李庆霞
(合肥学院 中文系,安徽 合肥 230601)
在浙西词派的发展史上,词集的编选刊刻起到过重要作用。清初朱彝尊、龚翔麟等人刊刻 《词综》《浙西六家词》,直接推动了浙西词派的形成。乾嘉之际王昶编选 《国朝词综》,晚清陶栎、黄燮清等人编选 《国朝词综》等 《补编》《续编》等 “《词综》系列”著作,宣告了浙西词派 “在清代词坛具有极为重要的影响力”[1],引起学界的关注。然乾隆中叶,王昶编选的另一部词集 《琴画楼词钞》,也是 “浙西词派”的一部代表性词选,却未能引起学界的重视,《清史稿·艺文志》中也未见著录。当代学者除严迪昌等少数人作过简单介绍外,还没有专门的文章对此有深入研究。因查阅 “浙派”词人作品,对此书接触较多,深感其在 “浙派”词史上的重要性,故撰文试作探讨。
《琴画楼词钞》的编纂者王昶 (1727—1806),字德甫,一字琴德,号兰泉,晚号述庵,江苏青浦人,乾隆十九年 (1754)进士,二十二年 (1757)南巡召试一等,授内阁中书,后累官至刑部右侍郎。王昶是乾隆中后期的文坛领袖,“以大臣在籍持海内文章之柄,为群伦表率”[2],同时也是乾嘉时期著名的学者,所编 《金石萃编》160卷,为乾嘉学派的代表性著作。在诗歌上,王昶倾向于格调派,曾编选 《湖海诗传》宣扬格调派理论。在词学方面倾向于浙西词派,是继朱彝尊、厉鹗之后 “浙西词派”理论的重要鼓吹者。他所编选的 《明词综》《国朝词综》带有鲜明的 “浙派”倾向,对播扬“浙派”词学起到了重要作用。
相对于 《明词综》《国朝词综》反映一个时代的创作全貌来说,《琴画楼词钞》则为一部 “浙派”词人的专选之作。该书刊刻于乾隆四十三年 (1778),收录雍乾之际25位词人的词作,每人1卷,全书共25卷。每卷选词从二三十首到七八十首不等,以五六十首居多;词集多以词人原来的词集命名,也有少数命名与原来的不同。在每卷开首,还对作家的功名、仕履作了简单的介绍。所选的25位词人是:张梁、厉鹗、陆培、张四科、陈章、朱芳霭、王又曾、吴烺、汪士通、吴泰来、江昱、储秘书、赵文哲、张熙纯、陆文蔚、过春山、朱昂、江立、朱泽生、吴元润、王初桐、吴锡麒、吴蔚光、杨芳灿。王昶自序编纂的缘起说:“余少好倚声,壬申、癸酉间寓朱氏艹频华水阁,益研练于四声二十八调。海内知交以词投赠者甚多,历今二十余年,积置箧衍。新凉,官事稍暇,汰其粗厉媟亵者,存二十五家,曰 《琴画楼词钞》。”[3]90可见,《琴画楼词钞》为王昶荟萃生平师友知交的词作选集。在上述25位作家当中,前5位年龄稍长,是王昶的师长辈,为康熙后期到乾隆前期 “浙派”的中坚力量;王昶在年轻时均与他们有所交往。后17位均是与王昶年龄相仿的同辈友侪,除储秘书之外,皆为乾隆中叶 “浙派”词人。江昱、赵文哲、江立、过春山等人的词,后来都受到词论家的高度评价,堪为这一时期的 “浙派”的代表人物。吴锡麒等后三位词人在当时年纪尚轻,跨越乾嘉两代,属于 “浙派”后辈词人。吴锡麒后成为 “浙派”后期的大家,吴蔚光、杨芳灿 “后来的词创作的实践已渐脱出了 ‘浙派’的路数”[4]。王昶采用这样的编排顺序,不仅展示了中期浙西词派的重要词人词作,具有鲜明的流派意识,还清楚地揭示了它在清代中叶的发展脉络。这部词选,可以说是展示中期 “浙西词派”创作成就的总结性词集。
中期浙西词派的很多词人都是身份地位低微的诸生或布衣。他们或生前无力刊刻词集,或刻后难以保存;有些人虽非困顿之士,但出于种种原因,在刊刻别集的时候,往往不附录词集。这些都使他们的词作散佚零落得非常多,词集也常难以存世,以致后人很难了解他们的创作风貌和成就。在这种情况下,“丛书类的词集编刻较之于单行本的作用尤为显著”[5]。从文献学的角度来看,《琴画楼词钞》在保存 “浙派”词人词作方面有着重要作用。它保存了不少 “浙派”词人的词作,成为今天我们了解他们创作成就的唯一渠道。
如扬州词人江昱,字宾谷,号松泉,是雍乾之际著名的文士;他一生博才多学,勤于著述,著作等身,有多部著作被收入 《四库全书》及 《存目》当中。江氏尤好词学,曾撰 《山中白云词疏证》《薲洲渔笛谱疏证》等,对传播南宋雅词贡献很大。其词作艺术成就也很高,词名在当时的词坛上甚显,堪称中期 “浙西词派”的重要作家。近代陈廷焯称赞其词 “亦得南宋人遗意,虽未臻深厚,却与浅俗者迥别”[6]。据相关资料著录:江昱刻有 《梅鹤词》4卷。[7]然今查遍全国各大图书馆,均未见他的词集,所能找到的只有 《琴画楼词钞》所保存的 《梅鹤词》1卷,存词63首,多为情思深长、意蕴隽永之作。
又如吴中词人过春山,字葆中,号湘云,终生为布衣。其所著 《湘云词》艺术成就很高,深得后世词论家称赞:“《湘云词》,每读一过,余音袅袅,不绝如缕。读之既久,其味弥长。同时朱春桥、吴旬叔、朱秋潭、江圣言、汪对琴诸君,皆以词名东南,然无出湘云右者。”[6]3857认为他的成就超过了同时代许多词名甚显的词人,可见对他评价之高。吴梅也认为:“湘云笔意骚雅,为吾乡词家之秀。论其品格,雅近樊榭。……湘云词,聪秀在骨,咀嚼无厌。其人独立不俱,当时坛坫,皆未尝附和,所谓不随风气者是也。”[8]吴氏对其人其词的仰慕之情溢于言表,当是在读了他的大量词作之后的肺腑之言。王昶曾说:过春山曾著有词集 《湘云遗稿》2卷[9],然就是这样一位 “才情甚高”的词人,却因 “位卑人微”[4]368,他的词集至今也无从寻觅,幸得有 《琴画楼词钞》收录 《湘云遗稿》1卷,存词30首,我们才得有机会读到他的词作。像江昱、过春山这样因 《琴画楼词钞》而存词的 “浙派”作家还有汪士通、张纯熙、江立、吴元润等,可见 《琴画楼词钞》在保存文献方面的重要价值。
《琴画楼词钞》还收录了一些作家词集当中没有的作品。如卷十所编辑的吴泰来的 《昙花阁琴趣》,共收词作84首,而从第60首到第84首词,竟然是吴氏词集 《古香堂词集》(清乾隆间刻本)中所没有的,这在保存作家词作方面又是一个贡献。还有一种情况是,《琴画楼词钞》在收录某位作家的一首词作时,往往会附录其他一些人的唱和之作。这些唱和之作,大部分是原作家词集中收录的,但也有一部分是原作家词集中没有收录的,如果唱和者本人也没有词集存世,这些词作,就依赖这部丛书而存世了。如第八卷吴泰来 《曇香阁情趣》中的一首词作 《渡江云·送东有同年归金陵兼订中秋重来之约》,就收录了毕沅、王昶、钱坫等五位朋友的同赋之作。这些作者,除了王昶外,其他人均没有词集存世。又如,第五卷收录朱方蔼 《小长芦渔唱》中的一首词作 《南浦·沙斗初春江雨泛图》,收录了朱砚、曹仁虎、朱莅恭等三位作家的同题唱和之作,查朱氏词集 《小长芦渔唱》(清乾隆七年序刻本复印本),并没有收录这三首唱和之作,而这几位作家也没有词集存世。由此可见 《琴画楼词钞》在保存作家词作方面的价值。
王昶在词学上追步朱彝尊和厉鹗,极力倡导以 “雅”为宗的南宋词,他编选词集在很大程度上是为了播扬 “浙派”的词学理论。在 《琴画楼词钞·自序》中,他评价所选的作家作品说:“此其人,皆嗜古好奇、性情萧旷,与余称江湖旧侣者。其守律也严,取材也雅,盖白石、玉田、碧山之继别。”[3]由此可见,他的选词宗旨是推重词风接近姜夔、张炎的词人,借以宣扬 “浙派”的理论主张。这种意图到他编选 《国朝词综》时就更加明确。在 《国朝词综·自序》中,他宣扬:“至选词大指,一如竹垞太史所云。故续刻于 《词综》之后,而推广汪氏之说,以告世之工于词者。”[3]91很显然,王昶将所编 《琴画楼词钞》《国朝词综》看作是朱彝尊、汪森 《词综》的后续之作,使之成为推尊 “浙派”理论的系列性词选。
王昶推衍理论主张的手段就是对原作词句进行修改润色,而修改的标准有两个方面:其一是 “汰其粗厉媟亵”,使作品呈现出雅正蕴藉、空灵清远的特点,这是王昶本人最为心仪的艺术境界;其二是使作品能够更合乎词韵音律的要求。这两者也就是他所说的 “守律也严,取材也雅”。这样修改,固然能使作品符合 “雅正”的审美要求,却常常改变了作品的原意。这一点在 《琴画楼词钞》中得到了充分的体现。如集中所选的前辈词人陆培的 《齐天乐·蝉》,在其刻于雍正六年 (1728)的 《白蕉词》中是这样写的:
这首词借咏蝉来表达一种 “骚人”情怀,抒写出悲凉冷寂的心境,全词的情思虽然不算浓郁,但还是能让人体会到词人内心的一丝情感波澜。在 《琴画楼词钞》(卷三)中这首词却在加点的地方被改动了:
(1)西风消息凭伊说,骚人最怜凄调。改稿为:为谁说尽西风信,丝丝最怜凄调。
(2)歈语谁唱巷陌。改稿为:占年曾记谚语。(歈语:吴歌;占年:占卜年成的丰收)
(3)镜边人笑。改稿为:镜心人笑。
(4)浅约山眉,鬓边慵斗巧。改稿为:梦雨无踪,晓梳慵斗巧。从词境意蕴上说,原作中第一句突出 “骚人”寓意,直话直说,风格明快。改作以设问句出之,意蕴含蓄纤巧。原作第二句写蝉声像是人用吴语在街头低唱,带有一定感伤的成分,改作写蝉声像是人们占卜丰年的言辞,显然不带有悲戚意味。第三句、第四句意思相同,原作较为写实,改作则显得空灵清虚,婉转雅致。总之,改稿较原稿的格调更为雅正平和,意境更具含蓄蕴藉之美,但是削弱了作品的情感表现力度,使本来就比较淡薄的主体情思变得更为轻淡飘忽。
从词韵音律上来说,《齐天乐》中这几句的一般定格是:(1)仄平平仄平平仄,平平仄平平仄;(2)平平仄平仄仄 (或平平平仄仄仄);(3)仄平平仄;(4)仄仄平平,仄平平仄仄。[11]原作的第一句开头四字不符合平仄要求,第四句 “浅约”开头二字虽合词平仄要求 (“约”为入声字,属仄声),却无 “梦雨”二字音节浏亮鲜明,更具节奏感。显而易见,改稿在词韵音律上更符合规范,更显守律之严。
为推衍自己的主观理念而擅改原作是清人编选词选的通病。“朱彝尊、沈德潜等皆有此癖”,王昶是其中尤为严重者,特别是他所编的 《明词综》,备受后人诟病。《琴画楼词钞》有这样的倾向也是自然的事情。对照王昶编选于1802年的 《国朝词综》,可以发现:《国朝词综》所选的上述 “浙派”词人词作,大部分是从 《琴画楼词钞》中照录而来的。由此可见,《琴画楼词钞》是王昶以选词并擅改原作来播扬 “浙派”词学的操练之作,为后来 《国朝词综》的编选奠定了基础,在 “浙派”词史上应有一定的位置。
但我们也要看到,《琴画楼词钞》是王昶一生所编的三部词选中最早的一部,此书篡改原作的程度要比后来的 《明词综》和 《国朝词综》轻淡很多,主要是修改个别字句,“大面积地篡改原作,篇幅达一半左右”[12]的情况还没有出现。这大概是因为 “浙派”词人词作本身就是比较醇雅清远且合音律之作,不像明代及清初吴伟业、王士禛等人的词,确实有很多俚俗靡艳、不合音律之作,不符合他的审美标准。值得指出的是,本书收录厉鹗的六十多首词作时,竟然一首也没有改动,与 《樊榭山房集》中的诸多词作完全相同,排列顺序也大致相同,这反映了王昶对厉鹗的推尊之意。厉鹗早在康熙六十一年 (1722)就刊刻了词集 《秋林琴雅》四卷,均是意境高妙之作,受到浙西文人的高度评价。与他同时代的平湖词人陆培甚至认为:“《秋林琴雅》,古情异彩,几跨小长芦而过之。”[10]“小长芦”是朱彝尊的号,这里显然是将厉鹗与朱彝尊并列为浙西词的领袖。雍正以后厉鹗客居扬州,将浙西词风带到淮扬,被同人友朋尊为 “小师”[13],显然是将他视为词坛领袖。作为后学的王昶于乾隆十三年 (1748)后与厉鹗有过数次交往,并有诗词酬唱,对其坦荡胸怀和真纯性情仰慕不已 。后来他编 《湖海诗传》时,评价厉鹗之诗 “莹然而清,窅然而邃”,评价其词 “直接碧山、玉田”[14],把他看作是王沂孙、张炎的直接继承者,显然也将他看成是 “浙西词派”的宗主。
在王昶所编的两部清代词集中,《琴画楼词钞》的名声远不及 《国朝词综》,但它自有其独特价值。《国朝词综》作为一个朝代的词选总集,由于体例的限制,对一个作家作品的收录不可能过多。尽管王昶在编纂时已经偏向于 “浙派”作家,选录他们的作品较多,但是除了朱彝尊、厉鹗两位领袖之词所选较多之外,其他 “浙派”作家最多也不过二三十首,一般是在几首到十几首之间。由于所选作品数量较少,仅仅依靠阅读 《国朝词综》很难全面了解某一位作家作品的艺术风貌。相比之下,《琴画楼词钞》对某一位作家的词作收录较多,少则三十几首,多则七八十首,一般是在五六十首之间。相对较多的词作数量,使读者阅读过作品以后,对作家艺术风格能够有大体的感受,评价起来也比较方便。
而将整部书读完之后,我们对 “浙派”中期词的整体风格就有了鲜明的印象。
在浙西词派的发展史上,以朱彝尊为代表的前期 “浙派”词人,生活于明清易代之际,大多身经离乱,饱尝颠沛流离之苦,他们的作品中有不少 “反映清初动乱现实”[15]、“寄寓兴亡之感”[16]的篇什;在空灵蕴藉的主体风格之外,也有 “议论风发、悲慨激荡”[4]266的一面,显示出一定程度的多样性。以厉鹗为代表的中期词人,生活于号称 “盛世”的安定年代,又值文字狱大行其道,在 “崇雅”意识的规范之下,词作中已绝少反映现实、怀古论今、意气弥漫的畅怀之作。在仕途壅塞、皇权淫威泛滥的时代,他们的词作多抒发才士困顿、心灵受抑的感伤情绪以及清高自持、不合流俗的幽情雅意。这在清代中叶的社会中应该有其积极的意义。与专注于表现个体心灵状况的内容相适应,在艺术与风格上,“浙派”中期词以醇雅、清寒、幽淡、纤巧、细密、静谧为主要特征。咏物词过多,主体情思淡薄,词境局促狭小,过分修饰雕琢,是它们的主要缺点。《琴画楼词钞》所选词作充分表现了这些特点,集中既有如厉鹗 《惠兰芳引·尘沁短衣》那样的抒写 “江潭憔悴之感”[17]的作品,也有连篇累牍、旨在摹写的咏物之作,如咏猫、姜、残、枕、簟之类,令人兴味索然;后者在数量篇幅上可以说更多。抒情功能的弱化,艺术境界的狭小,却直接启发了 “浙派”后人的变革,于是有吴锡麒、郭麐为代表的 “浙派”后期词出现,他们对这 “浙派”词的变革,“简要地说也就是由密返疏,变艰涩为流利,并以情趣来调剂一味讲雅洁的空枵”[4]438,“浙派”词中才又有了 “‘抗秋风以奏怀’的健骨风格”[4]439和 “追求 ‘天籁’自然而不乏秀逸情韵”[4]440的作品。
就作家个体来看,《琴画楼词钞》所选词人词作的风格特征还是有所差异的。比如江昱、江立、过春山之词,就比较偏于清幽冷寂,与厉鹗接近;而陆培、陈章之词,相对疏朗明快;出自吴中、为沈德潜学生的赵文哲、吴泰来的词作,更多一些开阔苍凉之气,这是他们以 “格调”入词的结果。产生这些差异的原因,既有作家个性特点的因素,也有时代风尚的因素,这里不再赘述。
另一方面,《琴画楼词钞》毕竟是王昶编选的第一部词集,此时他的 “崇雅”意识还没有编选《国朝词综》时那么强烈,还有一些保存词人词作原貌的意图,正如他自己所言:“国初竹垞、秋锦诸公,出刊 《浙西六家》,世称雅正。而如钱葆馚、魏禹平诸家,散佚颇众,识者犹以为恨焉。”正是深感于 《浙西六家词》的录词存世之功和六家之外词人作品散佚众多的情况,他决心编选一部当代的词人词选,而 “使五十年间词家略备于此”, “后之论者借以见词学之盛,而不复以散佚为恨也”[3]90。由于这种意图的存在,《琴画楼词钞》在选词标准上就不似 《国朝词综》那样严格,并不完全是以雅正、含蓄、空灵等原则来作为标准,而是收录了很多反映作者真实的思想情感、词境不太优雅含蓄的词作,通过阅读这样的作品,读者能比较清晰地看出作者精神世界的实际状况。如卷五所选陈章 《竹香词》的第一首词 《百字令》云:
紫阳山下,有吾庐足蔽,萧萧风雨。怎奈书田耕不熟,抛却长锄俦侣。红药为婚,白艹频招隐,都是淹留处。一花一草,此生应算知遇。
堪笑浪迹多年,含饴绕膝,儿语兼吴楚。纵是飘零何敢怨,赢得千篇词赋。猿鹤无憀,松楸有恨。对镜头如许。淮南明月,几时还照归去。
这首词自叙平生遭际:词人因为家境贫寒,连自耕自读的生活也无法维护,在青年时代就客游他乡,在他乡结婚,在他乡老去,儿女们所操的口音都为他乡之调。全词感慨深沉,十分贴近生活,“怎奈书田耕不熟”写出封建社会中寒士被迫客居他乡的真实原因,“纵是飘零何敢怨、赢得千篇词赋”,又写出现实环境压迫下寒士们自怨自艾却又无奈的心态,揭示出 “浙派”词人在精神状态上的共同特点。在艺术上,节奏明快,甚至有些通俗,这首词并不符合 “浙派”醇雅清空的审美要求,但它的社会价值大大超过它的艺术性,有助于我们把握 “浙派”作家在创作那些优雅空灵词作背后的思想与情感状况。
《琴画楼词钞》对后世的影响虽然不及 《国朝词综》,但在很多方面具有后者所不具备的优点,是了解清代中期 “浙西词派”发展状况的重要文献资料。尤其是在晚近 “常州词派”兴起、“浙西词派”渐渐为人们淡忘、“浙派”词人词集散佚颇多的时代背景下,《琴画楼词钞》更是了解清代中叶士人思想情感和社会风貌的一面镜子,在清词及 “浙西词派”的发展史上具有重要地位。
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