反讽张力与小说审美空间的拓展

朱 斌，杨思涵

(西北师范大学 文学院， 兰州 730070)

D·C米克曾说：“如果有谁觉得自己产生了一份雅兴，要让人思路混乱、语无伦次，那么，最好的办法莫过于请他当场为‘反讽’做个界定。”[1]11不错，要界定反讽是极其困难的，因为它本身充满了自我悖论。所以，关于文学中的反讽，D·C米克避开了对其进行明确的界定，而只总结出它的诸多基本特征：“自信而又无知(真正的或佯装的)、表象与事实的对照、喜剧因素、超然因素和美学因素。”[1]70在我们看来，其中尤为重要的是“自信而又无知”以及“表象与事实的对照”。因为“在大多数批评术语中”，反讽都“保留了‘伪装’的基本意思，或与事实不同的意思”[2]135。而“伪装”以及“与事实不同”，其具体所指实际上都基本一致：事实真相与表象的对照。这种对照往往使蒙蔽于表象的被反讽者显得“自信而无知”。可见，表象与真相的对照，常常内含了“自信而又无知”的对比。所以，反讽必然要求表象与真相的对立统一，自信与无知的矛盾一体，因而往往能拓展出张力充盈的审美空间。

一、叙述的反讽张力与审美空间的拓展

“每一种反讽的基本特征都是事实与表象之间形成对照”，“反讽者似乎在说一件事，而实际上在说十分不同的某事”[1]43—44。这样，反讽者直接说出的，往往只是事实表象：一种假扮、佯装，或故意欺骗，但与此同时，事实真相又被他巧妙地透露了出来。所以，对叙述者而言，其反讽成功的关键既在于假扮、佯装，以事实表象故意欺骗人，又要在其中暗示出事实真相，让人知晓真相。这就要求在隐藏与显露之间维持必要的张力。

如果叙述者对事实真相隐藏过深，没有足够的细节暗示，就难以让人体味到反讽，甚至会以假为真，错将表象看作真相，这就意味着反讽叙述的失败。这类失败的反讽叙述常常是不可靠叙述。所以，“运用不可靠叙述者这一技巧最难的，是如何实现从不可靠到可靠的连接和转化”[3]375。作者必须做出“许多有意识的精心安排”，使读者在不可靠叙述的含混中，获得必要而可靠的清晰判断，从而“与沉默的作者进行交流，宛如从后面来观察坐在前面的叙述者，观察他富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正当的冲动的行为举止”[4]300。可见，成功的不可靠叙述，总蕴藏着巧妙的可靠暗示和指引，总维持了不可靠叙述和可靠暗示之间的必要张力：叙述的不可靠导致了叙述者意图倾向的遮蔽和含混；而可靠暗示和指引则又促使了其意图倾向的显露和清晰。显露因而与隐藏交融，含混因而与清晰一体，这就拓展出了张力充盈的审美空间。

加缪的《局外人》，其叙述者由主人公莫尔索充当，这是一个不可靠叙述者。但其不可靠叙述，却有诸多细节暴露了他的偏激与反常。比如：他对生活敷衍塞责，缺乏正常人的感情，对一切都作局外观；而对世界的冷漠，却反倒有“兄弟般的情意”。这样的细节，就成为其不可靠叙述中的可靠暗示，指引我们作出可靠判断：其思想情感和人生态度不能视为隐含作者的倾向。实际上，隐含作者对其局外人般的冷漠是有巧妙批判的。譬如，在小说结尾部分，叙述者指出，为了把一切做完善，也为了使他不感到孤独，他希望在被处决的那天，有很多人来围观，希望人们对他发出表示憎恶的喊叫声。这与他的一贯态度迥异，使得叙述似乎自相矛盾。而这正巧妙地表达了隐含作者的倾向：同“世界的冷漠”有着“兄弟般”情意的局外人，已对世界的冷漠有了认真的反思，且开始转向对它的批判了，因而他希望被处决那天，围观者不是局外人般的“温和的冷漠”，而是置身局内的积极参与，哪怕“对我报之以憎恶的喊叫声”。这样，可靠与不可靠彼此激荡，拓宽了叙述的审美空间，因而有效强化了叙述的反讽张力。

对可靠叙述者而言，其反讽张力的生成关键在于其意图倾向的含混化。可靠叙述者因其全知全能，常给读者过多指引，小说意义世界往往毫无遮拦，其又拥有直接评论的权威，往往过度发挥，说教味过浓，甚至粗暴生硬。这样，其反讽张力的匮乏，往往在于事实真相透露过多，让人一目了然，毫无回味的余地，无法促成表象与真相的“对照”。因此，其反讽叙述往往蜕变为肤浅而露骨的讥讽。可见，可靠叙述者要想强化其叙述的反讽张力、拓展审美空间，就必须促成其主观倾向的含混化，通常的情况是：表面上，他看起来似乎在表扬、肯定一个人，而实际上，他对人的褒扬里面所暗含的主要是对人的贬斥、批判与否定。这样，叙述者的否定倾向就披上了肯定的伪装，因而增添了几分含混。这其实是“反话正说”：表面看，似乎是肯定和称颂，但实际却是否定和批判。但其“反面”的否定和批判，却伪装成了“正面”的肯定和称颂，叙述者的意图倾向就添了几分含混，但又并不晦涩，以至促成了清晰与含混的矛盾统一，因而强化了叙述的反讽张力。

也有“正话反说”的反讽：表面看，似乎是批评和否定，但实际上却是肯定和褒扬。譬如《红楼梦》第二十九回，叙述者说贾宝玉生来就有一种“下流痴病”，喜欢在女儿堆里混，因而自幼就同黛玉“耳鬓厮磨”，“心情相对”，如今知了些许人事，又看了一些“邪书僻传”，所以“下流痴病”更加严重。这里，叙述者将宝玉对黛玉的情爱，视为一种“下流痴病”，把宝玉喜爱之书，视为“邪书僻传”，表面上，是对宝玉的批判与指责，但结合全书语境，我们却不难发觉，叙述者实际的态度正好相反：认同宝玉的痴情，赞赏他的喜好。这样，叙述者正面的肯定性评价，就披上了反面的否定性伪装，其可靠的主观倾向就获得了几分含混，不再那么清晰透明，因而促成了表象与真相的矛盾统一，从而被反讽化了。然而，叙述者意图倾向的反讽化，无论是“正话反说”，还是“反话正说”，他所说的一切其实都是一本正经的假话，是佯装真实的大胆谎言，因而总要披上表象的伪装。这就强化了可靠叙述中的不可靠力量，促成了表象与真相、含混与清晰、遮蔽与显露等诸多矛盾因素的彼此撞击，因而拓展出张力蕴藉的审美空间。

二、主题的反讽张力与审美空间的拓展

小说最常见的主题是命运反讽主题。命运反讽，常将消极低落的未来与积极高扬的现在矛盾交融：积极高扬的现在构成反讽的事实表象，而消极低落的未来则构成反讽的事实真相，这就促成了表象和真相的对立统一。虽然任何反讽的突出特征主要都是事实表象与真相之间的对照，但这种对照的存在，只有反讽者和旁观者才明了，被反讽者则往往是“自信而又无知”的，只陶醉于积极而高扬的事实表象，因而完全被各种表象所蒙蔽，而不知道事实真相究竟如何。所以，命运反讽主题，其表象与真相的矛盾统一，又内蕴着自信与无知的对立一体。

曹文轩曾肯定地说：“预叙不能作为一种全局性的安排，因为倘若如此，它就会使小说丧失了使阅读者进行阅读的动力。阅读的动力是‘以后’。难以预测的、不确切的‘以后’总在前方诱惑着读者，……预叙过量了，甚至将‘以后’都和盘托出了，阅读再进行下去也就索然无味了。”[5]155这话大体正确，通常，预叙的魅力确实在于半透明性：不将“以后”和盘托出，以激起你看个究竟的欲望。但将“以后”——尤其是悲惨的、不幸的结局——和盘托出，虽丧失了对“以后”结局的悬念，却强化了另一种悬念——对过程的悬念：如此结局是怎样导致的？更关键的是，对悲惨结局的预叙，能给读者一种超越于人物之上的反讽视角让人洞察：人物沉溺于其中的一切，譬如欢笑或悲哀，奋斗或沉沦等，都毫无意义，最终等待他的只是悲惨和不幸。实际上，这正是命运反讽主题的一种经典表达。托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，其篇名就预告了事件的低落结局，这作为一种事实真相，高悬于情节发展的整个过程。而在此过程中，人物却一直为种种高扬的事实表象所蒙蔽，不遗余力地追求着，满怀希望地期盼着，因而显得“自信而无知”。这样，作为结局的真相就与作为过程的表象矛盾统一，其中又内蕴了人物盲目自信与毫不自知的对立一体，这就拓展出极具张力的审美空间，也便有了深广的人生反讽意味：一切美好注定会化为乌有。

除预叙之外，反讽中的低落结局，也常以预言或预兆的方式表现出来。在中国古典小说中，预言结局的开端极其普遍，话本的“入话”或“得胜头回”，章回小说的“引首”或“楔子”，以及传奇的“开场”或“引子”，往往都是带有预言性的对未来的暗示。而在故事叙述中穿插诗词或韵文，以对未来结局做出暗示，则几乎成为古典小说的一种惯例。譬如，《金瓶梅》频繁采用“山坡羊”唱词，“这一曲牌演唱的频率之繁，不免使人感到它似乎是整部作品的主题歌，常讽刺挖苦西门庆庭院里的妇女中的那几只迷途的小绵羊”[6]109。而且，它明显发挥了预言结局的作用。比如第三十三回，当陈经济与潘金莲打得火热之际，那里的二支“山坡羊”唱词就满含着对未来的暗示：他们的乱伦，将毁灭自己。这样，唱词跨越了现在，预示了悲剧性未来，而这悲剧性未来又与人物此刻的执迷不悟形成了强烈反差，因而拓展出极具张力的审美空间，生发出浓郁的反讽意味。整部小说，几乎每一回出现的各种唱词中，都内蕴了这么一种相似的暗示：虚幻的热情终将冷却。这就于热烈欢快的沉溺中透示出一种浓郁的凄凉和空虚味道，因而能够使读者超越眼下的欢快场面，洞察到消极与低落的末日必将来临。

当然，低落结局的提前揭晓，不一定总在故事叙述的开端。其实，任何地方的披露，哪怕只是巧妙的暗示，都会促成未来真相和当下表象的对立统一，因而都能生发出耐人寻味的反讽张力。所以，俄狄浦斯发誓查惩凶手并诅咒凶手时，我们却知道：凶手正是他自己，等待他的，将是他的自我惩罚，这时，我们就会感受到一种命运反讽。当伊菲革涅亚被父亲带到奥利斯，以为自己将与阿喀琉斯成亲，对爸爸心存感激时，我们却知道：她父亲阿伽门农向她隐瞒了真相，他带她到那里，是要将她献祭给神灵的，这时，我们也能感受到一种命运反讽。因此，反讽无论出现在故事叙述的哪个地方，都能拓展出极具张力的审美空间，散发耐人回味的审美意味。

三、视角的反讽张力与审美空间的拓展

著名学者王国维有一句著名的话：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[7]31不错，“入乎其内”，所以能够移情观照，因而具有人间情怀；“出乎其外”，所以能够超然审视，因而具有天道精神。这反映到小说作品中，就促成了“入”与“出”的对立一体，也促成了移情卷入和超然反观的矛盾统一，同时也构成了内蕴着天人之道的张力视角。[8]这其实是一种“反讽观照”视角：以宏阔的宇宙视角、上帝眼光，对人间进行超然反观与审视；与此同时，又以真切而体贴的人道眼光、人间情怀，移情入世。那么，在小说文本中，这种内蕴了天人之道的反讽张力视角究竟是如何生成的呢？

在我们看来，其最常见的生成方式是通过如前所说的提前预示真相，将消极而低落结局提前叙述。这消极而低落的结局，其实就成了一种烛照真相的超然视角，一直高悬于情节展开的整个过程，而故事人物移情卷入的整个努力过程，便染上了突出的虚幻表象色彩：不过是一场白忙活而已。于是，作为结局的真相就与作为过程的表象彼此交融，洞悉真相的超然就同蒙蔽于表象的沉溺矛盾统一，这就形成了极富张力的反讽视角和审美空间。此外，通过最终发现让移情努力完全落空的事实真相，以促成表象与真相的对立统一，这也是小说文本构成反讽视角的一种常见方式。且看郑万隆的小说《狗头金》，它主要讲述一个名叫王结实的淘金人挖寻狗头金的故事：淘金人冒着危险，辛辛苦苦挖寻到一块狗头金，经过一番斗智斗勇，击败了贪婪的窥视者，其后又历尽艰辛，冒着风雪，满怀希望地回到家中，但最终却发现，这狗头金不过是一块普普通通的石头而已。这样，王结实最终对事实真相的发现，便使其种种移情努力的艰辛过程成为一场徒劳，只是白忙活而已，因而染上了人生幻象的色彩。这样，人物移情卷入的努力过程就作为一种人生表象，与其最后超然洞悉的真相发现彼此交织、矛盾统一，从而形成了张力充盈的反讽视角和耐人回味的反讽空间。

在诸多小说文本中，反讽视角也常常通过对比性视角的并置来促成。马金莲的小说《父亲的雪》，主要采用叙述者阿舍的视角，但小说还常常借用其他人物的视角作为对其视角的修正与补充，因而形成了诸多不同视角的对比并置。例如，叙述者阿舍指出：她一进继父的家门，母亲就叫她把这当成自己的家，但她却固执地认为这不是自己的家，她自己的家在母亲改嫁那天就破碎了。这可以视为阿舍的视角与其母亲视角的对比并置。又如，当她母亲指着她的继父，让她“快叫新大”时，她动了动嘴，继父他们都以为她叫了，所以非常高兴，但他们不知道，她想说出的那个字是“不”。这是阿舍的视角和继父他们视角的对比并置。再如，她觉得母亲上了媒人的当，嫁给了一个没有男人模样的男人，但她母亲的心思却全扑在这个男人上头，“一心一意地”和他过日子。这又是阿舍的视角同其母亲视角的对比并置。又如，她认为她继父对她毫不关心，所以在送她回家的半道上扔下她走了，因而非常恨他。但她母亲却告诉她：继父时常牵挂她，那一回一直偷偷跟在她身后送她，直到她回家后，才冒着风雪连夜往回赶，差点冻死了，而且落下了严重的肺病。她大姐也责备她，说她太犟了，继父想听她叫一声“新大”，愣是到死都没有听到。这里，阿舍的视角与其母亲、与其大姐的视角，都形成了对比并置。这诸多不同视角的对比并置，巧妙地暗示出了事实真相：阿舍根本不理解其母亲，也根本不理解其继父，没有领会他们对她的深爱，这就使她显得盲目自信而又毫不自知，因而有了浓郁的反讽意味。

可见，小说仰仗于提前揭示真相，或通过最后发现真相，加之依靠种种对比性视角的并置来暗示真相，就有效地促成了事实表象与真相的有机一体，这就构成了意味深长的反讽视角，并拓展出极具张力的审美空间。当然，反讽张力在小说中的表现是多种多样的，难以一一例举，我们在此论及的，只是其大概。可以说，正是这种种反讽张力，拓展了小说的审美空间，强化了小说的艺术魅力，因而提升了小说的艺术品级。

四、中国当代文坛：逼仄的“反讽”空间

但是，让人觉得遗憾的是：中国当代文坛的诸多所谓“反讽”，尤其是上世纪90年代以来的诸多小说“反讽”，却常常缺乏这样的审美张力，因而匮乏耐人回味的反讽空间。它们虽然都披上了“反讽”的外衣，也常常都自诩为“反讽”，可实质上，其绝大多数都只属于修辞层面的言语反讽，很少有文本总体格局上的叙述反讽、视角反讽和主题反讽，尤其缺少针对人类命运的本体反讽。其中，有许多甚至连言语反讽也谈不上，而多属王朔式毫无节制的随意调侃和毫无遮拦的嬉笑怒骂，以至于沦落为浅白露骨的讥讽了。反讽因而变得毫无遮拦，直接将意图倾向和盘托出，透明得像平板玻璃，丝毫没有含蓄、朦胧的意味，因而破坏了反讽所必需的表象与真相的矛盾统一、有机一体，也消解了言语反讽所必不可少的言内义与言外义之间的必要张力。[9]

在此，我们仅看看王朔笔下的几处所谓“反讽”。先看：“同志们啊，这是灵与肉的奉献呵！……我们就是受到万人唾骂、千夫所指、成为不齿于人类的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生。”(《你不是一个俗人》)再看：“要说全世界各民族让我挑，我还就挑中华民族，混饭吃再也没比中国更好的地方了。”(《一点正经没有》)又如：“综观世界历史，一个民族的文化传统通过吃世代相传地保存下来，我们还独此一家。这也是我们民族数千年绵延不绝、始终屹立于世界民族之林的一个根本原因。”(《千万别把我当人》)这些，大体可以代表王朔所谓“反讽”的基本特征，也大体可以体现我国当代文坛的所谓“反讽”的基本风貌：浅白直露，毫无含蓄蕴藉之美，匮乏表象与真相比照的张力空间，因而匮乏耐人回味的反讽意蕴。其实，如前所说，这并不是意味深长的反讽，而是肤浅而油滑的讥讽，因为“讥讽者的口吻如此明确无误地传达他真正的意思，以致几乎没有一点假装不知此事的样子”[1]75。

叙事学家华莱士·马丁曾指出：“反讽可以毫不动情地拉开距离，保持一种奥林匹斯神祇式的平静，注视着也许还同情着人类的弱点。”[10]180是的，“毫不动情地拉开距离”，保持一种“神祇式的平静”，超然反观“人类的弱点”，这才是小说反讽应有的真正品质。而我国当代小说的所谓“反讽”，却缺乏这样的品质：常激情难抑，沉醉在纯粹的语言快感之中，只擅长肤浅而任性的冷嘲热讽，对自我和自我所处的时代以及整个人类都无法“拉开距离”，也难以保持“神祇式的平静”，因而难以超然反观，也就难以看出“人类的弱点”。这样，小说反讽张力的匮乏，小说审美空间的狭隘，小说反讽意味的平淡，就不可避免。由此可见，真正的反讽作家应该跳出自我看自我，跳出时代看时代，跳出人类看人类，他就像上帝一样，总保持着一种超然的“神祇式的平静”：站在一旁，默默旁观,用心倾听，或躲在一边，悄悄窥视,仔细铭记，以能有效而准确地把握其反讽对象——自我与自我所处的时代，以及整个人类——的盲目自信而又毫不自知。

正是从这个意义上讲，作家就是上帝，上帝就是作家，“这一点很有趣：上帝被想象成戏剧家或小说家，反过来，作家又被想象成上帝”[1]56。这样，伟大的作家宛如上帝在天上俯视人间一样，其对自我与自我所处的时代以及整个人类的凝视，都是超然冷静的反讽式凝视。因为他拥有了上帝那样宏阔的宇宙精神和浩大的宇宙意识，所以总能以上帝那样宏阔而浩大的眼光审视自我、时代与人类，故而总能洞悉自我、时代与人类因盲目自信沉溺于人生表象而无所觉察的诸多事实真相：在人们盲目乐观、自以为是、毫不自知的时候，他却目光如炬、洞察秋毫、了然于胸，因而往往忍俊不禁，常常会发出米兰·昆德拉所说的“上帝的笑声”。所以，真正的反讽性作品，就应该始终充盈着这种洞悉一切真相的“上帝的笑声”，因而总能让人发现自我、时代以及人类的盲目自信而毫不自知，从而总能将人引向无限的宇宙境界——审美的极境空间。

[1] D·C·米克.论反讽[M].周发祥译.北京:昆仑出版社,1992.

[2] MH Abrams.AGlossaryofLiteraryTerms. Foreign Language Teaching and Research Press. Thomson Learning, 2004.

[3] 李建军.小说修辞研究[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[4] Wayne C Booth.TheRhetoricofFiction. The University of Chicago Press, 1983.

[5] 曹文轩.小说门[M].北京:作家出版社,2002.

[6] 浦安迪.中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1998.

[7] 王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社,1999.

[8] 朱兵.天人之道的张力空间[J].燕山大学学报,2010,(3).

[9] 朱兵.失败的小说:审美张力空间的匮乏[J].青海师范大学学报,2010,(6).

[10] Wallace Martin.RecentTheoriesofNarrative. Peking University Press, 2006.