意大利文艺复兴（六）

[编者按]

米开朗基罗和提香的去世标志着意大利文艺复兴走到了尾声，虽然最初的样式主义大师们也已渐行渐远，但罗马和佛罗伦萨仍到处弥漫着样式主义的影响，多种艺术风格融合发展的多元主义倾向正造就着这一时期的艺术大师们：来自法国的詹博洛尼亚有着大师级的表现，他很好地串联了文艺复兴与前巴洛克之间的文脉，但他终究无法复制米开朗基罗的神话。画坛直到另一个也叫米开朗基罗的艺术家——卡拉瓦乔的出现，才真正给意大利文艺复兴画上了完美的句号，同时也开启了巴洛克绘画的时代。他所营造的光影效果和视觉张力成为早期巴洛克艺术的主要灵感源泉，更对西班牙、法国、弗兰德斯等地区的艺术产生了深远影响。在威尼斯，提香的两大弟子丁托列托和委罗内塞各领风骚，前者雄心勃勃，试图将提香的色彩与米开朗基罗的素描合二为一，最终创造了无与伦比、天马行空的艺术风格，特别是在观看视角方面，更是打开了后世艺术家的想象空间；后者将群像与建筑场景巧妙结合，满含尊严地记录了威尼斯华丽奢靡的时代精神。最后是外乡人格列柯，这个出生于希腊克里特、成熟于意大利特别是威尼斯、最后定居终老于西班牙的艺术大师，将拜占庭圣像画、意大利样式主义和中世纪天主教等艺术元素融会贯通，极好地诠释了风格融汇和个性深度对于独立艺术人格的重要意义。至此，连续6期的意大利文艺复兴暂告段落，但艺术史的车轮不会因大师的逝去而停滞，只会像古原之草，“别情萋萋，春风又生”。

一、米开朗基罗的传人

16世纪下半叶的意大利中部，文艺复兴缺乏延续盛期辉煌的动力。一方面，随着战乱和宗教改革，统治者和专权者们缺乏足够的精力和财力来资助艺术工程和艺术创作；另一方面，米开朗基罗对意大利艺坛的统治旷日持久，新秀难以跳脱出此前的藩篱，即便像样式主义这样强大的艺术洪流，实际上也在1570年前后随着那些罗马和佛罗伦萨的样式主义大师们的离去而式微。其主要表现是意大利中部缺乏能继承盛期文艺复兴三杰衣钵的本土大师，样式主义的影响依然弥散在各个艺术作坊，但后辈们只是模仿和继承，不能破茧而出。

詹博洛尼亚（Giambologna，1529—1608）是当时雕塑领域的翘楚。他来自法国，先天就带有法国式的优雅秀丽的艺术基因。他最初在一名意大利艺术家那里学到技艺，1554年到达罗马，1556年到佛罗伦萨，成为美第奇家族的宠儿，似乎美第奇家族想将其培养成第二个米开朗基罗。詹博洛尼亚到罗马和佛罗伦萨之时，班迪内利、巴托洛梅奥·阿曼纳蒂、切利尼等人的声誉和影响尚存，他只能在他们的盛名之下默默努力。詹博洛尼亚能成就文艺复兴雕塑的豹尾源于多种因素：例如他的长寿、他与之后巴洛克艺术的文脉勾连，以及他将米开朗基罗式艺术与法国式的优雅、样式主义的风潮与巴洛克的激情糅杂的多元主义等。以他个人而言，他是米氏的忠实崇拜者，曾自称是米氏的传人，雄心勃勃以多纳泰罗和米氏作为终身奋斗的楷模。詹博洛尼亚早年创作过《少年酒神巴库斯》（1560—1561），现存于巴尔杰罗，很有一些米氏作品的气息，只是少了些英雄气概，更多了一点优雅气质。他创作过很多被称为维纳斯的女性裸体像，大多都是作为喷泉群雕的一部分，喷泉设计是他被人长久铭记的重要领域。如这件《维纳斯像》（1573，图1）是为佛罗伦萨的波波利花园设计的，将古典主义的典雅静穆、样式主义的变形矫揉和法国宫廷式的优雅结合得非常妥帖。

他为博洛尼亚城市创作的《尼普顿海神喷泉》（1563—1566）是詹博洛尼亚第一件重要作品。喷泉中间是主要人物海神尼普顿，下面是各种小人物和纹饰，其复杂程度与文艺复兴意大利风格差别很大，倒是与巴洛克时期著名的贝尔尼尼的喷泉设计遥相呼应，是巴洛克雕塑的开端。

詹博洛尼亚另一件享有盛誉的作品是《萨宾的劫夺》（1579—1583，图2）。这注定是一件名作，任何观众都会对它过目不忘。就像当年米开朗基罗对拉奥孔的研究一样，詹博洛尼亚发誓要创作一件经久耐看、威名远播的作品。用现在的话说，这是件学术含量极高的作品，它对圆雕所强调的360度的观看理念发起了终极挑战。作品中三个人物以纵轴叠加在一起，螺旋式将力量往上层层推挤，观众可以围绕它旋转360度对各个细节逐一仔细审看，从最下面男人下蹲的腿和支撑的手臂一直延伸到最上面女人上伸的手臂。最有趣的是，这不是大赛的投稿，也不是赞助人的定件，而是詹博洛尼亚在艺术协会自由创作的作品，其初衷只为了探讨难度极大的人物布局问题，而完全不考虑作品的主题和政治含义。直到柯西莫的儿子、大公爵费迪南一世欣赏这件作品，决定将其放置在长老会议大厦内时，协会才给予这件作品这个含混的名字。具有讽刺意味的是，詹博洛尼亚的艺术虽然精彩绝伦，但他显然过于注重形式研究而忽视了情感深度，在浮躁情绪的支配下，作品无法企及米氏晚年回归的那种“静中悟动”的深邃境界，反倒将样式主义的矫饰愈演愈烈，并向着巴洛克式的激情躁动发展。他始终没能领悟米氏晚年的精神回归，而只停留在米氏最初的作品《圣母悼子》和《大卫》的层面。在此意义上，詹博洛尼亚绝不是米开朗基罗的传人，倒像是巴洛克雕塑的开拓者，是贝尔尼尼的引路人。而米开朗基罗艺术核心的真正传人，恐怕要再等上300年。

詹博洛尼亚另一件名作《墨丘利》（1580，图3）是柯西莫送给神圣罗马帝国皇帝马克西米连二世的外交礼物，因为作为信使之神的墨丘利是后者的守护神。柯西莫对它钟爱有加，随后还在自己的美第奇花园中复制了一件。这件作品形式略微简单，而在处理手法上极为聪明，它将达芬奇的经典手势造型、样式主义的优雅气质和前巴洛克风格的灵动造势完美结合。观众能从中看出韦罗基奥创作的小天使的影子，也能看出切利尼《珀尔修斯》的影响，但比后者更富动态。

二、巴洛克的先声：卡拉瓦乔

意大利的美术学院兴起于16世纪上半叶，是职业行会资源整合的结果。正如人们玩笑地把婚姻比作爱情的坟墓，美术学院也常被人视为天才的囚笼。不管怎样，它是历史的大势所趋，而学院派的兴起则是对样式主义的拨乱反正。样式主义刻意回避形的准确，故意把形体拉长，制造古怪做作的姿势，其目的都是为了追溯那条从拜占庭艺术、锡耶纳画派一直延续下来的优雅文脉。而学院派追求形体逼真般的准确，不厌其烦地对描绘对象进行写真描绘，对画面空间反复推敲，尝试各种草图的设计，以及对细微细节的精心描绘，这些都与中国宋朝格物致知的艺术观念有所相似。当时最为远见卓识的艺术家和艺术史家是瓦萨利，他致力于整理整条意大利文艺复兴艺术发展的脉络，尽管他的评价体系未必完全公正，叙述也未必完全可靠，但筚路蓝缕之功影响深远。同时，他也推动了学院的发展，在米开朗基罗之后意大利艺坛相对薄弱的环境下努力维护传统文脉的继承延续。提到巴洛克艺术和学院派，人们第一时间会想起博洛尼亚学院和卡拉奇兄弟，特别是阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci，1560—1609），他努力朝着瓦萨利希望的方向发展，成为文艺复兴过渡到巴洛克的关键人物。他与卡拉瓦乔是同辈人，在当时极为有名，也承接了很多重要的艺术工程，比如为法尔内塞宫绘制的壁画（1597—1602，图4）。与此同时，另一位体制外特立独行的艺术狂人抢尽了众人的风头，成为这一过渡时期最耀眼的明星，他就是卡拉瓦乔。endprint

卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）的生平资料七零八落，以至于人们很难理清他丰富多彩的一生中的各个细节；其中最让人奇怪的是他到底从何人那里、用怎样的方式学得了这门绝技。纵观他的人生，短短37岁便英年早逝，生命似乎只是在打斗、争吵、暴力、色情、江湖骗子、街头混混的状态中度过，而画画不过是他停下身躯休息片刻时抽空点缀的人生插曲。虽然几乎所有美术史都把卡拉瓦乔列入17世纪新写实主义的篇章，但笔者更愿意将其视为文艺复兴的华丽豹尾，是米开朗基罗艺术精神和人生的延续。

卡拉瓦乔英年早逝，但像几乎所有天才一样，他极为早熟，20岁出头的作品已完全成熟，精彩绝伦。他最初以画花果男童题材而闻名。此类作品如《生病的小巴库斯》（1593）、《削水果的男孩》（1593）、《抱水果篮的男孩》（1593）、《被蜥蜴咬的男孩》（1594）等。《少年酒神巴库斯》（1596，图5）可谓其中的精品。将当时威尼斯画派流行的少女花神题材与卡拉瓦乔的少男酒神并置，人们就会不由自主地发现其中的妙趣：画面上的酒神是一位洋溢着青春光辉的少年，葡萄叶冠下浓密乌黑的头发略显蓬松，半露上身显出青春的肉体；一手持葡萄酒杯与左下方的酒瓶遥相呼应点明主题，一手持黑色绳结与黑发勾连；前景的大水果篮与头顶的叶冠呼应，整个画面和谐纯净。当观众沉浸在青春抒情的格调之中时，卡拉瓦乔则提醒人们他所强调的是现实主义：水果篮中略有腐败的果子和少年满是污渍的指甲，都透出卡拉瓦乔的精心。

年轻时的卡拉瓦乔极为钟情于对青春的赞美和感叹，以至于将水果篮单独描绘为一件作品，也有人认为这是对宗教和道德的某种批判。《水果篮》（1597，图6）是西方艺术史中最早期、最著名的静物画。画面干净利落，晃眼的强光与明黄色的背景营造出青春的激情。观众的视线与水果篮摆放的桌面平行，能看出篮子露出桌子的部分，这是卡拉瓦乔得意的细节表现，在很多画面场景中一再出现。水果篮、水果和叶子的描绘无比逼真，仿佛在告诉观众，他是当世的宙克西斯（古希腊画家，曾因逼真描绘葡萄而引得飞鸟飞下来啄食）。

与德蒙特主教相识是卡拉瓦乔生命的转折点，同年，他开始自称“卡拉瓦乔”，这段时间他过得相对舒心，玩乐、音乐题材成为他重点描绘的对象，比如《音乐家们》《算命女子》《玩牌者》《鲁特琴演奏者》等都是同时期的作品。这些创作在艺术史上起到承前启后的作用；同时也满足了赞助人的需要。同时，美少年的形象仍是卡拉瓦乔难忘的题材，类似的作品有《纳西索斯》（1598—1599）、《施洗约翰》（1602—1604）和《胜利者丘比特》（1602—1603）等。如这幅《施洗约翰》（1602，图7）完全是莱昂纳多和拉斐尔一脉相承的作品。卡拉瓦乔受盛期文艺复兴三杰的影响随处可见，但他似乎处处在向前辈挑战。干净清晰的光源、朴实纯净的面部刻画以及强烈的现实主义格调（注意羊头和右下角植物的描绘），都让观者印象深刻。而约翰扭转的身姿也让画家们争相模仿。

卡拉瓦乔本人有着戏剧般的人生，而他的作品也带有强烈的舞台效果和戏剧化的张力，这是他最为人称道的特征。有人说如果他活到20世纪，必定是大师级的电影导演。卡拉瓦乔现实主义的雄心在于，不仅营造二维层面的逼真效果，达到视觉欺骗的目的；而且能创造出让人身临其境的深度空间和场域效果。特别是在宗教题材方面，他试图打破画中场景和观众之间的隔阂，让观看者成为事发第一现场的旁观者，这就比单纯的谈经论道高明得多。当观者感到如身临其境，那种视觉冲击力和精神上的震撼力是可想而知的。在当时，他的高超画艺总是能得到教堂的认可，委托他绘制祭坛画和壁画。如这幅《圣马太受召》（1599—1600）：圣马太本是个税吏，受到耶稣的召唤成为使徒，但在卡拉瓦乔笔下，宗教场景变成了日常场景，像极了当时坊间的抓赌场景。画面背景是墙面和一扇小窗，光源从右侧投射进来，画中主要人物的动作都与之相呼应。如此极具舞台效果和视觉张力的构图在当时绝对是一场视觉革命。

类似效果的还有著名的《以马忤斯的晚餐》（1601，图8），卡拉瓦乔把镜头再推近了30厘米，光源也更加明亮强烈。画中的使徒完全是平民装束，最左侧的使徒有补丁的袖口尤为醒目。坐着的三人成等边三角形，耶稣前伸的右臂和使徒张开的双臂和支撑椅子的姿势相互呼应，把整个动态凝固在完整的气氛之中。耶稣头顶没有了光环，取而代之的是一侧旅店主人的影子。“光的掌握极其微妙，自暗里迸发而生，穿梭四处”，这样的评价极为妥贴。桌上探出一半的水果篮与早年的《水果篮》几乎完全一样，相当有趣。

用现在的话说，艺术界总是允许坏小子的存在，就像足球界和娱乐界一样，坏小子总是凭借自身超常的天分而显得魅力无穷。卡拉瓦乔迷乱的人生、混乱矛盾的世界观（他是极为虔诚的基督徒）以及各种稀奇古怪的个性和癖好，并不妨碍他在投入创作后有神一样的表现。卡拉瓦乔画面中的暴力元素也是现代人津津乐道的，此类作品包括《犹滴割下荷罗浮尼人头》（1598）、《以撒献祭》（1601—1602）、《大卫和歌利亚》（1600）、《大卫手持歌利亚人头》（1609—1610）等。当他最后亡命马耳他岛时，还被委托为瓦列塔教堂绘制《斩下施洗约翰人头》（1608）。

卡拉瓦乔影响之广不在提香之下：当时定居那不勒斯的西班牙人里贝拉和同胞委拉斯开兹从他的画中有所领悟，开辟了西班牙美术的黄金时代；法国人洛兰、拉图尔和武埃等人在他那里看到了法国美术的新起点；弗兰德斯的鲁本斯以外交官身份曾亲临意大利，从他那里领悟何谓画面的气度和张力；还有荷兰画派的哈尔斯、伦勃朗、维米尔，一路走来可以说都脱不开卡拉瓦乔的影响。

卡拉瓦乔独特的画风开创了被称为“卡拉瓦乔式”的艺术流派，成为巴洛克早期最强大的流派之一。其中最具传奇的是女画家阿尔特米西亚·贞提莱斯基（Artemisia Gentileschi，1593—1656）。她的父亲是卡拉瓦乔的好友和弟子，她曾遭受强暴的经历更能解释为何她钟情卡拉瓦乔式的现实主义暴力。其名作《犹滴割下荷罗浮尼人头》（1611—1612，图10）与卡拉瓦乔的同题作品（1598，图9）一样精彩。卡拉瓦乔笔下的朱迪斯还带有贵族少女的惊恐、犹豫、矜持的情绪；而贞提莱斯基则完全把朱迪斯塑造成劳动妇女孔武有力的厨娘形象，割下荷罗非头颅的一刻就像杀鸡宰羊一样毫不留情。endprint

三、威尼斯画派双星闪耀

历史发展像是个巨大的演艺场，一些老牌大师正准备他们的谢幕演出，而另一些新秀则悄悄地崭露头角。提香得享高寿的同时，并不妨碍威尼斯画派涌现出新的艺术巨星。16世纪50年代起，提香虽然仍统领威尼斯美术界，但他基本上只为西班牙菲利普二世服务，而很少接受威尼斯城市项目。这样一来，威尼斯对艺术的奢华需求就落到丁托列托和委罗内塞身上。

丁托列托（Tintoretto，1518—1594）被认为当时唯一能与提香抗衡的大师。萨特在一篇名为《威尼斯的流浪汉》的文章中论述丁托列托，该文堪称是非艺术史专家同类文章中的翘楚。他说：“丁托列托是威尼斯的首席送葬人，是一种生命存在的方式，但他死去的时候，没有任何人为他做首席送葬人。”丁托列托比提香整整小30岁，是染匠的儿子，他的草根出生让他比任何人都更勤奋务实。有很多关于他勤奋努力的轶事，如赞助人让他和其他艺术家同时招标一个项目，其他艺术家拿出的是草图，而他却早已将完成的作品挂在需要的墙面上，以此博得赞助人的欢心。

同米开朗基罗一样，丁托列托是虔诚的基督徒，其一生多数时间都在为教会和世俗团体创作祭坛画和宗教系列画。他希望能像米开朗基罗创造西斯廷神话那样绘制属于他自己的艺术王国，其中最为著名的是他为圣洛克大会堂绘制的系列油画。这组作品共有50件，每件都是庞大而又复杂，创作跨度超过20年（1565—1587）。其中这幅《基督受难》（1565，图11）极为有名，是同题材中最丰富、最生动的图画。长达12米的作品中人物众多、情节丰富，初看类似委罗内塞的全景风格，但细看立刻让人想起米开朗基罗晚年的《圣保罗的皈依》。无论是题材还是构图，或者是人物造型，都与米氏一脉相承。但丁托列托似乎想让每件创作中都具有米氏西斯廷天顶画和《末日审判》中的那种史诗性。十字架上的基督虽然仍是画面的中心，但画中每个角落仿佛都在叙述不同的故事。画面中动感十足的构图、多重杂乱的透视、强健有力的人物造型和变幻多端的人物比例都在告诉人们，丁托列托如何将米开朗基罗和样式主义与威尼斯画派扯上关系。最典型的威尼斯印记在于庞杂人群的服饰上：马匹盔甲、奢华服饰以及异国情调的装束是标准的威尼斯风格。尽管整体色调灰暗，但穿插其中的绚丽红色和白色同样是典型的提香样式。面对如此庞杂的场景，丁托列托事先必定要做很多功课，仔细设计每个情节中人物的复杂造型，这是来自米氏的素描传统。但另一方面，丁托列托深受提香绘画技巧的影响，提香越到晚年越提倡用颜色直接造型，即所谓的“迅疾笔法”。丁托列托同样擅长驾驭激情，将脑中瞬间的灵感直接诉诸笔端。“只有真正的巨匠才能把握这种昂扬的激情，使其朴实无华、真实可信。”

丁托列托对于米氏《末日审判》的崇拜在他为总督府大议会厅绘制的大型油画《天堂》（1588，图12）中达到极致。总督府于1574年和1577年发生了两次大火，重新绘制装饰作品的进度缓慢，直到项目落到丁托列托身上。他完全抛弃了赞助人原先的想法，他描绘的作品内容与其说是天堂，不如说更像是末日审判。圣母和耶稣虽然仍是画面中心，但圣人和天使们构成的狂乱人群层层叠叠仿佛乌云盖顶一般压得观众喘不上气。他营造出的压倒一切的激情和庄严蔚为壮观，他对于整体效果的把握真是无人能出其右。

上述作品虽然说明丁托列托将米氏与提香合二为一的雄心和实践，但不能体现他另一项成就，即最具独创性的画面视角和镜头感。他是天生的视觉艺术天才，倘若生在20世纪，绝对是技术顶尖的摄影师。绘画在他之前几乎用的都是平视镜头，画中人物也都规规矩矩定位于单一的空间中。丁托列托试图在同一画面中突出不同镜头效果，比如其早年的作品《苏珊娜和长老们》（1555，图13）。画中主题部分是出浴的苏珊娜，丰腴白净的女性裸体和华贵的首饰是标准的威尼斯符号。左下方探出的长老头部角度非常特别，加上墙体造成的透视景深指向远处的长老，让观众的视点在这三个人物之间游荡，营造出动态的空间效果。另外，丁托列托也最擅长将人物摆成奇怪的动态姿势，天马行空式地放置在画面空间中，形成异面的透视效果和动态镜头。如他绘制的神话题材作品《银河的起源》（1570，图14），画中人物仿佛身处无重力的太空，惊醒的赫拉伸臂的姿势极具意味，悬空的婴儿赫拉克勒斯和赫尔墨斯动感十足，周围的小天使仿佛也被带入漩涡之中。

委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）是同时期唯一能与丁托列托一较高低的大师，但他显然与丁托列托在性格、志向等方面截然不同。他的绘画风格延续了提香创立的新威尼斯风，在迎合市场的过程中找到了大型宴会这个主题。委罗内塞善于将贵族宴请的宏大场面与场景中恢宏的建筑背景有效结合，他与当时最有名的建筑大师帕拉迪奥的友谊也许能说明这一艺术特征的由来。这一系列作品大约都绘制于16世纪六七十年代，包括著名的《加纳的婚礼》（1563）、《利未家的盛宴》（1573）、《西蒙家的盛宴》（1567—1570）等。

先来看这幅《加纳的婚礼》（1563，图15），画面俨然是一场盛大的舞台布景，背景是宏伟的古典建筑，在帕拉迪奥的顾问下，委罗内塞将古代经典建筑样式准确描绘得一览无余，观看者只能为画家的博学所折服，难以挑出半点毛病。故事以画面正中的耶稣为主角，但显然比传统的“最后的晚餐”复杂得多：主桌左右各延伸出一排桌子，坐满了各式各样的王公贵族；前排的乐师们和倒酒者，后排砍肉的厨师们，还有穿梭在建筑间柱子上的各色人等，都将整个场景营造得热闹无比；再配合远处的蓝天白云和成队的飞鸟，画面体现的华贵气氛和土豪式愉悦，的确能满足富人们的虚荣心态和审美需要。与丁托列托追求独特角度不同，委罗内塞的这种四平八稳、层次分明、稳重大气的绘画风格，更能博得一般赞助人的认可。

委罗内塞这种将宗教故事与世俗生活巧妙结合并以华丽场景表现出来的做法，对于威尼斯城市场景和贵族生活的描绘实际上延续了15世纪以来威尼斯画派传统的商业模式，与甄提尔·贝里尼、卡帕乔等前辈一脉相承；但委罗内塞显然走得更远。他曾绘制过多幅《最后的晚餐》，其中一幅因为过于世俗化而招致官司，被送至宗教裁判所接受讯问。此画后改名为《利未家的盛宴》（1573，图16）。这幅画无论从观赏性、画面气度和图像性来看，都比《加纳的婚礼》更加优秀。它的确别出心裁：在此之前，几乎所有艺术家都规规矩矩地将镜头对准最后晚餐的桌子，即便是丁托列托也不过是改变了光源和角度；但在委罗内塞画面中，画家用全景镜头扩大了现场，视野和纵深都扩大了不止一倍。首先吸引观众眼球的是三个古典拱门，它们瞬间把画面变成了“宽银幕”。耶稣的桌子只占据了中间拱门下的一小部分，与之同一水平线的有几十人，耶稣似乎不再是绝对主角，每个人身上都发生着有趣的故事，16世纪的艺术标准自然会对其大加非议；但用现代主义的艺术视角看，该作品颇有另一番意趣。endprint

四、外乡人格列柯

最后是外乡人格列柯。同时考虑他外乡人的身份、学艺的过程和作品最终呈现的面貌，作为典型个案带有极强的符号性和问题感。埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）是希腊人，出生在克里特岛，最初师从拜占庭画师学习传统圣像画，这在其艺术血脉中烙下了终生不灭的印象。随后他带着极大的热情来到威尼斯拜入提香门下，很快就掌握了威尼斯画派的色彩效果和样式主义对形的处理。但他并不像丁托列托那样同时崇拜提香和米开朗基罗，他曾经到过罗马，也见过米开朗基罗的作品，但他对米氏的作品并不重视，甚至有些不屑。随后，他放弃了威尼斯转投西班牙，并最终定居于托莱多，终老于此。

国际艺术大都市和外乡人，这是始终紧密相连的两个概念。之前有着类似经历的还有丢勒，但丢勒在意大利待的时间并不算长，他最重要的作品都是在德国绘制的，带有极强的德国气质，体现他来自德国的传统和血脉，归于北方文艺复兴的范畴（此处略去）。而格列柯不同，他身上同时体现出希腊的拜占庭传统、西班牙中世纪基督教文化和意大利文艺复兴样式主义和威尼斯画派等多种元素的融合。他成为伸向亚平宁半岛之外的意大利文艺复兴的另一条豹尾。

格列柯这样的大师在17世纪受到的赞赏和追捧远远不及19世纪和20世纪来得更多。因为确切来说，他的风格在当时看来甚至比样式主义更加古怪。样式主义虽然怪异，但毕竟还保留许多古典元素的理念和考量。但格列柯在艺术上的随心所欲和大胆开拓却受到现代主义的大加欣赏，甚至将其视为塞尚等现代主义艺术的另一种源头。另一方面，格列柯大体上可以归为宗教艺术家，他那种怪异的风格居然能得到西班牙赞助人的支持，开拓出如此巨大的空间，实在值得悉心研究。

格列柯最著名的作品是《奥尔加斯伯爵的葬礼》（1586，图17），这是他移居西班牙后最初的重要作品。格列柯在意大利受到的文艺复兴诸多风格熏陶，似乎无法单独统摄其内心深处虔诚的天主教情怀；样式主义的优雅气质和丁托列托的大胆构图让他困惑如何找到本真的自己，直到他来到西班牙托莱多，当地中世纪天主教的浓厚气息让他顿然苏醒，形成了他自己的风格。画面显然带有丁托列托和委罗内塞的影子：前排穿黑衣观看的人群源自委罗内塞的贵族群像，也像极了后世荷兰画派的群像模式。天空中姿态伸张的人物布局，“不规则照亮的人物和怪异的夜光”，以及被刻意拉长的身躯和四肢则完全是丁托列托和样式主义的影响。而画面中最鲜艳的几个人物的衣饰则脱不开提香的气息。而整个画面所弥漫的阴郁凝重的气氛则是纯正的拜占庭圣象路数。

格列柯独特的风格甚至在风景画中也能产生奇效，这幅《托莱多风景》（1597—1599，图18）便是明证。独立风景在当时西方艺术史中也不多见，格列柯对于颜色和笔触的控制，将风景画描绘出充满情感色彩和宗教情怀的效果，极具抒情意味的同时又让人颇感沉重。格列柯晚年最有趣的的作品是这件《拉奥孔》（1610，图19），这是他仅存的一件古代神话题材作品。背景特洛伊城直接取景于托莱多城，还有象征着特洛伊木马的黄色小马。他应该见过那件著名的古罗马雕塑《拉奥孔》，前景中拉奥孔父子造型极为独特，与前巴洛克风格如出一辙。人物造型和光影处理仍是一贯格列柯式的样式主义。但画面右侧添加了观看的两个人，其中还有未完成或重画的成分。这幅画所蕴含的宗教含义和个人寓意，后人恐怕永远也无法给出定论。意味深长的是，格列柯绘制此画之年，正是卡拉瓦乔离世之年。意大利文艺复兴至此正式拉上了帷幕。但艺术史的车轮不会因大师的逝去而停滞，只会像古原之草，“别情萋萋，春风又生”。

（全文完）

（吴啸雷/供职于中国美术家协会）

参考书目

1.（美）约翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇译，孙宜学校《意大利文艺复兴时期的艺术》，南宁：广西师范大学出版社，2005。

2.（意）乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春、毕玉、朱莉译《意大利艺苑名人传——巨人的时代》（上、下），武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。

3.（美）萨拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译《西方美术风格演变史》，杭州：中国美术学院出版社，1992。

4.（英）保罗·约翰逊著，黄中宪等译《艺术的历史》，上海：上海人民出版社，2008。

5.（英）马丽娜·韦西主编，姚雁青等译《艺术之术》，济南：山东画报出版社，2010。

6. Stephen J. Campbell & Michael W. Cole， A New History of Italian Renaissance Art， Thames & Hudson， 2012.

7. H.W. Janson & Anthony F. Janson， History of Art， Prentice Hall， 5th edition， 1997.endprint