从“冲靠组合”看中国古典舞中“倾”的审美文化

郑阳

（南京艺术学院江苏·南京210013）

从“冲靠组合”看中国古典舞中“倾”的审美文化

郑阳

（南京艺术学院江苏·南京210013）

“冲靠”组合不仅仅是在中国古典舞身韵的训练中起到基础作用，同时在其他组合的训练，甚至剧目的成形和展现中也有着“冲”、“靠”元素的呈现。而在“冲”的练习过程中最重要的一个特质便是“倾”的体现。本文从概述“冲靠”组合出发，引出对于“倾”背后所蕴含的审美特征，并且也从训练的角度浅谈在“冲靠”组合中对于“倾”的一些运用和思考。

“冲、” “倾” 审美文化

中国古典舞的整个发展的历程可谓艰难困苦，其身韵教学体系的创建将中国古典舞的发展走向从戏曲传统的动作漩涡中提取出来，为整个中国古典舞体系注入了强有力的血液。在李正一、唐满城等老一辈不辞劳苦的教研下，中国古典舞不仅从戏曲中提炼出具有自己审美规范的动作元素，同时也将身韵背后注入了沉淀、浑厚的文化意义，使之更加符合“身韵”二字的诠释。身韵课的整个组成是由“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素相交织、相配合，并且是一个对于“拧、倾、圆、曲”的动作规范和美学核心的认识。所以说，在身韵的教学和施展中不仅仅是对于一个动作要素的讲解和呈现，更重要的是要对每一个动作元素背后所承载的文化意义和审美特性有一定的认知，这样才能使得学生在整个身韵教学的学习和掌握过程中不光有动作的积累，也有着文化知识的积淀。

“冲靠”组合在身韵的一开始学习中就会接触到，而对于它的训练也关系着后面短句组合的呈现甚至是剧目的完成。就它自身而言，“冲靠”组合不仅自身有丰富的训练价值，同时，“倾”的一个审美特征的内含也使得它具有着值得人研究和思考的美学价值。

一、“冲靠”组合的动作要领及基本要求

“提、沉、冲、靠、含、腆、移”是整个身韵教学体系的基本动律元素，每一个学生在进行身韵的“开范儿”时首先都要训练这几个动律元素，这也是身韵教学体系的基础之一。这是一种“以腰部为轴心的动律，是经过对一切动作分析、慨括、提炼、使之成为不同于某一具体或完整动作而成为概括性的‘元素’……”，“这一规律贯通于所有古典舞的动作中，可以说是初步掌握了身韵‘形、神、劲、律’走向统一的诀窍”。[唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，上海：上海音乐出版社，2004年版，第34页]

冲、靠元素的训练是在提、沉的基础上、以腰为轴心支点进行“斜移”的动律形态。在唐满城和金浩老师的《中国古典舞身韵教学法》中对“冲”的做法有着详细的说明：“在沉的过程中用肩的外侧和胸大肌向8点或2点水平冲出，肩与地面要保持平行线，切记上身向前倾倒，感觉腰侧肌拉长。头有两种配合方法——一种是头和肩相反的，如肩向左冲，头略向右偏，眼和冲的方向一致。另一种在冲的过程中头向右转成后看状。”[唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，上海：上海音乐出版社，2004年版，第36页]而“靠”的做法是与“冲”的运动路线相反但却不可分割的一个元素动律。在对“冲”、“靠”的基本动律元素有了一定的训练基础之后，随着课堂教学难度和学生身体能力的逐步提高，在后面的教学阶段可以进行一些身韵教学法的保留短句、组合示例的训练。比如在《中国古典舞身韵教学法》中，唐满城、金浩老师先讲解了“冲靠”短句的训练。在这一短句中，主要是以“冲靠”动律元素为主要强化的训练内容，同时通过冲靠所带给人的厚重稳健之感，配以节奏上的轻重缓急、抑扬顿挫，加之重心的快速转换，使得整个组合变化非常丰富，不单一，同时突出了“男子性格化的动作气质和传统韵律”。[唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，上海：上海音乐出版社，2004年版，第89页]随后，老师又侧重了“冲靠、大开大合云手”组合的训练，通过“冲靠”本身具有的“沉稳、厚重的动作气质与节奏特点”与“大开大合”的“动作幅度上的收放与伸缩”相结合，从而形成动作性质和特点的对比反差，不仅训练了学生对于动作对比的掌握度，同时也体现着阴阳对比审美范式，更有利于情感和情绪的充分表达。

“冲靠”组合的呈现和教学过程伴随着中国古典舞所独有的审美标准。其中，在“冲”这一动作元素的训练中我们可以看到这其实是对于“倾”的一个审美表现。学生们“在‘拧、倾、仰’的体态中完成各种舞姿，这是中国古典舞身韵的重要特点之一，也是它重要的审美特征。在拧、倾、仰的姿态中完成身法的变化及技巧的运用，更是一种技法的标志。”[唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，上海：上海音乐出版社，2004年版，第28页]所以说，训练“冲靠”组合时，我们不得不在关注它具体的动作要领和动作要求的同时，更加去注重动作背后的“所以然”，这样才能使得整个组合具有着自身的文化承载性，否则，组合的呈现和教授也会变得苍白无力。

二、中国古典美学中“倾”所具有的审美文化

身韵之所以具备着训练意义和美学意义双重价值，很重要的一点就是它从字面上就体现着这个教学体系的科学性。身韵“可以说是‘身法’与‘韵律’的总称。‘身法’属于外部的技法范畴，‘韵律’则属于艺术的内涵神采，他们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。”[唐满城著，唐满城舞蹈文集，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第70页]在前文对于“冲靠”组合的概述其实就是对于“身法”的一个诠释。而在教学过程的受教以及今后舞蹈剧目的呈现中，光是注重动作的路线和技法是远远不能打动观众的，而在对动作掌握之后，我们更多需要的是对“韵”的一个把握。“韵”，有着和谐而有节奏之意，同时也指代风度，风致，情趣，意味。更重要的是“韵”它恰恰是中国古典美学中非常重要的审美规范。“舞蹈之‘气’、‘韵’是身体之气、生命之气、宇宙之气、艺术之气融会于特殊的形体运动而发散出的或神清劲达、深沉内在，或清丽典雅、婉约闲靡的一种韵律美，是精神之‘气’和物质之‘气’高度统一的标志。”[袁禾著，中国舞蹈美学，北京：人民出版社，2011年版，第203页]由此可见，以“身韵”二字来作为现今中国古典舞的训练体系是有着实践与理论相融合、身体与文化相交织的重大意义。

“冲”的动律元素中强调和体现了一种“倾”的审美要求，正是一种“身”和“韵”的体现。只有在掌握了“冲”时对于身体运动路线和动作规格的要求之后，才能慢慢玩味出“倾”的审美特征所带给这个动作的一种韵味和美感。而这样一种“倾”的体现也突出了中国古典舞的“形”与“神”的审美文化特性。

“形、神、劲、律”不仅是身韵训练的一个核心内容，是“中国舞演员所必须具备的艺术修养与素质”，[唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，上海：上海音乐出版社，2004年版，第9页]更重要的是两者也是中国舞蹈的美学范畴。“‘形’是舞蹈生成的第一步……无‘形’则无舞……而舞蹈要表达，要言情，就必然要受‘神’的统辖……‘神’亡则‘形’枯。”[袁禾著，中国舞蹈美学，北京：人民出版社，2011年版，第191页]而“形”与“神”的释放则最终都会要通过人体来表达，这也是一种用身体语言诉说文化的方式。对于“冲”的动作特点的训练，是一种对“形”的把握，这也是对舞蹈外部动态形象的掌握，而对于“倾”的追求则是一个“神”的高度提升。如果在“冲”的联系中没有对“倾”的关注，那整个动作不仅会失去质感，并且让人觉得无情可言。所以说在“冲”的过程中对于“倾”这一审美要求的把握，会给组合带来一种文化审美特征的表达。

三、关于“冲靠”组合中“倾”的运用及思考

知识与文化其实是包含与被包含的概念体系。有了文化，就会有知识，但是有了知识，却不一定有文化。而在对一个事物的理解和掌握上，如果在把握了它的知识性后深入剖析其文化特性，则能更全面、更立体的抓住事物的本质。在了解了“冲”这一动作的知识性（技法性）和“倾”背后所具有的文化特性之后，从训练的角度引出两者的结合运用和思考。

（一）“倾”审美文化特征在组合或剧目中的运用

“倾”所具有的审美文化特征在很多组合中都会有所表现，它主要体现在两个方面：

1.从舞蹈本体分析

“形、神、劲、律”作为身韵体系中不可分割审美要求，必然会体现在各式组合的训练中。前面已经从文化角度分析了“倾”在组合中所具有的“形”与“神”的美学特征，其实对于“倾”这一审美标准来说，它自身也体现着“劲”、“律”的美学要求。

“劲”，是一种“赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。”“‘律’这个字包涵动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。”[唐满城著，唐满城舞蹈文集，北京：中国戏剧出版社，1993年版，第73页、第74页]在舞蹈组合的学习中，“形、神、劲、律”融合着“拧、倾、圆、曲”的审美标准，呈现一种人体整体运动路线的画面。“倾”不仅仅在动作特质、文化特性上体现了“形”与“神”的交融，同时它也是“劲”和“律”的一个铺陈和奠基。在组合的表现中，动作要体现出内在节奏和律动的顿挫与不平均分配，这样才显得整个组合有质感和艺术感，而“倾”在其中是一些动作的起势和铺陈。比如向前上步，如果直接走，那整个动作节奏处理很平均，如果先向上步方向慢“倾”，然后快上步，那就既关注了动作之间内在节奏的处理，也有了“劲”和“律”的一个统一。所以说，“倾”在一个组合的呈现中不仅仅有着动作起势的作用，同时因其独特的审美要求使得整个组合更加具有节奏感，也在动作与动作之间渗透出中国古典舞的审美文化。

2.从舞蹈形态分析

中西方舞蹈不仅是在对动作要求上有着区别，其舞蹈风格上也有着较大的差异。中国的儒释道文化造就了其内省、聚敛的文化心理，“中国人体文化之向内探求、追求人与宇宙的合一同体……”。[袁禾著：《中国舞蹈意象概论》，文化艺术出版社2007年版，第36页]也正是这种文化特质导致东方舞蹈和西方舞蹈形态之间有着明显的差别。《不列颠百科全书》中“东亚的舞蹈与戏剧”记载：“……西方舞者总是试图使自己摆脱地心引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢地站在地面上，一般说来，很少把脚高抬。”日本舞蹈理论家郡司正在《动的美学》中也提到：“西方舞蹈的动作时放射性的，是憧憬上天；东方舞蹈的动作时内涵性的，是眷恋大地。”安德列.莱维森说过：“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲、并拢……古典舞蹈（即古典芭蕾）动作都是外向的，开胸……舞者从身体到心灵都力图向外延伸。”[[法]安德烈·莱维森：《古典舞蹈的精萃》，转引自《舞蹈摘译》，1984年第2期，第66页]

所以说，除非舞剧剧情需要，具有着直立、放射意识的芭蕾是很少会有“倾”的表现，而“倾”也是中国古典舞阳刚之气的一种体现。比如“驯龙组合”中的“点步、上身横拧、握拳”等形象配上“倾”的表现更加凸显阳刚意识；再如剧目《金刚》，舞者在诠释金刚这一形象时多会配以“倾”的一个舞姿表现，突出了金刚不怒而威的磅礴架势。以此可以看出，“倾”在舞蹈风格的表现上来看更多表现的是一种具有着东方美感的、阳刚之气的审美标准。需要说明的是，女性舞姿的阴柔之美中也有倾的运用，不过多是伴随着“拧”来体现的，这里指的是“倾”这一特征在组合或剧目中的风格呈现。

（二）关于“倾”审美文化特征的思考

通过上述关于“冲靠”组合中“倾”所具有的文化审美特征的分析中我们可以看出，在课堂组合教学的过程中，所教授学生的不仅是对于一个动作的技术技法，更重要的是从文化层面来着眼，是学生们在最后组合的呈现上更加具有着文化性和内涵性。对于“倾”来说，其只是在众多身韵教学中一个小的范例，不只是在“冲”的动作元素的联系中注意到“倾”的审美标准，在身韵组合的传授中还有许多组合、许多元素、许多律动、许多节奏背后具有着深厚的美学意义。

例如女子组合“云间转腰”，在古典身韵的训练中我们可以看出，“圆”在舞蹈中主要体现为“平圆”、“立圆”、“8字圆”。“云肩转腰”所要求的便是“平圆”的划圆动律。“在所有的‘圆’中，‘平圆’是‘圆’运行的基础，它暗含着古典舞‘提、沉、冲、靠、含、腆、移’的运动过程和运动型态。在实际的训练和表演中，‘圆’丰富的形态无处不在，甚至于即便动作外观上不出现‘圆’，意念中也不可离开‘圆’。”[袁禾著，中国舞蹈美学，北京：人民出版社，2011年版，第256页]

“中国舞蹈是典型的‘划圆’艺术，‘圆’贯穿于中国舞蹈形体运动的始终。”[袁禾著，中国舞蹈美学，北京：人民出版社，2011年版，第255页]“云肩转腰”的动律元素中强调和体现了一种“圆”的审美要求，这正是一种“身”和“韵”的体现。只有在掌握了“云肩转腰”中对于身体运动路线和动作规格的要求之后，才能慢慢玩味出“圆”的审美特征所带给这个动作的一种韵味和美感。如果我们从细节的地方开始着眼，并逐渐多的关注到其他一些规范背后的美学意蕴，则学生们不仅从身体上认识到了身韵教学的意义，也从知识结构和文化体系中找到身韵所要传达的美学价值。

课堂教学是学生们登上舞台所要经历的、磨练的阶段。对于一个舞蹈演员来说，在舞台上的呈现才是对自身更加完满的一种回馈。而在技术技巧填满作品空白，情感表达支离单薄的今天，我们面对的不仅是创作的瓶颈，更是文化的缺失。舞蹈，是用身体说话，用身体表情的一种艺术形式，透过身体，每个人都想要想观众传递着不同的信息，而现在这个信息开始逐渐变得单一。如何将学生或演员的关注点从技巧动作专一到关注动作背后的“所以然”成为现在很多人不得不去考虑的问题。

对于“冲”背后“倾”的所以然，虽然仅仅是一个动作的分析，但我希望以小见大，因为只有有了文化内涵的动作，才具有着文化承载度，才经得起时间的考验。教学如是，舞台如是！

[1]唐满城、金浩著，中国古典舞身韵教学法，[M]上海：上海音乐出版社，2001.9

[2]李正一、郜大琨、朱清渊著，中国古典舞教学体系创建发展史[M]，上海：上海音乐出版社，2007.2

[3]唐满城著，唐满城舞蹈文集，[M]北京：中国戏剧出版社，1993.8

[4]袁禾著，中国舞蹈美学，[M]北京：人民出版社，2011.3

[5]袁禾著，中国舞蹈意象概论，[M]北京：文化艺术出版社，2007.3

[6]王朝闻著，美学概论，[M]北京：人民教育出版社，1981.6

[7][美]苏珊·朗格著，情感与形式，[M]北京：中国社会科学出版社，1986.

J720.9

A

1009-8534（2014）03-0029-04

2014-02-24

郑阳（1982-），女，河南人。南京艺术学院讲师，硕士，主要研究方向为中国舞。