意象图形的张力模式探析

[内容摘要] 本文图形可以分为具象图形、装饰图形、抽象图形。具象图形主要以写实为基础；装饰图形主要是对自然物的归纳概括，抑或将不同的自然物组织在一起，表达一种景象；抽象图形主要表现自然物象的生命精神。本文主要以意象图形为审美对象，阐述其张力感的表现特征，旨在揭示意象图形的张力模式及其在艺术表现中的运用。

[关键词] 意象图形 张力模式 显露与遮蔽 虚与实 隐与露

意象图形主要是指艺术家通过对自然物象进行匠心再造后的艺术化图形，它含有不同的内在意指，这种意指可以是艺术家个体的，也可以是某一群体的。意象图形又含有不同地域、不同时期、不同风格乃至不同审美取向的文化属性和特征，所以说它又是独特的。就意象图形而言，在任何情况下，绝对不能将其涵义缩减成它所呈现在观者眼中的图形；从而忽略其外化性。那么，图形以外的含义如何表现？学界已充分注意到文本意义构成的多维性；文本的意义是由作者、作品、读者诸方面相对独立的作用综合而成的。而关于艺术设计中意象图形的表达层面和内容层面的意指关系的审视，这也是所有设计理论家和设计家所思考的问题。

一、意象图形的意指

“意象”是中国古典美学中的一个重要范畴。意象概念的起源出自《周易·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉已尽其言。”《文心雕龙》中刘勰首次把“意象”引入文艺理论，并进入审美创作的领域：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”明代王廷相说过：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”按今天的话讲，意象就是一个自身包含意蕴的完整感性世界，具有丰富的情感性和外物交流性。许多现代的学者站在中国传统美学角度，认为艺术的本体就是“意象”， 而“意象”的基本规定就是“情景交融”。

“意”是“象”的传达媒介，而“象”则是“意”的自然景物基础。比如中国汉代瓦当“四神纹”，也称四灵纹，即青龙、白虎、朱雀、玄武这几种动物合成的图形，就有很强的意指性；它们传达的主要内在意义就是中国的汉代把四神看成能辟邪求福之物，同时又表示着季节和方位。青龙的方位是东，代表春季；白虎的方位是西，代表秋季；朱雀的方位是南，代表夏季；玄武的方位是北，代表冬季。曹植在《神龟赋》中曰：“嘉四灵之建德，各潜位乎一方，苍龙虬于东岳，白虎啸于西岗，玄武集于寒门，朱雀栖于南方。”

结构主义和符号学认为，“意指”是指符号能指和所指的结合方式或行为过程，也指这一过程的结果：喻涵更深层次的意义。一个符号的能指（符形）总是表征某一事物，这个被表征的事物就是符号对象。例如用鸽子（符形，能指）象征和平（符释，所指），用玫瑰花（符形，能指）象征爱情（符释，所指）。符形与符释的关系其实就是意指关系。这种意指关系可以是任意的，也可以是约定俗成的。鸽子象征和平源于《圣经》，是鸽子衔着橄榄枝飞回诺亚方舟，象征着大洪水的终结。同样，玫瑰花象征爱情出自一个神话，爱神维纳斯驾车给心上人送美酒，下车时一脚踏在带刺的灌木上，血染红了灌木，美酒洒在地上，于是这灌木就开出了鲜红的玫瑰花。两者的表征关系并非偶然。在文化意指系统中，一加一并不像数学中等于二那样简单。因为我们会发现其中至少有五种状态存在：两个单独的实体；两个实体之间的联结规则；两个实体关联之后所产生的结果；以上作为一个整体的整体意义；作为更大整体的一部分。比如鸽子与和平作为两个绝对分离的实际象征主体，有其自身的完整性和独立性，与自身以外的东西形成对立性区分，它们是以实际出现的方式显露自身；二者之间的联结规则是显露的，而联结的结果却是半显露的，虽然“等于二”的自然结果是可以观察到的，但更多、更本质的结果则是隐藏和遮蔽的，是以非实际出现的方式呈现。所以，观者可以从鸽子的意象图形中诠释出象征和平的深层意义。

二、意象图形的二元对立模式

在以中国传统美学思想的“一阴一阳之谓道”这一二元对立模式为根本的哲学背景下，意象图形就具有了虚与实、疏与密、繁与简、隐与露、向与背、聚与散、曲与直、纵与横、俯与仰、让与就、浓与淡、厚与薄等等二元对立模式，所有这些对立因素的存在，就使得意象图形内部存在着各种对立因素形成的张力，它囊括了中国传统美学中有关意象图形的全部意涵。虽然每个对立组在中国传统图形中都有着独立的意义和漫长的历史，但其中起到基础和关键作用的有两组：隐与露、虚与实。

而其它对立因素要么是以它为母的变体，要么就是以它为依据的衍生。因此，我们对基于中国传统美学下的意象图形显露与遮蔽的张力模式的审视与探讨必须从这两个基本对立模式入手。

三、意象图形的隐与露

隐与现、藏与露是用来表现远近，即空间深度的。比如中国山水画，从理论上讲，景愈藏而景界愈显其大，意境也就更显深远无穷；反之，景愈露而景界愈显其小，意境也容易穷尽。这其中的隐与现、藏与露实际上就是景物在画面中的空间安排问题，一物藏在另一物之后，自然就有了隐现意义的存在。中国传统绘画的透视方式具有层叠的特点，一个景物放在另一个景物之后，向后迅速退远的空间产生了视觉隔断，使得画面景物在向后退远时所产生的动势由于层面的阻挡而缓和下来，一隔便是一停，层层叠叠，隔隔停停，使整个空间富有节奏化、音乐化。这一隔一停也恰好暗合着宇宙生命的一阴一阳、一动一静、一呼一吸。所以中国哲学说“大乐与天地同和，大礼与天地同节”、“天地氤氲，万物化醇”，这生生不息的节奏就为中国绘画能够体现的精妙艺术境界提供了取之不竭的源泉。中国哲学还把“上下四方”视为“宇”，“古往今来”视为“宙”，中国山水画中就是通过这一隔一停，把空间上的深远变成时间上的悠长，我们的空间感也随之变成具有音乐性的韵律化、节奏化的空间感了，它又恰好暗合了中国哲学的宇宙观。再有，在中国传统绘画中还讲究“可游”、“可居”，二者形成遮蔽结构以后，各自的显露成分都向被遮隐的部分进行着张力映射，张力延伸和张力汇集。也就是说，它们描绘了一种存在于意象图形之外的、能让人产生无限遐想的似真性的空间，这种似真性在人的大脑中建立了一种可信的连续的内容景象。需要指出的是，画面中所遮蔽的效果，或者说被遮蔽的内容往往会存在诸多带有矛盾的不确定性。它类似于语言学中的“隐喻”修辞手法，为语言意义形成提供了一个关系性的结构模式，在话语中它使词和概念接触，并作为物与情境的替代者，产生了记号，而后者却不同于它们的物质性所指者。因为遮蔽效果的想象延伸不仅取决于显露的成分结构本身，而且要受制于意象图形的“外空间”的环境，因而它具有十分易变的“语境值”，却无恒定内容。一方面，意象图形上隐藏的成分越多，遮蔽的内容也就越多，由于难于确定被隐藏的空间到底是什么境况，这就愈加激发人们在大脑中产生丰富的联结性想象。因此，显露与遮蔽机制为意象图形提供了一个关系性张力结构的模式，它成为使意象图形意义丰富化的有力因素。endprint

四、意象图形的虚与实

虚与实这对范畴可以说是中国美学乃至艺术创作中应用最为普遍、论述最多的一对概念，人们对“虚实相生”、“虚中求实”、“实中求虚”等诸多命题更是稔熟无比。但是，我们只要对中国美学史上对这对范畴的论述在学理上加以审视的话，就会发现：虚与实只是中国艺术创作意象内部的一种张力发生模式，就像上文所说的隐与露一样，也是显露与遮蔽的结构模式的一种。所谓“无画处皆成妙境”，就是说画面的虚空并非画面的虚无，它在沉默中有秩序地存在。也就是说“无画处”同样是画面不可忽视的主体，正所谓视空而为实。与此同时，虚与实在艺术创作的意象图形中作为一种张力发生模式而存在时，也同样有着很多变体，如详与略、疏与密、繁与简等范畴虽然各有其意义和使用范围，但最终都可以被虚实所涵盖，都必须接受显露与遮蔽结构模式的控制。艺术创作营造的“空”，即虚空，强调“山水之要，宁空无实”。苏东坡说“空故纳万境”，只有空，才有可能容纳万事万物。这当然不是容纳万事万物本身，而是把画面空间的万事万物之间所形成的张力吸纳进来。被遮蔽的内容无论多么神妙，都只能借助显露的部分得以不同形式的艺术展现，因此，实景处理的“清”、“真”尤显重要，但必须位置对应，形式协调呼应。这是虚与实的显露与遮蔽机制的另一方面。所谓“清”，就是要求景物具体且清楚，笔墨所描绘的景物轮廓清楚，条理分明，同时还要“真”，也就是说要准确的表达出景物的情性和实理。从虚到实又是一个具象化的过程，在此过程中，具象化的要素数量越多，抽象化的要素也就越少；相反，从实到虚是一个抽象化的过程，抽象化的要素数量越多，具象化的要素也就越少。另一方面看，在具象之中，具象化要素的量的减少，反而意味着具象化要素在质的方面被强化、提升。也就是说，我们合理运用为“以实激虚”模式，只要保留着最小限度的具象化要素，事实上却具有最强烈、最有效的具象性要素的质。相反，在抽象之中，抽象化要素的量的减少，意味着抽象化要素的质的提升，这就是“以虚激实”模式。“实”，当它作为“虚”中之“实”时，自身具象化程度一定要高，也就是说实景要“清”和“真”，只有这样才能最大量的激活虚空之处，获得遮蔽之处成分的更加丰富的想象空间。

五、结语

意象图形的艺术性营造遵循张力模式，不管是结构主义的、符号学的，还是中国美学范畴的，研究其显露与遮蔽、具有隐与露、虚与实，以及疏与密、繁与简、向与背、聚与散、曲与直、纵与横、俯与仰、让与就、浓与淡、厚与薄等各种各样的张力模式，可以使得意象图形的艺术创作有的放矢。毕竟艺术家的艺术创作在本质上是基于“理解”层面的对审美体验之理解后的一种再造，而不是审美领悟或审美体验活动本身。

（杨会来/中国美术出版总社副编审）endprint