论人生派作家乡土叙事的转型及其得失

王卫平，范译鹤

（辽宁师范大学文学院，辽宁大连 116081）

论人生派作家乡土叙事的转型及其得失

王卫平，范译鹤

（辽宁师范大学文学院，辽宁大连 116081）

现代文学史家通常将鲁迅以及在1924年前后出现的乡土写实派作家的作品视作现代小说乡土叙事的源头。但在1921—1924年，人生派作家小说叙事模式已经开始向乡土转型。然而，人生派作家乡土叙事创作动机并非出自作家本体的自觉，其乡土书写无法脱离人生派理论家所圈定的理论框架。对人生派作家的乡土叙事转型过程进行梳理，挖掘并探究作品蕴含的进步意义以及隐藏在进步意义下的创作缺失。

人生派；乡土转型；创作立场；现实主义；文学传统

人生派小说家在1921—1924年作品中体现出的叙事转型，是在理论家指导下进行的非自觉尝试。此时人生派作家一改早期作品中对“爱”与“美”理念的信仰与罗曼蒂克般的书写情怀，将视线聚焦农村乡土，创作出一系列乡土题材作品。这种群体性叙事转型在创作时间上早于乡土写实派作家。同时，这种乡土叙事选择不但增加了作品的思想厚度，而且推动了中国现代文学乡土叙事传统的奠定，使现实主义创作手法最终成为现代文学的创作主流。但由于人生派作家自身存在创作经验限制等诸多原因，这种叙事转型得失并存。作品中所蕴含的进步意义与创作缺失同样不容忽视。

一

文学研究会的成立，在中国现代文学史上具有开拓意义。杨义先生将其称作“标志着我国现代文学开始脱离了倡导期的浑融状态，开始出现专门的文学社团和纯粹的文学刊物，开始进入流派发展和竞争的时期”。[1]290这意味着，从1921年起，文学自身职能得到进一步强化，逐渐脱离早期文学对政治的绝对依附。文学作品真正立足于人生之上，从人生的意义上整体把握艺术的审美内涵，形成了独立的作家群体与创作理念。

就作家群体而言，文学研究会成员是人生派作家群体形成的基础。茅盾在《中国新文学大系·小说一集》导言中用“著作同业会”概括文学研究会的性质。他认为文学研究会在组织上“不曾有过对于某些文学理论的团体行动，而且文学研究会对于它的成员也不加以约束，会员个人发表过不同的对于文学的意见”，但都认为“文学应该反映社会现象，并讨论一些有关人生的一般问题”。这种文学观念的一致性使文学研究会成员的作品包含相同倾向。而“京外各地有会员五人以上者，得设一分会”的组织形式使“为人生而艺术”的创作思想迅速传播。因此，在20世纪20年代文学发生期，一些“并没有加入过文学研究会，可是亦未必属于别的文学团体”[2]的作家（例如：利民、王思玷、李缈世等）的作品中具备相似的写作倾向。杨义先生在《中国现代小说史》中以“人生派”命名，使这一群体与其他作家加以区分。由此，人生派作家在现代文学的发生期，以文学研究会成员为基础，并吸纳其他具有相同创作倾向的作家，以改良版《小说月报》为依托，以群体的姿态率先步入现代中国文坛。

就创作理念而言，人生派作家长时间保持“文学为人生”的创作倾向与他们所受到明确的理论指导有密切关系。“理论先行”这一现象几乎贯穿于中国现代文学整个20世纪20年代。人生派作家也无法逃脱这种固定模式。先由小说理论家明确提出创作要求，随后出现相应的小说创作，这一现象在人生派作品中体现得十分明显。无论是人生派作家从事创作的前期或后期，其作品都能在理论家的著作中发现相应的指导依据，体现出作家创作的非自觉性倾向。

人生派作家的早期作品在周作人文学理论指导下完成。特别是在周作人“现代文学的人道主义思想，差不多也都从基督教精神出来，又是很可注意的事情。……近代文艺上人道主义思想的源泉，一半便在这里我们要理解托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等的爱的福音之文学，不得不从这源泉上来注意考察”[3]的理论批评下，早期人生派作品中宗教理念与“爱与美”的哲学思想得到彻底贯彻。人生派早期出现众多以宣扬“爱与美”为己任的作家：冰心女士作品中充盈着悲悯情怀与基督教思想；王统照“爱与美”的人生体验；以真诚质朴著称的叶圣陶也曾将“爱与美的愿望”寄托在儿童身上，创作出《小蚌回家》、《阿凤》等作品。

早期人生派作家在作品内容上倾向于关注人生问题，笔触几乎涵盖了社会生活的各个方面。但笼罩在周作人文学批评下的作品创作手法相当驳杂。浪漫主义创作手法在作品内容上的渗透使文本逻辑与现实生活逻辑相距甚远。例如：《微笑》中女犯人的微笑充满了救赎的力量，竟然使在无意中见到的男犯人奋发向上，最终成为一名有知识的工人；《超人》中何彬在禄儿与程姥姥的影响下，几乎在几昼夜间便放弃了自己信仰多年的尼采思想，从此坚定地相信爱、相信美好；《阿凤》中童养媳阿凤，时常受到婆婆的打骂，在一次婆婆外出办事时，竟然“不但忘了诅咒，手掌和劳苦，伊并自己都忘了。世界的精魂若是‘爱’，‘生趣’，‘愉快’，伊就是全世界”。[4]

由此可见，尽管人生派作家早期书写人生体验时，确实有他们的独到之处，让读者在黑暗中发现照亮阴霾的亮光。但是，这种通过夸大偶然因素以展现人生的表达方式不能不让读者与批评家怀疑作品内蕴的真实性。时代的严峻形势以及作品反映时代的迫切要求使虚幻的宗教思想与作家对爱、美的追求变得脆弱无力。周作人的文学思想因无法适应时代的需求被迅速放弃，以茅盾为首的理论批评家接管了对人生派文学创作方向的指导并从此产生了深刻影响。在《文学与人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》中，茅盾首先奠定了文学属于全人类而不是个人的广阔基调，随后他又将文学批评指向创作内容，引导作家反映农村生活“过去三个月中的创作我最佩服的是鲁迅的《故乡》……把农民生活的全体做创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来。”[5]135

在茅盾文学理论的推动下，乡土叙事被当做叙事重点得到宣传与强调。因此，充满浪漫主义情怀的作品在传媒出版界首先遭到放逐。由于报刊、杂志等传播方式对小说乡土叙事的宣传与重视，促使人生派作家在1921—1924年都有乡土作品问世：其中，在王思玷一生所创作的六篇作品中（全部作品的创作时间集中在1921—1924年），有四篇是农村题材； 训《雨点集》中大部分作品以故乡农人为主要表现对象；王任叔将着重描写农村生活与农村变动的作品收录小说集《破屋》；长于描写小市民知识分子生活的叶圣陶，作品《饭》、《苦菜》、《晓行》，反映出农村民不聊生的生活状态。由此可见，批评家对乡土叙事的重视促使人生派作家在从事创作后不久，便对自身写作风格进行一次巨大调整：在已有基础上继续增加作品的现实主义因素，将视线转向乡土并且放弃了早期作品中掺杂的浪漫主义创作手法。这种转型的出现与作品本身自在发展没有必然联系，而是作家在现实与理论的压力下进行的折中选择。这种现象在20世纪20年代初期出现，其影响呈现出双重特征。

二

纵观人生派作家在叙事转型后所进行的乡土书写，作品题材面向农村乡土，内容烛照乡土人生的各个方面：生活在乡村的农民丧失劳动能力后走投无路，依靠卖子维持现有的生活（《偏枯》）；战乱后被死亡笼罩的乡村景象（《一双破鞋》）；地主乡绅对农民的压榨（《祖父的故事》）；农村破产后，流亡到城市的农民无奈、坚强与思念故土的生存现状（《乡心》）；农民与士兵的隔阂（《瘟疫》）以及饥饿在乡村儿童心中所留下的阴影（《饭》）等。可见此时人生派作家已经摆脱了创作初期对于农村及乡村劳动者生活方式疏远的写作状况，抛弃了充满浪漫主义的幻想。用泥土的芬芳取代香粉对丑陋的遮盖，作品中充盈着现实的力量。

首先，人生派作家在选择乡土叙事后，取材范围由整个社会变为乡村，呈现出以点代面的形态。尽管在作品内容上不及前期开阔，但是人生派作家对此进行纵深开掘。“由一般地关心人生，进而关心到占人口绝大多数的农民的‘人生’；由普遍地提出社会问题，进而沉痛地提出积弊最深、苦难最重的农村社会的问题”[1]300，从而使作品内容更加坚实深刻。这无疑是人生派作家进行乡土尝试后，在作品内容上出现的极大飞跃。这种飞跃在时间上早于乡土写实派作家作品，与鲁迅的乡土叙事几乎同期出现，并对鲁迅笔下的乡土中国进行补充，使乡土景观变得更加完整。例如：在农村走投无路进而流亡到城市里的农民，其心态在作品《乡心》中体现得淋漓尽致，作品既写出了主人公阿贵有家难归的无奈、对故土生活的怀恋，又写出了阿贵自身所带有的倔强个性与原始生命力量；在王任叔作品《疲惫者》中，运秧身上虽然也掺杂阿Q习气，但与作为农民劣根性集合体的阿Q相比，作者并没有有意遮蔽运秧身上的闪光点。甚至在同样面临被诬陷时，运秧对乔崇老爷的质问使其本身增添了几分悲剧英雄的色彩。由此可见，人生派笔下的乡土描写拓宽了鲁迅划定的乡土范围，使乡土不单作为作家批判国民劣根性的土壤存在，更成为反映生活本真的广阔平台。可以认为，在我国现代文学的发生期，人生派作家与鲁迅共同奠定了以表现乡土为核心的文学传统，为后期各个流派作品中更大规模的乡土叙事打下了基础。

其次，人生派作家作品中存在的哲理性思考并没有被乡土叙事掩盖。“人生派之所以为人生派，一个重要的原因在于他们是从至为普遍和广泛的意义上去理解和关心人生的。”[1]302在回答人生是什么的问题时，人生派作家在作品中往往渗透着形而上的哲学思考。这种哲理性思考并没有因取材的限制而消失。相反，人生派作家进行乡土叙事尝试后，由于作品的现实主义因素得到加强，作品中蕴含的哲理性脱离了早期飘渺玄幻的特征，变得更加唯物与科学。例如：罗黑芷将“人”作为宗教的载体，认为人的宗教就是人，体内应该流动着相爱的性灵。在《春日》和《醉里》两个小说集中，作者在塑造未受到“外来文明影响”的内地乡村与旧式农民时，尽管用“喜剧的笔调描写委琐的小人物的悲剧，行文貌似安闲，却掩饰不了内心的焦虑不安”[1]303。这种不安源于作品中人物悲剧结局对“人”本体的冲突，动摇了作者所笃信的“人之宗教”，使作者内心对此产生了相应的困惑与质疑。这种深刻性超越人生派作家早期对于虚幻宗教的绝对信任与寄托，使作家真正直面人生，挖掘包含在人生中的血泪与酸辛。由此可见，人生派前期的哲学思考并没有因为作品内容的变化而发生改变，人生派作家力求站在民间立场，对乡土进行了必要的哲学反思，使作品不仅局限于就事论事般反映人生表象，而是透过表象去展现更深层次的内涵，使作品本身更加独异与深刻。

再次，人生派作家在早期文学理论的指导下的乡土叙事转型，推动了中国现代文学写作主流风格逐渐趋向现实主义。在20世纪20年代早期，作品中存在多种创作方式的萌芽。然而，人生派作家对茅盾、郑振铎等现实主义创作理念的接受，对除现实主义以外其它创作方法的放弃，在一定程度上影响了中国现代文学总体创作方法的奠定。茅盾在总结1921年四五六月的创作时写道，在120多篇作品中，“描写男女恋爱的小说占了百分之九十八”[5]132。为改变这种现状，血与泪、力与美成为理论家所青睐的理念。“‘雍容尔雅’、‘吟风萧月’的作品，诚然有时能以天然美来安慰我们的被扰的灵魂和苦闷的心神，然而在此到处是榛棘、是悲惨、是枪声炮影的世界上，我们的被拢的灵魂与苦闷的心神，恐总非它们所能安慰得了的吧。而且我们又何忍受安慰？……我们需要的是血的文学、泪的文学，不是‘雍容尔雅’、‘吟风萧月’的冷血产物。”[6]人生派作家接受了理论家的理论引导，成为对理论的第一批实践者，并在此期间，创作了一系列乡土作品与其呼应。表明人生派作家在新文学发生初期不仅证明了现实主义理论在中国20年代文坛的可行性，并逐步将文学作品内蕴适应于时代背景，在理论的指导下拓宽了现代小说的创作领域，平衡了20世纪20年代小说内容出现的偏差。同时，所进行的乡土书写为稍后出现的作家创作提供了参考，使后期作家在人生派作家乡土描写的基础上进一步体味乡土人生，并伴随新文学的发展推动以乡土为核心的现实主义手法日益成熟。可见，人生派作家乡土叙事转型对现代文学现实主义创作方法产生了直接影响。

三

这里不能忽视人生派作家将农村乡土作为主要叙事主体后产生的突出问题：由于五四早期多数作家并非出身农村，生活条件相对优越。很多作家在青年时期曾经离开故土，接受西方先进思想文化熏陶。以至于大部分作家对农村的认识并非源自自身生活经验。对乡土生活经验的缺失影响到作家的创作立场，促使人生派作家在现代文学发生期将自身定位于区别于乡村农人的另一群体，并没有真正站在农民立场上体察乡土人生。例如：在作品《一只破鞋》中，作为知识分子的“我”并没有表现出对农民出身的叔父以应有的尊重，由于战争引发的家庭悲剧似乎并没有显得十分刻骨铭心。主人公“我”只是一切的旁观者，无论是对故土乡村或是亲人都保持一定距离，充满了隔膜。主人公只是为了叙述事件的始末经过存在于作品之中。

这种创作立场与叙述视角直接影响到人生派作家对待乡土的叙事态度。在人生派作家眼中，“农村”是知识分子把西方文化视作参照物以后，经过想象加工出来的画面。“乡土”只是一种工具，作用是用来缩小“社会”的广阔范围，是作家想象并命名的某种空间。正如“人们说卢梭最早发现了儿童，不过这决非因为他梦见了浪漫派式的‘童心’，而是由于他尝试运用了所谓关于儿童的科学观察方法。但是，他所说的孩子=自然人并非历史经验性的东西。卢梭为了批判自今积累下来的作为幻想的‘意识’，或者为了批判作为历史形成物的制度之不证自明性，在这一方法下假设自然人的存在”[7]。这种观点在分析人生派作家笔下的乡土空间同样适用。在作品中，人生派作家没有也无法像鲁迅以及其他乡土写实派作家那样，对农村生活进行更深入、更详细的描写。人生派作家极少在作品中对乡村环境进行独立书写，乡村本身与农人形象在人生派作家的笔下也往往点到为止。人生派作家笔下乡村以一个背景的形态出现，作家的写作目的并不在于对乡村本身进行生动、丰满的描写，而是借助乡村去反映社会问题。因此，乡土本身在人生派作家笔下成为了一种被预设的符号，是窒息、麻木、僵死的社会象征，其美好的一面消失殆尽。

人生派作家在新文学发生初期透过现代意识看待乡村，使出现在作品中的乡村包含了现代文明视野下的所有黑暗，农民也理应成为被启蒙与被批评的对象。尽管人生派作家在行文中顾及到农人身上所蕴藏的某些闪光品质。但是，作家对这些品质的书写多数是无意识体现，并非有意为之。从宏观视角来看，这些细微的闪光点被作品批判与揭露的主旋律掩盖，无法改变作品总体特征。虽然这样的书写方式有利于揭示蕴藏在中国五千年丰厚文明下的弊端与陋习。但在新文学的发生期，作为最早一批对乡土进行书写的作家而言，采用此种表现方法略显偏颇：在揭露乡土恶习的同时忽视了对其向善一面的宣扬，使新文学在缘起便“对于乡土的表现基本上就固定在一个阴暗悲惨的基调上……把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，乡土在新文学中是一个被‘现代’话语所压抑的表现领域，乡土的合法性，其可能尚还‘健康’的生命力被排斥在新文学话语之外，成了表现领域里的一个空白”[8]。

这种存在于表现领域空白的根源在于人生派知识分子的精英意识。人生派作家将文艺看做是“神圣”的信仰，文学艺术并不是普遍存在，随便就能得到的东西。它的存在是解救黑暗世界的良药，具有救赎的作用。因此，作家涉猎文学世界的真诚态度和奉献精神不仅说明他们对于文学的格外敬仰和尊重，同时也体现出蕴藏在作家本身强烈的责任感与使命感。这种责任感使文学架构在现实主义框架中，文学作品中启蒙思想贯穿于整个20世纪20年代，促使具有社会责任感的作家在文本中论证启蒙的合理性。因此，即使在人生派作家的创作初期，其作品中包含众多其他创作方式的萌芽，但这种多样性表达方式自然被启蒙的紧迫性消解。

但是，对一种创作方式的盛赞便是对其他创作方式的压抑。作为20世纪20年代第一个文学团体，人生派作家选择向乡土叙事转型，通过乡土表现人生疾苦，使充满精英意识的启蒙精神与责任感在乡土文学中得到落实。然而，人生派作家在实现乡土价值的同时对其他写作方式进行了无意识打压，使带有革命性质与启蒙性质的现实主义文学将五四时期出现的带有自主性的的个人主义、唯美主义作为小资产阶级意识形态批判。人生派作家对这一创作思想的继承，最终导致现代文学在发展初期便呈现出不平衡的状态。以至于在20世纪20年代中后期，有更多的青年作家在鲁迅与人生派作家的影响下进行类似写作尝试。最终导致在创作方法上，中国现代文学始终处于现实主义蓬勃生发、浪漫主义发育不良的状态。纵使这种现象的产生与时代环境有一定关系，但人生派作家在进行创作尝试的初期便通过非自觉的转型切断了文学发展的多种可能性。由此，应该对这种文学发展不平衡现象的发生承担一定责任。

[1]杨义.中国现代小说史（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,2005.

[2]茅盾.中国新文学大系（小说一集）[M].赵家璧，编.上海:上海良友出版社,1935:13.

[3]周作人.艺术与生活.圣书与中国文学[M].上海:上海文艺出版社,1999:37-38.

[4]叶圣陶.叶圣陶作品精选[M].武汉:长江文艺出版社,2005:24.

[5]茅盾.评四五六月的创作.茅盾全集18[M]//北京:人民文学出版社,1989.

[6]郑振铎.郑振铎选集.血和泪的文学[M].福州:福建人民出版社,1984:1079.

[7]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华，译.北京:三联书店,2003:124.

[8]李俊霞.作为“风景”的乡土——五四乡土叙事的现代认识机制再考察[J].河北科技大学学报:社会科学版，2011(4):73.

I206.6

A

1674－5450（2014）01－0001－04

2013－10－11

2013年度辽宁经济社会发展重点项目（2013LSLKLzdian-17）

王卫平，男，吉林长春人，辽宁师范大学教授，文学博士，博士研究生导师，主要从事中国现代文学研究。

【责任编辑 詹 丽】