浅析张曼君的戏曲导演风格——观第十届艺术节优秀剧目黄梅戏《妹娃要过河》有感

郭玲玲

浅析张曼君的戏曲导演风格
——观第十届艺术节优秀剧目黄梅戏《妹娃要过河》有感

郭玲玲

《妹娃要过河》是由湖北省戏曲艺术剧院倾力打造的一部土家风情黄梅戏，在第十届艺术节上一举夺得了第十四届文华奖优秀剧目奖。剧情并不复杂：聪明美丽的阿朵，是土家寨主的女儿，为了本寨的利益，被迫许配给权贵世家未成年的幼子阿宝。在“女儿会”的对歌中，阿朵与客家水手阿龙一见倾心。但他们之间美好的爱情遭到了各方的阻挠，就在阿朵出嫁的路上，两人双双殉情，用生命演绎了一首东方罗密欧与朱丽叶的爱情悲歌。

简单的剧本结构，没有激烈的戏剧冲突和过多的主、副线交叠。看似平淡的一出戏曲，上演时却获得了满堂的喝彩和久久不能平息的掌声。“导演大于编剧”的说法，在这部戏中体现得淋漓尽致。美轮美奂的表演和张弛有度的舞台掌控，让我们又一次见识了新锐戏曲导演张曼君的功力。看过此剧，也不得不让我们重新客观地去审视、去评价、去反思新时期戏曲创作所要承载的新内容和新形式了。本文将试图结合张曼君导演的其他几部作品，来进行简单的分析和归纳。

一、戏曲歌舞化，强化舞队的叙事抒情造型功能

看过由张曼君导演的秦腔《花儿声声》、晋剧《大红灯笼》、赣南采茶戏《八子参军》以及这次的黄梅戏《妹娃要过河》后，首先产生的总体印象便是复杂且多变的舞队表演，时而气势磅礴、时而温情缠绵；时而抒怀，时而表意。这在以往的戏曲表现中虽也不少见，但运用得如此恰当和自然的却并不多。由于戏曲这种艺术形式更强调唱腔的设计和程式化身段的美感，故而会认为过多的歌舞化元素会冲淡传统艺术魅力的展现。但从这四部地方戏曲所获得的成功经验来看，新时代的戏曲表演形式正在不断地变革和创新。无疑，张曼君已率先找到了其中的一条道路——吸纳舞蹈形式上渲染、烘托的艺术效果，融合舞蹈肢体语言的丰富性和生动性，在程式化之外将戏曲歌舞化。

晋剧《大红灯笼》中的舞队表演是由一组男子舞者来完成的，他们既是剧中府内的家丁，又承担了交待背景、引出剧中人物、表现人物内心情感变化的多重任务：开场时，家丁舞队手提红灯笼围着颂莲起舞，并配以说唱的形式交代出了故事的缘起。舞者手中的灯笼忽明忽灭，队形灵活游移，恰恰反映了颂莲嫁作四姨太内心的灰暗、忐忑以及前路的阴森未知。黄梅戏《妹娃要过河》中类似的群舞使用则更多，在原始的土家族茅古斯群舞中阿朵与阿龙的感情得到了确认，不仅推动了剧情的发展，变幻莫测的茅古斯同样预示了二人艰难崎岖的未来；阿朵出嫁时，十个姐妹组成的舞队演绎的哭嫁舞，省去了很多繁杂的交代与铺垫，直抒胸臆。舞蹈演员用手帕作道具共同拭泪，哀怨的背景音乐透出几许哭泣的腔调，悲悲切切，将阿朵此时内心的无奈与痛苦表现得淋漓尽致，想不让观众为之动情都难！

在传统的地方戏曲中加入舞队表演，并充分发挥出舞队造型、叙事和抒情的功能，在一定程度上弥补了剧本的先天不足。《妹娃要过河》从剧本的故事性来讲，戏剧的冲突性并不是很强，但借助歌舞化的表现形式使舞台节奏起伏有致，情绪流畅，进而营造了契合故事发生发展的舞台气氛。如《妹娃要过河》女儿会上土家男女和客家船工欢快、热烈的开场舞，瞬间便把观众带入到土家族年轻男女渴望爱情，向往美好的憧憬氛围中。值得注意的是，舞蹈的运用并非游离于剧情之外，恰恰相反，在舞蹈中穿插介绍性的戏剧成分，既使得陈述性的语言不那么单调，又丰富了舞台内涵，使人物形象更为饱满。张曼君导演突破了传统戏曲的“程式化”的约束，采用载歌载舞的形式，开创了新的“以歌舞演故事”道路，是值得我们借鉴的。

二、多元素融合，注重不同艺术形式的跨界联姻

“妹娃子要过河，是哪个来推我嘛”？这样一句民歌，相信每个人都会哼唱。这首全国范围内都耳熟能详的湖北利川《龙船调》早在20世纪80年代，就被联合国科教文组织评为世界25首优秀民歌之一。剧作家根据这首民歌谱写了一段荡气回肠的爱情悲歌，而导演则更加聪明地将《龙船调》贯穿全戏，甚至用黄梅戏的曲调去重新演绎，将黄梅戏的温婉细腻与鄂西土家族民歌的豪放大气，巧妙地融为一体。

剧中女主角阿朵曾多次唱起《龙船调》，但每次的情绪和意味又都截然不同。第一场女儿会上，阿朵用轻快的语调略带挑衅和调皮的味道唱出“妹娃子要过河，是哪个来推我嘛”？全场观众都忍不住一起唱出“是我来推你嘛”！此时的《龙船调》让人感到的是一种对爱情的向往、对未来的憧憬。一位美丽活泼的土家族女孩形象瞬间出现在观众心中。作为整部戏的开端，民歌的琅琅上口与黄梅戏优美的旋律浑然天成，极具创意又不失美感。随着剧情发展到第三场，阿朵为救阿龙被困在吊楼内，一对恋人相爱却无法互诉衷肠，有情却无奈俗事缠绕。阿朵与阿龙隔楼对歌，又一次唱起“妹娃子要过河，是哪个来推我”？但这一次观众却再也接不下去了。熟悉的词，优美的调，可歌声中却充满了哀怨、绝望，让人不由地心酸。观众分明感受到了阿朵内心的痛苦，“是哪个来推我嘛”？——希望到达幸福彼岸的希望彻底破灭了，力图通过自己的努力改变命运的想法，在族规和家训的桎梏下，显得是那么地渺小和无济于事。民歌的魅力再一次显露无遗，而伴随着黄梅戏那动人心魄的旋律，主人公悲凉的内心世界和那凄婉的爱情故事瞬间便让人如鲠在喉了。

其实，这种尝试已非张曼君导演的第一次尝试了，在秦腔《花儿声声》里，她就将广泛流行于我国青海、甘肃、宁夏、新疆等西部省区的，被称为“大西北之魂”的民歌“花儿”与高亢激越、深沉悲壮的秦腔相嫁接，收到了意想不到的艺术效果。用秦腔去表现花儿的生动，用花儿去衬托秦腔的深刻内涵，二者相得益彰，铸就了一部震撼心灵的史诗性戏曲。《妹娃要过河》延续了张曼君的浪漫情怀，将以奔放豪迈著称的湖北民歌和以明快流畅见长的黄梅戏融为一体。两种看似不搭界的艺术形式，在她的手上却成了大放异彩的两朵双生花，碰撞出了耀眼而眩目的火花。实践证明，这种多元素艺术形式的联姻是成功的，它让传统戏曲程式化的表现形式更为丰富多彩，让主诉唱腔抒怀的戏曲内容更立体厚重，让以一桌二椅和大白光为主的舞台样式更新颖独特。这种在不破坏戏曲本体艺术特征基础上的改革创新是值得提倡的，它注定会吸引更多的观众走进戏曲剧院，让戏曲艺术在新的历史环境和社会转型中重放异彩。

三、人物内心戏，挖掘女性真实细腻的情感诉求

纵观张曼君导演的这几部戏，极具心灵震撼力和情感冲击力，观众往往感到内心深处有种无以名状的悸动和感伤的情怀。究其根本仍在于导演细腻的手法。对于历史变迁、时代意识和重大社会问题，导演往往能够另辟蹊径，并不直接去表现所要反映的主题，而是站在不同的视角，寻找到独特的切入点。作为一名女性导演，她更能了解女性真实的内心世界，于是，她将目光集中到女性身上，通过对女性命运的描写和情感的刻画从侧面去反映深刻的主题，发人深省。

辛亥革命前封建社会中女性生存的艰难和封建制度对女性的迫害——这无疑是一个较为沉重和难以用舞台语言表述的重大题材，而选择一种什么方式去解构和结构剧本，便会直接影响到戏剧效果，即偏灰色调的题材很有可能使观众流失。但以此为主题的晋剧《大红灯笼》却带给了大家耳目一新的感觉。导演以知识女性颂莲作为那个时代的投影，通过对她被迫嫁入豪门后，府内各方势力的明争暗斗、勾心斗角的冲突描写，再现了女性早已被大的时代背景注定了的悲惨命运，让人在扼腕叹息之余思索历史。采茶戏《八子参军》则更是将严酷的国内革命战争的激烈放置幕后，着重笔墨去勾画了一个英雄母亲的形象。战争中一连失去八个儿子的母亲，其中的辛酸和悲恸让人为之动容。但全剧却没有对战争义愤填膺的控诉，没有场面宏大的战争展现，更没有矫揉造作的煽情，有的只是深明大义的母亲和内心坚强的儿媳。观众不禁潸然泪下，主题思想跃然心上。再说《妹娃要过河》，向往纯真爱情和自由婚恋的主题历久弥新，不同以往大多数类似题材的戏曲将封建家长妖魔化，导演从人性角度出发，赋予阿朵母亲更加真实的情感，加入一段她对自己年轻时爱情的回忆，让观众深切地体会到她的内心，既希望女儿得到幸福又不得不阻挠女儿自由恋爱的矛盾心理。她害怕女儿重蹈覆辙走自己的老路，于是，她从一个封建礼教族规的牺牲品变成了另一个卫道士。这样的处理并不让观众感到憎恨，却平添了几许无奈和同情，潜移默化中，戏剧的主题和内涵得到了进一步升华。

一部戏曲，冲突性固然重要，但对人物内心情感的挖掘更是一部戏成功的关键。张曼君导演的这几部作品无一不遵循着这个原则。她并不将人物脸谱化，也不赋予女性主人公近乎完美的性格，这就决定了她不是把自己的想法强加给观众，告诉你什么是对的，而只是在用自己的方式讲故事，力求合理、真实地把剧本呈现在舞台上，让观众去感悟、去评说。甚至有些人物并不讨喜，有些情节并不好看，但导演仍忠于人物内心，从生活的真实出发，再现艺术的真实。《花儿声声》的女主角杏花能同时爱上两个男人，并主动吐露心扉，这绝非一个普世价值观认可的女人。导演充分挖掘了人物的内心世界，还原了一个敢于追求幸福、勇敢率真的农村女性形象——因真实而可爱。《八子参军》中的母亲之所以让人觉得可敬可佩，不仅仅是她表现出来的从容和大爱，更多的是她作为一个母亲透露出的那份不舍和温情。她同意七子参军，但执意要留下一个儿子时的执拗，没有让人觉得她不够伟大，相反，却更具震撼力——因真实而完美。《妹娃要过河》里阿朵内心对阿龙的想爱不敢爱、对阿宝的不恨反同情以及对母亲的想怨不忍心刻画得入木三分。这绝不是一个符号式的人物，而是一个有血有肉有感情的阿朵，让观众也不由自主地喜欢上她，关心她的命运——因真实而亲和。

四、地方戏语汇，尊重地方剧种风韵和民族内涵

地方剧种有着广阔的发展空间和领域，因为它不同于京剧、昆曲，有着过多的限制，改革起来会受到方方面面的质疑。地方戏作为传统文化的一种表现形式，最大的特点是每一个地方剧种都凝结着某一地域的民风习俗，打着深深的地域烙印，因此也成为发源地观众所喜闻乐见的演剧形式。张曼君在注重导演手法创新的同时，更尊重地方剧种的特点，了解不同地区、不同民族的风俗习惯，将其艺术化。

拿此次艺术节上观摩的黄梅戏《妹娃要过河》来说，“土家风情”的标签甚为明显。居住在鄂西地区的土家族属“巴文化”区域，有着巴楚文化融合的特色，也保留着自身的民族传统。导演将利川《龙船调》始终贯穿全剧，结构剧情也以土家族特有的礼仪习俗为切入点。第一场便以“东方的情人节”——土家“女儿会”为全剧的开篇。“女儿会”是土家山寨中与封建包办婚姻相对立的一种恋爱方式。是土家族青年在追求自由婚姻的过程中，自发形成的节日盛会，他们以歌为媒，自主择偶，通过对歌的形式寻找意中人。既展现了土家族的民风民情，又对本剧的主题起到了烘托和反衬的作用。第二场利用古老而原始的舞蹈“茅古斯”营造了神秘的舞台氛围，推动了戏剧情节的发展，也让观众记住了这被称“中国戏曲最远源头”的土家茅古斯。第四场阿朵出嫁前一场戏中，导演又将土家族的习俗“哭嫁”进行了艺术化和舞台化的处理。所谓“哭嫁”指的是土家族姑娘在出嫁前一个月里要唱《哭嫁歌》，用歌声来诉说土家族妇女在封建买办婚姻制度下的不幸命运和对自己亲人的眷恋不舍之情。曲调悲悲戚戚，充分表现了阿朵当时内心的绝望，用在这里真是再恰当不过的了。

地方戏是我国非物质文化遗产的一笔财富，但它又不同于其他非物质文化遗产的特殊性。它是“活态”的传统文化表现形式，不仅传承了特殊历史时期和地域的文化传统，更加期待着在表现时代精神的过程中实现文化传统的创造性转换。像张曼君一样，在新时代戏曲改革道路上从地方戏入手，赋予地方戏新的内涵和表现形式，挖掘深层次的表现力，令其符合现代审美观，焕发其新的艺术价值是值得我们学习的。

高尔基说“要把自己的观念赋予自己的形式”，张曼君在日积月累的导演实践中形成了属于自己的独特风格，且这种风格已被广大观众所接受并喜爱。曾任中央戏剧学院院长的徐晓钟盛赞她“多年来坚守‘生活的家园、传统的家园和民间的家园’”；中国剧协分党组书记季国平说，“给她一个支点，她可以撑起整个舞台”。她成功的探索经验是值得戏剧界每一位戏剧工作者去总结、研究和借鉴的。

责任编辑 姜艺艺