近代中日书画市场的交流与互动

陶小军

近代中日书画市场的交流与互动

陶小军

鸦片战争以来，日益频繁的中外交流活动促进了中国书画市场的成熟，成为了这一时期传统书画交易的一大特征。这其中，由于历史文化上的渊源，中日书画家之间的交流尤为典型，不仅中国书画家频繁赴日进行宣传销售，日本书画家也不断地来中国推介并出卖他们的作品。这对于推动中国书画事业发展是有重要意义的。

近代 中日书画市场 交流 互动

一

“书画在被创造的过程中自然而然地与经济因素缠绕在一起。”[1]陶小军：《论书画作品的商品性及其演变》，〔南京〕《江苏社会科学》2012年第4期。中国的书画市场交易虽然起步很早，然而由于商业发展在“崇本抑末”思想下屡受掣肘，加之视科举为唯一正途的价值观念对于士人阶层的影响，其发展一直受到限制。“自宋以来，在中国书画界占据主流的文人士大夫的书画创作绝大部分是不带功利性质的。”[2]陶小军：《民国书画市场中的代笔与作伪问题》，〔北京〕《文艺研究》2013年第4期。从这一点来看，近代化对于中国书画贸易发展的意义，无疑是十分巨大的。自鸦片战争之后，伴随着各地通商口岸的开放，外国资本开始源源不断地涌入中国。以上海为例，据统计，到1854年，开放仅仅十年有余的上海已有各国商铺120家，而到了19世纪60年代，在上海的外籍人士总资产已达到2500万英镑之巨[3]单国霖：《海派绘画的商业化特征》，《海派绘画研究文集》，上海书画出版社2001年版，第561页。，其中的部分资金进入书画投资领域，有这笔庞大的资金为基础，对于书画市场的发展无疑有巨大的帮助。

在近代的书画市场，外国资本的活力是非常充沛的。由于经济发展程度的不同，国外人购买中国书画作品，往往不考虑润例标准，给出的报酬常常远远超过国内购买者能承受的价格，因此，有远见的书画家绝对不会忽视与外国人的交易。

事实上，外国资本对于中国美术品关注的时间很早。早在18世纪，在当时清政府唯一对外开放的通商口岸广州，就有一种“外销画”在大量出口。“艺术乃为观众而生。”[1]王菡薇：《方法与对象》，〔南京〕江苏教育出版社2008年版，第41页。书画作品的创作往往伴随着对购买者喜好的揣摩，但当时外国人对于中国的了解还不深，为迎合其口味，这些“外销画”在题材上“大多表现的是中国的风土人情、日常生活，特别是富裕家庭快乐闲适的生活景象。也有一部分是反映农耕、作坊的”[2]李向民：《中国文化产业史》，〔长沙〕湖南文艺出版社2006年版，第289页。，表现内容浅显，艺术水平不高，当以工艺品视之。伴随着半殖民地半封建社会性质的一步步加深，外人对于中国的了解也渐渐深化，到了清末民初之际，列强开始调整对华策略。此时外国人士已不再追求对于中国文化肤浅、片面的了解，为追求新的发展方向，与中国文艺界联系密切的现象开始逐渐普遍，外国资本开始涉足艺术类书画市场。在齐白石为萧松人撰写的润例中就有“尝作丈画，捷克人以三百金购去”[3]齐白石：《齐白石文集》，〔北京〕商务印书馆2010年版，第347页。的记载，醒道人周友胜在1926年的润例中也有“年近古稀，重来沪上，中西人士踵门索画者颇重众，而道人精神矍铄，走笔应之，不稍怠”[4]古虞、俞汝茂：《中国现代金石书画家小传》，书画保成会，1926年。的描述，而吴梅鹤于1925年刊登的润例中也有“西洋领事以五十金购其小中堂乙幅，而澳中葡国学者及著名律师，莫不以得吴君一缣为荣”[5]《有美堂金石书画家润例》1925年5月。之语。客观地讲，萧松人、周友胜和吴梅鹤在民国时实在不能列入顶级画家之例，然而外籍人士却愿意热捧他们的画作，足见外国资本之活跃程度。连普通画家的作品都愿意花重金收购，更不用说顶级书画家了。1933年，巴黎中国美术展览会开幕，展览期间，法国国立近代外国美术博物馆一次性购买了方药雨《小鸟》、郑曼青《墨葵》、王一亭《达摩》、高奇峰《帆船》、齐白石《棕树》、陈树人《芭蕉》、汪亚尘《消夏》、张大千《荷花》、经亨颐《兰石》、张聿光《翠鸟》、张书旂《桃花》、徐悲鸿《古柏》十二幅作品，并计划为这十二幅作品转辟一室用作展出[6]徐悲鸿：《徐悲鸿艺术随笔》，上海文艺出版社2012年版，第90页。。专业的美术机构也积极出资购买作品，可见中国书画艺术在国际上已经有了销售市场。

二

在世界各国中，对传统中国书画关注最多的非日本莫属。日本是中国东部近邻，自古以来就与我国交往频繁，其文化根基与中国有颇多关联，审美情趣也极相近，这些优势是西方各国所不具备的，在书画领域也是如此。唐代，日本向中国派遣大量遣唐使，他们将中国的文化带回日本，构建了中日两国艺术交流的桥梁。宋元时期，中国书画作品已开始大量流入日本，牧溪、沈铨等中国画家的艺术风格对日本书画界影响深远，甚至在一定程度上改变了日本书画的发展道路。因此对于日本人而言，中国书画作品已成为了他们文化中的一个因素，并不是十分神秘的。“在其涉及的知识背景未被知晓时，画作本身便是理解与深化语言的催化剂。”[7]王菡薇：《试论欧美中国美术史研究中的语言与文化差异问题——艺术史跨语境研究中的不适应性》，〔南京〕《江苏社会科学》2010年第2期。鸦片战争之后，中国一步步沦为半殖民地半封建国家，而日本却在明治维新之后逐渐强盛，随着综合国力的改变，两国的书画交流开始进入新阶段。

由于两国的经济面貌有了巨大变化，清末民初之际中日书画交流的方式也开始转变。自唐宋起到清代早期，中、日间的书画交流方式主要是华人传授书画技法和艺术理念，日本人学习并在此基础上融入日本文化因素，使之获得更大的发展。而在清末民初之际，华人主动出售中国书画作品，日本人积极购买的方式成为了主流，至于当时书画家与日本人交流的目的，“主要还不是从学术交流角度，而是为谋生和鬻艺”[1]陈永怡：《近代书画市场与风格迁变——以上海为中心（1843-1948）》，〔北京〕光明日报出版社2007年版，第141页。。

对中国的艺术家而言，最为直接的交易方法，便是赴日鬻艺。清末民初之际最早赴日鬻艺的是卫铸生，他于1878年入日推售自己的书法及篆刻作品，所得在千金之巨[2]陈振濂：《维新：近代日本艺术观念的变迁——近代中日艺术史实比较研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250页，第252页，第253页，第256页，第115页，第159页。，其成功程度为日本文艺界所惊奇。当时，日人石川鸿斋、大河内辉生在与国人王治本的交谈中谈及此事，认为卫获得这样巨大的成功，似乎名不符实，而王治本却表现得极为镇定，称自己同族有个名叫琴仙的，仅仅凭一介贡生的身份在爱知县鬻艺，也获得八百元巨款[3]陈振濂：《维新：近代日本艺术观念的变迁——近代中日艺术史实比较研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250页，第252页，第253页，第256页，第115页，第159页。。另有一个叫罗雪谷的画家，在日本东京浅草公园植木屋卖画，他公开张贴标牌，上面红纸墨书自己的名字，后来干脆换成了更漂亮的艺术广告招牌。浅草为东京著名的盆栽市场所在地，往来的多是观赏盆栽的文人雅士，地理优势加上广告效应，使得罗雪谷的生意颇好，一件作品卖到十数元是常见的事，而此前提到的与罗相比名气更大一些的卫铸生，每天在大阪也可以获得二三十元的收入。如果光看价格，还不足以了解中国书画作品在日的行情之好，须知当时在日本，即便是像副岛苍海、伊藤博文、胜海舟这样的日籍畅销书家，每幅作品价格也不过十元[4]，而后二者还在政治界有巨大的声望，可见日人对于中国书画的热爱态度。在这种购销两旺的销售背景的刺激之下，中国书画家入日鬻艺的行为越来越普遍，蒲华、陈曼寿、冯雪卿等越来越多的画家作品涌入日本市场。甚至有画家在进入日本后在异国他乡定居的，如胡铁梅在赴日鬻画，“画名甚躁”[5]杨逸：《海上墨林》，华东师范大学出版社2010年版，第104页。之后在长崎娶了日籍妻子，并最后终老日本[6]陈振濂：《维新：近代日本艺术观念的变迁——近代中日艺术史实比较研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250页，第252页，第253页，第256页，第115页，第159页。。这种情况在以往的时代是极为少见的，也可见当时日本的书画市场对中国书画家的推崇并由此带来的中国籍书画作品的热销。

三

在近代，中日书画家的交流模式除了中国书画家赴日鬻艺外，日本人来中国购买书画的也不乏其例。最早来中国的日本书画家是北方心泉，他分别于1877年、1882年和1889年三次入华，与俞曲园、胡铁梅、戴用柏、钱子琴、孙蔼人、王韬、袁彰甫、徐三庚、吴昌硕等都有书画方面的交往和切磋。在第二次来华归国之际，正逢其父七十大寿，于是他遍请中国书画家挥毫泼墨，为其父祝寿，得到了徐三庚、张子祥、朱大勋、任伯年、胡公寿、杨柏润、吴昌硕、朱梦庐、吴伯滔、陈曼寿、彭玉尘等一大批书画名流的墨宝，一时间传为佳话[7]陈振濂：《维新：近代日本艺术观念的变迁——近代中日艺术史实比较研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250页，第252页，第253页，第256页，第115页，第159页。。除此之外，也有日本人看好中国的书画市场并涉足之的，如日本篆刻家五世滨村藏六就在沪刊有润例鬻艺，并以自家独有的陶印作品稳稳在上海站住脚跟[8]陈振濂：《维新：近代日本艺术观念的变迁——近代中日艺术史实比较研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250页，第252页，第253页，第256页，第115页，第159页。。

除此之外，日本近代书道之父、鸣鹤流派的创始人、明治时期著名的书法家之一日下部鸣鹤，从《申报》的资料上可以看到他曾渡海来中国宣传销售他的书法作品：

日本鸣鹤先生书润东瀛日下君子暘，号鸣鹤，夙工书法，篆隶真草，罔不入汉晋之室，而于摹仿金石碑铭，尤为朴雅近古。近以膴仕既倦，游历我华，诗酒往还，殆无虚日，人有持缣素匄染翰者，辙信手应之，玉版溪藤，几案为满。予曰：是直将于胶山绢海中无量苦趣矣，曷弗酌收润笔，俾得稍助游资乎？先生掀髯一笑曰：诺。爰定规例如左：匾额每字大一元中七角小五角堂幅大四元中二元小一元六角屏减半楹联大三圆中二圆小一圆纨折扇琴对琴条七角隶楷加倍字小行密者酌加碑版册页手卷及大件另议辛卯仲春王紫诠陈哲甫黄梦畹同订[9]《日本鸣鹤先生书润》，《申报》1891年4月14日，第5版。。

与西泠印社关系密切的日本篆刻家河井仙郎，也在差不多的时间在上海刊登润例，公开销售他的印章，他的润例乃由当时的社会名流罗振玉和汪康年代订。罗振玉本人就是较有名气的书法家，以代订人的社会影响来推荐介绍河井仙郎的篆刻作品，并抬高他的名望，也能看出当时的日本书画家已经很熟悉中国书画市场上的一般炒作手法，其润例原文如下：

日本河井先生刻印润例日本西京河井仙郎先生，精仓史之学，金石刻画，直摩秦汉人壁垒。今将登苏台，泛泉唐，爰以刻印之赀，暂充舟车之费，并与中邦人士广结墨缘，为订润例，录之左方：石印每字银五角象牙竹木犀角每字银一元二角晶玉石章铜每字银二元五角润资先惠收件交四马路吉羊笺扇店及新马路农会报馆代收上虞罗振玉钱塘汪康年订[1]《日本河井先生刻印润例》，《中外日报》1900年11月17日，第4版。。

以上两位日籍书画家，我们从他们的润例介绍中看到，都是为了“游资”或“舟车之费”的目的来销售作品，或许是临时的行为，那么圆山大愚在《申报》上第一次刊登润例后的5年又一次刊登润例，就不能说是偶尔为之。在润例中我们可以看到，圆山在1891年的润例中还说了是为了“游资”，而在1896年的润例中则是标准的价格表了。从这两则间隔5年的润例中我们可以看出，中国书画市场之购买力在日本艺术家的脑海中产生了深刻的影响，另一方面也反映了当时日本的书画家已有长期在中国发展的实际情况，其润例原文如下：

铁笔润格日本圆山大迂先生，夙耽染翰，书画俱佳，而于篆刻一门尤为精绝，其镌晶玉，画画泥沙，使三稿、雪渔复生，当亦望而却步。近慕中华之胜，航海来游，旧雨相逢，清欢何极。暇为厘定润格以佽游资。古人云金石刻画臣能为，为先生者可以当之无愧矣。他日者刊中兴之颂，勒纪功之碑，巨制煌煌，日星同炳，其以此格为乘韦之先可乎？石章每字二角竹木象牙加半水晶每字阳文一元二角阴文八角玉加倍如刻至十字以上酌议折扣大印碑版另议现寓上海河南路老巡捕房对门乐善堂药房辛卯首夏王紫诠陈喆甫黄畹华同订[2]《铁笔润格》，《申报》1891年7月11日，第5版。。

御赐赏牌日东圆大迂先生书画铁笔润例刻石牙章每字洋三角刻晶阴文每字一元阳文一元半玉印加倍堂幅山水每尺八角屏条减半纨折扇五角俞曲园订寓西棋盘街第五十号四马路吉羊楼扇店代启[3]《日本圆山大迂先生书画铁笔润御赐赏牌》，《申报》1896年10月19日，第6版。。

另外，盐川一堂则是在一年时间里刊登了二次润例：

第一则：东瀛名画盐川一堂先生，日东名画家也，精于绘事，山水花卉，靡所不能，而山水尤为擅长，胸中具有丘壑云烟，落纸顷刻变幻，其于草木鸟兽也，维妙维肖，遗貌取神，见者俱诧为绝技。以予观之，技也而进乎神矣。前来申浦，与诸名士交，拟以八法访友，予等爱其画之工妙罕俦，冀其多传于中土，为之斟酌定价，务从其廉。今先生重来沪瀆，再广翰墨之缘，吾知踵门求画者日益众，爰再为申明润例如左：四尺堂轴二元屏条减半纨折扇每柄四角工细另如大幅别议寓老巡捕房对门乐善堂药房内天南遯叟王韬高昌寒食生何镛同定[4]《东瀛名画》，《申报》1890年4月26日，第6版。。

第二则：日本盐川一堂山水画润堂幅五尺三元四尺二元屏条减半扇册四角寓在乐善堂药房[5]《日本一堂山水画润格》，《申报》1891年4月14日，第5版。。在盐井一堂1890年4月到1891年4月刊登的二次润例中我们可以看到，由于刊登的时间间隔较短，作品的价格基本一样。这就说明了，盐井一堂很看重中国书画市场的销售，并以润例的刊登作为宣传的手段。当然这从另一个角度说明了盐井一堂的作品应该是能销售出去的，否则不会再次刊登润例。第二次刊登与第一次相比，润例中的文字也越来越简洁，从有艺术推荐的说明到后期的纯粹价格表，也能说明盐井一郎的作品在当时的上海还是得到一部分人的认可的。

由此可见在当时的书画市场中，不仅仅是中国的书画作品在日本有销售市场，同时中国本土的书画市场对于日本书画家来说也是有着巨大潜力和发展空间。

四

钱瘦铁在日本神户鬻艺期间，“有一日本人，爱其画甚，竟至典衣购之，并致书瘦铁，附示质券”[1]郑逸梅：《艺林散叶》，〔北京〕中华书局2005年版，第486页，第185页。，这种近乎疯狂的抢购行为，连钱瘦铁自己也喟叹不已。著名女画家吴杏芬因为其丈夫唐熊擅长日语，与日人交往颇深，其画作也能够“名重彼帮”[2]钱化佛：《三十年来之上海》，上海书店1984年版，第56页。。另有上虞罗振玉对赵叔孺的印风最为心折，而罗的评价又最得日本人信赖，罗每每在日本文艺界名流面前宣扬赵的印风，是故内藤虎、长尾甲、中村不折等名家纷纷要求赵刻印，赵也因此得以名声大噪[3]陈巨来：《安持人物琐忆》，上海书画出版社2011年版，第23页。，而陈师曾、吴昌硕、齐白石、王一亭等人的作品，受到日人追捧的程度，就更加激烈了。另一方面，伴随着中国民间书画交易的兴盛，甚至连日本政府都开始购买中国书画作品，1921年，中日美术联合展览会在日本举行，“宫内省、外务省均有购品，而朝野官绅对于中国画家，尤表欢迎接待”[4]湖社画会：《湖社月刊》第一卷，天津古籍出版社2005年版，27页。，其中日本皇太后购买中国画家余绍宋所画墨竹一帧更是轰动了当时中日两国新闻界。当然，由于经济实力的差异，日人购买中国书画的价格之高绝非国内市场可比，以中日第三次绘画展览的成交记录为例，其中成交价最高的顾逸鹤山水四幅，每幅价达三千元之巨，而金城所绘的山水、花卉巨幅，价也达一千元，远远超过了这些画家本人的润例标准，诚令观者咂舌[5]王中秀：《王一亭年谱长编》，上海书店出版社2010年版，第318页。。在巨大的市场和经济利益驱动下，越来越多的画家远渡重洋，前往日本鬻艺，且主动赴日鬻艺的画家也由清末时期独来独往的个体行为转变为集体行为，画家常常结伴前行，有时一次性就有十数名画家一同赴日，如王个簃就曾回忆在1931年前后的一次赴日活动中，包括他在内的中国书画家达到二十余人之多，且赴日经费都有组织负担，不用画家支出[6]王个簃：《王个簃随想录》，上海书画出版社1982年版，第90页。。这些新变化，标志着中日书画市场的交流开始进入新的时代。

我们可以说在近代中国书画贸易中普遍存在着频繁的内外交流活动，战争将中国的国门打开，越来越多的外国人进入中国，中国人也远赴重洋，去往国外，中国书画与外国艺术的交流随之增加，其中以中日两国间的交流最为典型。由于相近的文化背景与审美习惯，导致中日两国文化相通相近，不仅中国书画家大批赴日鬻艺，日本书画家也有看中中国书画市场的发展潜力，而在华刊登润例的。通过赴日鬻艺，一些原本衣食堪忧的中国书画家不仅解决了基本生存问题，还取得了丰厚的经济收益，这对于推动他们进一步开拓属于自己的艺术事业，发掘自身的艺术潜力是至关重要的经济保障，对中国书画的发展意义重大；而在华鬻艺的日人书画家同样丰富了中国书画市场的产品内容，增加了中国书画市场的丰富性，为其发展提供了新的动力，并在与中国书画家的交往活动中更为直接地吸取了丰富的艺术营养，获得了更加充分的发展空间。两国文化的频繁交流，将他国的文化带入本国的原生文化环境中，通过交流、磨合，使两国文化互生互长，从宏观的角度上来讲，这对两国文化的发展均有促进作用。

当然，由于经济实力和文化观念的差异，近代中日两国的书画交流活动所表现出的主要特征还是日方收藏和学习中方书画艺术为主，同时我们也应该看到日本的书画家也积极地到中国来进行宣传和销售书画，这与我们原本认识上的单向交流是有区别的。由此，近代中日书画市场中交流活动对于推动中国书画事业发展的重要意义，就显得非常清楚明白了。

〔责任编辑：平啸〕

陶小军，南京艺术学院文化产业学院副研究员 210024

本文系国家社科基金艺术学一般项目《中国近现代书画市场发展史》（14BA011），江苏省2014年度研究生教育教学改革研究与实践课题《中国书画鉴定研究与教学》（JGZZ14-075），江苏社会科学基金项目“民国书画市场研究”（13LSB008）阶段性成果。