吴韵新声：“金陵十三钗” 电影音乐的创造性因素研究

谢梅梅

摘 要：本文认为，《金陵十三钗》电影音乐之所以受到听众的一致好评，是因为作曲家中外作曲技术的厚积薄发与个性创造的合力作用，并从“速度变奏”、“移位变形”与“自创新腔”三个方面着重研究了《金陵十三钗》电影音乐的创造性因素的技术层面体现。

关键词：[HTK]音乐艺术；《金陵十三钗》；电影音乐；创作思维；技法；创造性

中图分类号：J60 文献标识码：A

综观目前已公开发表的有关《金陵十三钗》电影音乐的评论研究，多为浅表简单的美感体验，一个好字了得，两个震撼煞割。真正比较专业的研究甚少。有之，则也多限于音乐素材来源（江南小调和基督教圣咏）的介绍、音乐表演形式（独唱、独奏、合唱、配器等）的描述，或分析一下音乐与内容之间的关联。毫无疑问，这些评论和研究，对于人们更好地理解和探讨其艺术魅力都是有所助益和启发的。但是，如果这部音乐的成功仅仅归结为移用民歌和配器经营，则很不合情理。这很难解释，电影中为听众一致激赏的“哀宛、深厚”情感，是缘何产生的。这种情感在原民歌旋律中并不能听到，它应该是作曲家匠心独运的创造结果。我们有必要对音乐的核心美学价值及其技术表现手段进行综合分析，从创作方法和技术层面中进行细致研究，以总结创作特色，揭示其创作奥秘。音乐的总体构思力图通过江南色彩的柔宛吴歌来表现至柔至深而至远至大的人文精神。作曲家陈其钢为了准确表现特定地域音乐风格，历时三年寻找素材，他先从南京当地音乐家庄汉和朱新华等处获悉两个重要信息，一是南京没有自己的典型音乐，二是评弹是江浙非常流行的典型音乐样式。他又通过北京专家张鸿懿教授推荐，最终选择《无锡景》小调作为音乐创作的基本的甚至是唯一的素材。这个选材过程反映了陈其纲创作的严肃、老实。他不熟悉当地音乐，就老实地请教，而直接询问资深的音乐专家，就能最快最准地找到最合适的音乐素材，他也够聪明的。影片26段配乐的素材和主题实有两种，一是配合典型环境的文艺复兴圣歌《Angels We Have Heard On High》，这首圣歌虽贴合故事环境和教堂氛围。但从艺术魅力和创造体现角度来看则可忽略不计。另一种是配合典型人物——江南艺妓形象的《秦淮景》小调，秦淮河自古就是南京文人纵情声色的温柔乡。提起秦淮名妓，人们总会联想起那些色艺俱佳能歌善舞的船上歌女，想起她们擅长哼唱的吴侬软歌，因此，陈其钢选用《无锡景》进行编创，这一音乐主题贴近了南京地域色彩和秦淮艺伎典型人物的形象。以《无锡景》为素材创作的《秦淮景》配乐占据了全部配乐半数以上，它无疑是最重要的最扣人心弦的音乐，它贯穿全部电影，所表达的伤感、细腻、柔宛情感最有说服力、最感人。在渲染江南风格的同时，又能贴切电影的特定场景和人物，为现代人的审美所接受。原本是一首很多人耳熟能详，甚至觉得比较平淡的民歌，之所以在影片中产生了不同凡响的效果，这得益于陈其钢先生在此基础上改编、加工和再创作。

作曲家在创作中运用以小见大的方法来处理音乐素材，综观以无锡景为素材创作的十几段配乐，实均从表现爱情、姐妹感情和艺伎形象的三段旋律衍生而来，其中除了表现艺伎群体这段旋律完全取自无锡景调之外，其他两段旋律则摘取了无锡景调的主题片断，用材至简，却演绎出如此多的精彩音乐，从中体现了作曲家的创造力。

二[HT5”SS]作曲家的具体创作手法可归为三种：一是原样移用《无锡景》旋律而作夸张的速度变奏；二是对原曲主题作自由移位变形；三是自创新腔，以上三法都构成了新的旋律形态和情感体验。从而超越了原民歌的表情范围，扣住了整个电影音乐的核心审美体验。

在《艺伎齐唱》的人声合唱或独唱音乐中，作曲家将“无锡景”的旋律原样移用，主要施以配器和演唱形式的设计，这一改编的创造性看起来似乎非常细微，但实际效果不可小觑，有深意藏焉。首先，很夸张的放慢速度（这里有借鉴昆曲艺术“赠板”慢板唱法的痕迹），使唱词每字的演唱过程慢而清晰，唱者能够清楚地交代每个字的字头字腹字尾（这种唱法实承昆曲之余绪），由此非常鲜明地突出了吴语的声（母）韵（母）特点，细腻地表现出了吴歌软韵的风味。这种特别放慢速度的演唱方式，加上清淡空灵的配器色彩，将民歌原有的柔宛风发挥到极致，让听众更深刻真切地领略到吴歌的本色。另一个不可忽视的变奏效果是，构成了新的表情。一改“无锡景”原有的柔宛活泼欢快情调，平添一股哀怨深远的色彩，更符合电影场景的需要，给听众以新的审美体验。

运用民歌主题进行大幅度自由移位，构成新的旋律和扑朔迷离的多重调式色彩，以突出哀宛妩媚柔弱的情调，渲染悲剧性和人物情感的复杂性，是整个电影音乐最精彩之处，也是作曲家体现创造因素的最主要手法和最突出的地方。我们先看，“无锡景”的原曲是四二拍，结构为六个不等长的乐句，长度分别为2，2，5，3，2，2小节。旋律主题在第一句“la la sol la 高re do re do la so”，此句以la为中心音，五声环绕级进旋法间插一个上行四度，集中体现了柔宛妩媚的性格。作曲家在多个以“无锡景”调为素材的“秦淮景”音乐创作中，都紧紧抓住无锡景主题这个音乐“种子”，运用自己富于创造性的作曲手法而施以各种变形发展，由此生发出诸多新腔，既令人耳目一新，又贴近了电影场景人物的氛围，但却又不脱离原民歌之神韵。如“姐妹之间”这个揪人心肺的主题，全曲采用小提琴独奏的诉说风，其结构也为不等长的六个乐句，长度分别为2，2，4，2，3，3。大致沿用了无锡景的结构框架。第一句开始即呈现无锡景主题（有轻微变形：将后一个re换成低la，又在do音上延长），这些都是体现作曲家忠实于原民歌旋律性格之关键点。之后，作曲家就运用精致的思维和丰富的专业技术，开始发挥自己的创造发展，其发展幅度之大，形态之新，韵味之深邃，已极大地超越了“无锡景”调的原型了。且看其紧接的第二句，开始就引入了偏声fa音，并按原主题作下方大三度的自由移位变形，构成一个同样长度的新腔：“fa fa re fa高do la sol fa sol”。此偏声引入，不但使旋律的色彩为之一变，十分好听而新颖，也带来了双重调式感。作曲家似乎觉得新奇感还不够，在接着的第三句又继续引入了一个不同寻常的变音“降si”，将调性转到第二句的下属调上，并拉长了结构（4小节），使旋律的音调色彩和调式感更加丰富多彩，虽尽一唱三叹之妙，但此时旋律的起伏还不大，情绪还较控制，含而不露。第四句则摘取“无锡景”主题的上四度跳进音程，构成“sol高do la sol”的新短腔，接着又用模仿手法构成一个五度跳进的短腔“fa高do la sol”，这两个大跳音程的连用，使情绪开始激动起来，仿佛对自由和人性的呼唤。第五句先经由一个过渡性的短腔“降si sol si do”，将第四句作了上方五度的严格移位模仿，“re sol mi re， do sol mi re，”通过音区的提高和对跳进旋律的再次强调，将内在激情推进到高点，从而构成全曲的高潮。最后一句旋律，通过拉长音调的时值，旋律逐渐下行，而使情绪趋于平稳，但在临近结束的第二小节，又呼应前两句旋律而出现一个七度大跳“re高do la sol”而结束全曲，哀恸色调更加深刻，令人荡气回肠。综观全曲的旋律，从第二句开始的五个乐句，均具创新色彩，它们都是通过渐次引入偏声fa、si和降si，并运用移位、模仿等西洋作曲技法而构成了新腔，由此构成全新的旋律形态和表情色彩。若按西洋作曲法来理解，这五句都是转入下属方向的调（如以C为原调，其转调序列为（C-F-降B -F-降B-降B）。乍听之下，似乎成了洋腔洋调，细究起来，实则不然，我们又明显感觉到民族五声调式的进行。这种“双重调式感”（即西洋七声调式与民族五声调式）产生的奥秘，实际原因在于作曲家巧妙地运用了民间“清角为宫”、“变宫为角”的“扬调、屈调”的转调手法，使旋律转到下属的五声调式上，既洋且土，扑朔迷离之感顿生，深刻表现了哀宛复杂的情感。从以上分析中不难见出，引入偏声而增加旋律的表情色彩，并构成和双重调式感，综合运用西洋和民族的转调手法，是全曲创作的一个基本思维和技术，它在电影中表现爱的或姐妹情感的主题中也贯穿运用，使哀怨柔宛的情感发挥到极致，成为其创新的一个基本原则。

在影片音乐中，作曲家还创作了一些与无锡景几乎没有联系的旋律片断，以符合与加深电影内容所需要的情感。比如约翰与玉墨之间的“爱情”主题音乐，开始一句即是下行级进的乐句：“la si la sol fa--，mi re sol mi re-”，仿佛一声深长的叹息。这里作曲家运用小提琴齐奏来诉说，句末后缀以高八度的人声哼鸣衬腔复调衬托，悠缓宽广的节律，与阿炳二胡曲《二泉映月》开始的叹息引子非常相似，但因多了一个偏声si，使哀伤、忧愁的色彩更加浓厚，渲染出剧情需要的缠绵悱恻的氛围。

当然，这部电影音乐的成功，并不仅仅体现于本文所述的作曲家创造因素和新旋律编织上，虽然这是最主要的内容。作曲家在配器方面和演唱形式上也有诸多可圈可点之处，比如表现艺伎群体性格的人声齐唱加伴奏；表现约翰与玉墨坠入爱河时，女声细若游丝的独唱《秦淮景》与凄美的二胡巧妙交织所构成的凄美情调；小提琴独奏吟述加人声哼唱的民族衬腔支声复调。我们应该注意到，在所有独唱、独奏或齐唱合唱的乐队伴奏中，作曲家的和声配置和乐队配器都遵循了两个基本原则：其一，将西洋与民族和声复调色彩融合一体，又略突出民族色彩；其二，和声织体与配器都突出清淡、简洁、空灵、深沉的氛围。这些原则和手法，显然与电影音乐的总体基调和电影讲述的主题是非常贴切的。 （责任编辑：武翠娟）endprint