图象先于声音——论汉字美学的根本特质

骆冬青

图象先于声音
——论汉字美学的根本特质

骆冬青

与拼音文字不同，汉字的能指本身具有审美性。作为一种“多媒体”式的文字，汉字符号本身就形成了美学的本体性特质。汉字的发生发展是一个包含着深刻美学创造的心灵过程，“图像先于声音”是这一过程的根本特点。像-象-相，从具象之像、抽象之象到“抽象”的相，图象灵感构成了汉字创造逻辑在先的重要特征。汉字从“象”立意，包含着艺术创造的规律和图象思维的“图—式”过程。这与西方拼音文字不同，构成了汉字“想象”思维方式的美学特质。以形声字为例，汉字“图象先于声音”的特质充分显露出来。

汉字 美学 图像 声音

陈寅恪在论王国维后期国学时说：“凡解释一字即是作一部文化史。”[1]陈寅恪：《致沈兼士书》，《书信集》，〔北京〕三联书店2001年版，第172页。这当然是对王国维考证诠释工作的赞扬，但是，却从一个角度，意外地揭示了汉字的文化功能。这种功能是否只有汉字才有？或者说，汉字是否具有特异的文化功能？汉字考释中，如何体现出“每个字”，即汉字本身的文化史意蕴？从汉字，到汉语，是否呈现出一种特别的文化？

一、汉字的图象本体

与西方文字不同，汉字的文化特质在于其审美性。也就是说，汉字的能指本身具有审美性。就所指来说，则其它各种文字均有文化上的意义，甚至，每种文字中的考释，都在相当程度上就是一部文化史。所以，陈寅恪对王国维的赞誉，实也可施之其他语言的任何文字学者，因为，在任何文字系统中，都不难看到“每个字”在一个系统的阐释中具有的文化史意义。文化可分为认知、伦理和审美三大方面。一部文化史中，其实就包涵着审美史。汉字美学，指的是汉字作为符号本身就具有深刻的美学意涵。众所周知，汉字美学与汉字的特殊构造有关，即汉字以音、形、义三者的结合而构成一种美学的形式。这与西方的拼音文字有很大差别。鲁迅先生曾经论述过，汉字形、音、义的结合，形成汉字的意美、形美、声韵之美，使得汉字以形象、音韵和意义构成独特美感。先行者寥寥数语提示了一个重要的方向，美学研究界对此却少有开掘。这是颇令人遗憾的。中国美学的重要特质，当与汉字的特质密不可分，与汉语的特质密不可分，这是研究中国美学观念、美学范畴和概念史都不容回避的。日本学者笠原仲二的《古代中国的美意识》[1]〔日〕笠原仲二：《古代中国的美意识》，魏常海译，北京大学出版社1987年版；杨若薇译，〔北京〕三联书店1988版。，通过汉字的考释，对中国美学的意识源起进行探讨，敏锐地触及到这个层面，即中国的审美意识在深层次上已经保留在汉字训释涉及的相关内容中。所以，探寻中国美意识，就需要探寻汉字本身的构成。周汝昌先生在《中华美学的民族特色》[2]周汝昌：《中华美学的民族特色》，《南京师范大学文学院学报》2002年第1期。中，也较深地触及到了这个方向，且在他的论述中有颇为灵动的发挥。可是，他们都没有意识到，在汉字能指本身的构造和变易中，就蕴含着美学的奥秘，从而令中国人的美意识、或中国美学具有了更普遍、更重要、更根本的载体。美学界早就注意到“美”这个字的训释，关系到美学研究的根本问题，却少有人注意到，中国美意识的主要信息，就储存在汉字这个媒介当中。不解开汉字媒介的奥秘，就无法深入探讨汉字、汉语美学的特质。

汉字媒介的特点，在我看来，或可称为“多媒体”，即汉字是将形、声、义合为一体，从而在一个汉字中，凝缩了我们丰富的感觉，就像一个“集成电路”，以一种可以寻索却很难明示的方式，唤醒我们的感觉。我想，汉字在某种意义上，乃中国文化潜隐的“密码”与“地图”。有了“密码”，我们就可以寻索表面的能指下，混合着图像和声音的感性联合体，以感性与理性结合的形式，回到中国文化的“故乡”，那个令我们心凝神释的原初情境。所以，陈寅恪所说的“文化史”，在这里可以理解为一部立体电影式的“文化”史。在这个展开的“文化”史中，文化以其活生生的形态展示出来，令我们从每一个汉字中感受到诗，感受到叙事，感受到深沉的“思”。所以，汉字的文化史，实是以美学方式展示的。

海德格尔曰，语言是存在的家园。从抽象的层面看，这对各种语言都是相同的。可是，对汉语，则又有了不同的意蕴。西方艺术家用字母以及字母构成的单词、句子与文章，构成创造了种种艺术，可是，这些艺术却因字母本身的抽象、单调，而令能指、所指之间分隔，不能成为“书法”这样的艺术创造。“写字”本身成为艺术，这已是中国文化的常识。我们所需要重视的，是这种习焉不察的行为中包蕴的深刻意涵。那就是，汉字能指作为艺术表现的对象，本身也是审美的根源、本源、本体。

二、像·象·相：汉字的美学飞跃

语言的产生，其本体意义在于人与世界的关系。语言体系表明人类文明的进展是一个系统的变化。而文字作为语言产生的“元”素，更具有深刻的意义。解读文字的产生，也是解读“人”的产生的重要一环。中国文字的产生有许多传说，最神奇的是“天雨粟，鬼夜哭”。这个传说或许不会受到现代学者的重视，我却以为，她最美妙地展示了文字在人类生活中“石破天惊”的作用，并且，是在一种猝然而至的灵感中，迸发出的美妙而奇幻的创造。对于汉字汉语来说，这个“多媒体”体系是如何开辟鸿蒙的，现代学者有各种“除魅”后的解释。我却以为，汉字创制的灵感，尤其是与“象形”相关的灵感，乃极为重要的一个环节。正是在这个环节中，人与世界的灵魂突然相遇，打通了天地之间的“关节”，从而发挥出人类心灵直感直觉中重要的升华。从对于世界“形象”化的感觉出发，由“象”到“形”的飞跃，完成了“像”、“象”、“相”的转化，而不离乎“像”、“象”。这令汉字具有了深厚的美学涵茹。

唐兰先生认为，“文字的产生，本是很自然的。”[3]唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第55页。这个见解，我却不能苟同。文字的产生，按照唐兰先生的看法，由图画而来，似乎由原始物象到人类图画，就是一个自然的过程。其实，这里的自然，只是形容“自然而然”的动作，而与文字本身是人为的却正构成了一个容易忽视的心灵现象。一个是原本物象，一个是人类的图画，两者之间，无论如何也不再是“自然”的了。不如说，图画乃自然在心灵中的第二次诞生。“图画”转化为“文字”，则成为自然在心灵中的第三次诞生。所谓“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画”，其中已经包涵了丰富复杂的文化历程和美学历程，很难如此“自然”地跳过。文字的奥秘中，就隐含着美学的奥秘。“图画却不一定能读”这个事实，逼使我们意识到，象形文字的发生中，包涵着深刻的美学创造。

象形字的产生，当然与图画有关。可是，读出来的图画，却包涵着某种特殊的因素，能够被共同接受，从而被普遍化。这就要求图画被简化，或曰抽象化为特殊的“图—式”，成为通行的广泛接受的符号。例如，馬与狗，为什么不用相同的“图—式”来表示？这从汉字的历史当然可以迎刃而解。可是，馬和狗，从图画上不是更有相似之处么？那么，用不同的方式来表示两者的区别，就有其独具的理由。这个理由，必是以文字的差异性为要义的。象形字，因此就包涵着深刻而复杂的美学缘由。许慎所说的“依类象形”之“类”，当有其文化人类学上的依据，或许应当作具体的诠释，我们这里只是要强调，象形之中，已经包涵着深刻的文化内蕴。“‘造字之始，其象形如此。’那就是原始的图画文字，‘后世弥文，渐更笔画，以便于书’，那是由于文字简化，整体的图形，变为线条式的笔画，两者之间本是不可隔绝的。主张文字画的人，不知道象形字就是图画文字，从繁到简，从流动到比较固定，都是一种历史的过程，不能划分的。他们忽视了历史的联锁，就把早期的文字误认为文字未发生以前的图画了。”[1]唐兰:《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第75页。我想，从图画，到图画文字，这个历史的过程，是需要我们深入研究的。

许慎论“文字”之“文”，以为它是“物象之本”。可是，作为“物象之本”的“文”，从何处寻找到“物象”之“本”？这个过程，就有着探索的必要。我们认为，从“物象”到“心象”，或者说，从“客观之竹”到“眼中之竹”，再到“胸中之竹”、“笔下之竹”，这个过程，在古文字学家看来，是“自然”过程。殊不知，不同民族、乃至不同个体，对事物描画的图式是大为不同的。这个因素，实在已奠定了中国美学的基本范式。特别是，中国画与中国书法的内在范式的同一性，当可从这个角度来研究。

图画变为图画文字，需要将图画“图—式”化，即读出“图”中之“文”。“图—式”即“文”之本质，是“文”最令人迷惘和目眩的成就。当“图”被“式”化，乃人类抽象水平进入到一个新阶段。那么，何谓“式”呢？古希腊柏拉图的“理念”，亦译为“理式”；或译为“相”，都表现了视觉隐喻的作用。西方所谓“几何学”，从原意看，应当是研究图形的学问，“几何”一词，虽然古雅，却与原意并不贴切，因为研究数字与图形，都包涵着“几何”的意义，而“几何”却别是一种学问。我觉得，“几何”学主要是研究抽象的图形，而这种图形的抽象，就可规定为“图—式”学。在人类从具象图形到抽象图形的发展演化中，“图”规范为“图式”的过程，其实是抽象思维的巨大飞跃。中国古代没有严格意义上的几何学，就是这种抽象未能飞跃的标志。但是，在汉字由图像文字到抽象“图—式”的进展中，却很好地包容了这种灵性的飞升。也就是说，西方文明中对图形的抽象，产生的“几何学”，和汉字中对图形的抽象，都产生了文明的重大突破：一是在自然科学方面，一是在生发整个文明的基础上。从图画到图画文字，这个“历史的联锁”并非容易，而是有着深刻的飞跃。所谓“后世弥文，渐更笔画，以便于书”，若是把“弥文”读为文明的进展，当含有深刻的历史变迁。这个变迁，就是笔画的“更”为“图—式”，以更为简化的笔画，表达原本繁复的对象，实现了美学上的重要变化。我以为，从对自然摹写的“像”，已经经历了复杂的历史过程，即需要大家认可这个“像”与原物象的“像”；而这个“像”，成为了“象”，即简化、简笔之后的“象”，还保持着原物的“形”，却在此基础上，升华为原物的“神”。这就是由图画到“图—式”的过程。从“像”到“象”，既保留了“像”的感性丰富性，又有了“象”的理性明晰。理念有了感性显现，却又蕴含着理念的抽象内涵。

汉字中的“形—象”，或许需要重新认识。把“像”简化为“形”，是图画到文字的重要步骤。古文字学家都谙熟这种变迁过程，并且作出了深刻的描述。在这个过程中，物像之像逐渐被“形—象”，即“遗貌取形”的看似“无意识”的过程所取代。这个进程具有深刻的意识特征，并且是文字成为文字的关键所在。所以，“象”取代“像”的过程，不仅是审美的历程，而且是一种特殊的意识历程、知性历程和特定智慧的形成历程。汉字与西方拼音文字，正是由此分道扬镳，走出了不同的路径。我们已经熟知“大象无形”的古语。“无形”的“大象”，把问题迁移到一个哲学的层面，但是我们未尝不可从此领悟到“大象”逐渐省略“形”的过程。“象”也有形的，有形的“象”才能成为我们“流通”的交际工具。可是，如何减轻“形”的负担，减轻“形”的因素，这却是汉字简化的重要课题。

汉字最终可以脱离“象”么？不可以的。汉字发展过程中，书法的改变，书写形制的变迁，直到如今的电脑输入，都似乎有以抽象的符号彻底改变汉字的象形性的倾向。可是，姑且不论这种文字的特殊识认系统，以及汉字文化与人类记忆的关系，我们可以观察到，以西方式的抽象达到的拼音文字，则将声音的因素唯一化，令我们前面所说的“多媒体”成为单媒体。表音文字固然有其抽象与“形”而上的特征，却因为舍弃了“形—象”，而造成了一种不足。汉字的“形—象”或“象—形”，作为人类重要的符号和思维“图—式”，无疑是无法替代的。

“象”作为对“像”的超越，其美学含义是深刻的。庄子的“象罔”，似乎恰好隐喻了汉字之“象”。从形态上看，汉字对于“象”的改变，有时似乎是“不讲道理”的。原来的“象”到“规范”的汉字中，会无法认出。但是，这样的“象”却成为汉字形态普遍化的契机，并且，“超以象外，得其环中”，反而更好地实现了汉字的功能。宗白华曾经分析过《庄子》的“象罔”，他引用宋人吕惠卿的注解：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也。”并阐发说：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是景象，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的景象以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。”[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第138页。从象形而来的汉字形态，却在变形之中，变为了“象罔”，似象非象，似无非无，正是在“有、无”之际，“象”成为了“活”的、具有创造性的象，既有抽象的逸出效应，又保留着原初形象的“罔象”之影。如此，“象”就既达到了汉字所需要的普遍化、系统化、共同化的抽象，又保留着具象的幻影和感性的特征，让我们透过重重历史烟幕的阻隔，仍然能够窥视她的绰约风姿。

唐兰先生主张汉字应当有“象意字”。他的学说已经受到学者的批评。可是我们以为，“象意”之说似乎表现了“象”的拓展和飞跃，显示了汉字发展的重要阶段。尽管作为造字的学说，可以商榷，但是作为一种审美创造与审美意识的学说，却值得我们重视。“象意字”，唐兰没有加以定义，按其描述，应当是“象”意的文字，或者说，是描述“意象”的字，即意中所想“象”之字。所谓“象意文字不能一见就明瞭，而是要人去想的”[2]唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第75－78页，第79页。。这种表达了“意”中之“象”的“象意”字，表现了“图—象”思维的新阶段。仍然是“象形”，但却不是可以直接描述的形象，而是需要根据事情发生发展的特点，作一定“情态”乃至“情节”的勾画。这样的描画中，还带上了隐喻、转喻，乃至提喻、讽喻，甚至象征，从而使得“意”被“象”化。如此，则令汉字的孳乳过程有了更丰富的文化意义。从美学上看，这种深入到“意”的“象”，其意义不言而喻。例如，唐兰论“射”字，曰：“在石窟艺术里要描写一个射鹿的故事，一个人手里张弓搭箭，射一只迎面而来的牡鹿，要是用简短的语言叙述出来，就是‘人射鹿’，要把语言改变为文字时，人和鹿都有象形字，我们只要把弯弓搭箭去射的一点分析出来，就成为‘射’字了。……包括一只手，一张上了弦的弓，一支箭，但只表现了一件事，一个意义。”[3]唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第75－78页，第79页。“象”还是“象”，但却是经过“想象”联结而成的组合的“象”。“把语言改变为文字”，这是一种思维方式和过程的介入。故事的“情节”，即故事的因果结构在图画中显示，以静态的方式，表现了动态的过程。所以说，汉字具有叙事性。可是，这种叙述性，其表现的事件、意义，又是一种“意会”式的。“意”与“意”之间的连接与联结，在意识之中是怎样构成的？却是“只可意会，不可言传”。在“把语言改变为文字”这样浩大而深刻的文化历程中，“象意”字的产生，就具有值得寻味的艺术意蕴。汉字“象意”，包含了如此复杂深刻的意义，如果进行细致的解析，则可对汉民族的思维与艺术有更深入的理解。

“象意字”与许慎所提出的“指事”字相关。“指事者，视而可识，察而见意，上下是也”。“视而可识”，需要共同的视觉认同的基础；“察而见意”，则更需要“心领神会”的心理认同的基础。以“上下”为例，显然需要靠对抽象的方位符号乃至抽象的玄学的“虚像”符号认同才能产生。意识浅深自别，可是在文字的产生中却不成为问题。这就说明了“意”在其中的重要作用。抽象的符号，如唐兰先生所说，“玄名实名同时象形，其间界限，不容易分析”[1]唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第77页。，我们却看到不容忽视的区分，即文字对抽象之象、虚像之象的描画，在汉字发展史中所起的作用。象“意”指向的抽象领域，才是汉字需要克服的重要方面。从“象形”到“象意”，最关键的不仅在于把“事情”之“象”相连接，更在于连接时的“意”，在于“虚事”的“能指”能“实指”。这样的“视而可识，察而见意”，才是具有超越性的意义。我们说从“像”，到“象”，再到“相”，表现了人类“象”思维的进展。所谓“相”，其意义在汉字中后来才发展为极其抽象的意义，可能从佛教“名相”而来。我们以为，此“相”或可代“象”而升至更高层面。所谓“真相”之“相”，既保留了“象”的视觉含义，又提示着一种更高更抽象的视觉境界。佛教之“谛视”，或可表现此境界。汉字“象形”中的“相形”，表现了对抽象、虚像、“无象之象”的“象”化，如“直”、“方”、“大”、“圆”等抽象概念的“相”，进行的模拟，就达到了汉字“象意”的另一境界。达到这个境界，汉字的“象形”就可以添加新的内容。这个新的内容，最深刻地表现出汉字构成的灵活性的新水平，即在一个抽象的层面上运用“像”、“象”、“相”的能力。这是“象”思维的必然境界。我们以为，“像”、“象”到“相”，表现为思维的前进，但是，后面的“相”，并非时间上的“后”，而是逻辑上的“后”；后面的“相”，更好地包容、吸纳了“前面”的“像”、“象”。而这种“象”的层次，所表现的审美层次，则具有丰富的内涵。

说到这里，可以亮出我们的观点了：汉字美学的根本特质，即在于汉字图象先于声音。图、“象”而非“图像”，是汉字发生、发展的重要里程碑。“象形”、“象意”之“象”，是汉字符号具有审美特质的重要标志。与西方拼音文字的最大不同，在于汉字是以图象为先导、为先在的“图—式”，所以，具有更丰富复杂的涵茹。与其他文字相比，具有的文化含义更加丰富。图象，是汉字演化孳乳的源头，也是汉字存在的主要方式，还是汉字发展的重要动力。汉字，以图象为基底，是合美学真相与美学方法、美学对象与美学心灵为“一”的统一体。

三、汉字“形”、“声”的审美奥秘

汉字的形声字，则更好地说明了“图象先于声音”。许慎云：“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也”。在中国文字的创制上，形声法很早就成熟并且成为造字法的主流。这种方法，似乎天生就特别能满足我们华夏民族的思维习惯，特别能适应我们华夏民族的表达需要，简直有契若合符之利。无论在传统的六书体系中，还是在当代的“三书”范畴中，莫不皆然。其故安在呢？我们以为，这必定与它“自在”的某种“优越性”有关。

1.“以事为名”。所谓的“事”，无疑指的是事物的类别属性，“名”，应该就是在字形中用以指明事物类别属性的形符。合起来理解，就是用简单然而明晰的基本分类方法，概括“自我”对“外物”（事物）的初步判断和基本认识。很明显，形声的方法，丰富和继承了“象形”法的优长。而特别值得强调的是，这个规定事物属性的形符，依然顽固地秉承其古老的本原特性，而决不愿意抛弃象形这一更接近感性的、直觉的原始依据。

2.“取譬相成”。“譬”，即比方、比喻，也就是用“乙”事物去比方“甲”事物，使“甲”的含义得以显明。这是大家熟知的常用义，毋庸多谈。不过，许慎定义里头的所谓“譬”，是有其特定意思的。其所指乃是用以规定具体字义的那个声音，作为符号，它在字形的层面上，就是“声符”。“声符”这个字形构件构成要素，表面上看只是一个可闻不可见的声音（读音），但是若稍加深究，则实际情况并非如此简单。回溯汉字文字学的历史，不难发现，古代学者早就注意到很多声符具有表明字义的特性，并且也早就在这方面做出了有益的探讨，“右文说”就是其中比较有代表性的一种学说。声符之为物，惟其具有了独特而确实的意义，它才在造字之际被广泛地实用。甚而至于，平常见到的生造字，几乎总是形声字。

所谓声符表义，意谓：有不少形声字中的声符，非但（在整体上）规定了用以构成的那个字的读音，而且具体限定了那个字的意义指向。我们可以用以下这些典型例子来作简单的分析说明。以“戋”为例。戋，有小、少等义。《易·贲》：“六五，贲于丘园，束帛戋戋。”朱熹《本义》：“戋戋，浅小之意。”[1]朱熹正是“右文说”的有力宣扬者。有意思的是，作为书面语，“戋戋”的这个词义一直被沿用到了现代。清蒲松龄《聊斋志异·小官人》：“戋戋微物，想太史亦当无所用，不如即赐小人。”叶圣陶《城中·前途》：“年来生计所需，继长增高，弟戋戋所入，不足以勉力追随，时有竭蹶之虞。”又指浅狭。清姚鼐《述怀》诗之一：“摽举文句间，所守何戋戋。”以“戋”为声符的形声字，每有浅小、浅狭或与此有关的含义。浅，水之小也；贱，贝之小也（贝，货贝。货贝小，则价值低廉）；钱（jiǎn），铲之小者；似乎也无妨理解为“金之小者”（以其小，可用为财帛，故货币成为“钱”，“五铢钱”、“半两钱”之类是也）；践，物之卑贱，得以足蹴踏之，所以可以说“践”。很明显，上述几个以“戋”为声符的形声字，非但声音读作“戋”，且必定都与“戋”的基本意义相关。这无疑是“取譬相成”的极好注脚。

我们觉得，尤其值得单独探讨的，正是“取譬相成”这个“譬”字。又比如以“辟”为声符的一些字。臂，膀子，位于身体躯干旁边的肢体；壁，墙壁，位于堂室旁侧的建筑构件；僻，离开中央的所在、违背正道的言行特征；避，让开某个对象而退居边侧的；譬，拿彼事物（“乙”）来比喻需要解说的此事物（“甲”）。不难发现，这几个形声字，其字义都带有喻示“旁边”、“侧面”含意的成分或者特性。可以说，“戋”也好，“辟”也好，都顽固地“像”着某种“意”的。需要说明的是，就目前的认知看，“辟”这个字的本义“君主”，没有反映在这些形声字中。很显然，它是以某个别的身份（假借？）被用为声符的。所谓“取譬”，带着譬喻的思维方式，是一种艺术思维，具有审美特质。首先，“取譬相成”之“譬”，其本身就带着“譬”的性质；其次，汉字“譬”在构造形声字的过程中，以“取譬”的方式，令“形”与“声”两个符号之间产生了一种微妙而深刻的关系，这是一种审美的微妙；再次，这种“取譬”，在声音层面上，也有着微妙的关系。这种关系往往不是直接的，而是有着精微的差别。细思这种差别，对汉字的审美特性当可有更深刻的认识。

形声字当然有先有声音后有造字的情形。可是，造字的材料不是简单如字母的声音符号，而是“先在”的“象”形、意符号。“中国字认半边，不会错上天”。不会“错上天”，说明了形声字的“规律”性；可是往往会“错上天”，就在于声符的并不确定，说明“象”还是重要的识别标志。而假借字，也从一个特别的方向上说明着汉字以“象”为核心的特点：“假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”“依声托事”，假借声音想象“事”，即从声音想象形象，还是以“象”立意，把声音“换算”为形象。

要之，汉字以图象为本，图象先于声音的特质，正说明了汉字作为符号的存在方式。审美作为汉字能指的重要特性，对中国语言和中国文化的各个方面，都有深刻影响。从这个角度审视汉字、汉语、汉人、汉文化，可有更深的认识。

〔责任编辑：平啸〕

骆冬青，南京师范大学文学院教授 210097