界的实际状况。如卷五所选陈章 《竹香词》的第一首词 《百字令》云:

紫阳山下，有吾庐足蔽，萧萧风雨。怎奈书田耕不熟，抛却长锄俦侣。红药为婚，白艹频招隐，都是淹留处。一花一草，此生应算知遇。

堪笑浪迹多年，含饴绕膝，儿语兼吴楚。纵是飘零何敢怨，赢得千篇词赋。猿鹤无憀，松楸有恨。对镜头如许。淮南明月，几时还照归去。

这首词自叙平生遭际:词人因为家境贫寒，连自耕自读的生活也无法维护，在青年时代就客游他乡，在他乡结婚，在他乡老去，儿女们所操的口音都为他乡之调。全词感慨深沉，十分贴近生活，“怎奈书田耕不熟”写出封建社会中寒士被迫客居他乡的真实原因，“纵是飘零何敢怨、赢得千篇词赋”，又写出现实环境压迫下寒士们自怨自艾却又无奈的心态，揭示出 “浙派”词人在精神状态上的共同特点。在艺术上，节奏明快，甚至有些通俗，这首词并不符合 “浙派”醇雅清空的审美要求，但它的社会价值大大超过它的艺术性，有助于我们把握 “浙派”作家在创作那些优雅空灵词作背后的思想与情感状况。

五、结语

《琴画楼词钞》对后世的影响虽然不及 《国朝词综》，但在很多方面具有后者所不具备的优点，是了解清代中期 “浙西词派”发展状况的重要文献资料。尤其是在晚近 “常州词派”兴起、“浙西词派”渐渐为人们淡忘、“浙派”词人词集散佚颇多的时代背景下，《琴画楼词钞》更是了解清代中叶士人思想情感和社会风貌的一面镜子，在清词及 “浙西词派”的发展史上具有重要地位。

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