《下放记别》细读及其他

邓 利

(四川师范大学，四川 成都 610066)

《下放记别》①是杨绛的散文集《干校六记》中的第一篇。《干校六记》写于1980年，1981年在香港出版，同年7月在北京出版。学界对杨绛散文的研究不乏其数，但宏观研究雄踞榜首，对文本的细读则寥寥无几。文本细读是宏观研究的基础，从文本本身出发，最大限度地挖掘文本的意义空间，从而达到对文本本身的尽可能充分的理解，这应该是文学研究的一个出发点。基于此种考虑，本文通过《下放记别》的细读，寻找杨绛散文的特点以及与她人生态度、审美追求的关系。

一、零度情感叙事与“隐身衣哲学”

《下放记别》以人生三次离别为“文眼”构建全篇：第一次离别是杨绛、女儿、女婿送别钱钟书，4个人挤上火车，杨绛、女儿、女婿安顿好钱钟书，3人下车，“痴痴站着等火车开动”：

默存走到车门口，叫我们回去吧，别等了。彼此遥遥相望，也无话可说。我想，让他看我们回去还有三人，可以放心释念，免得火车驰走时，他看到我们眼里，都在不放心他一人离去。我们遵照他的意思。不等开车，先自走了。几次回头望望，车还不动，车下还是挤满了人。

第二次离别是杨绛送别文学所和另一所的主体人员：

下放人员整队而出；红旗开处，俞平老和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄儿童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先退；一路回去，发现许多人缺乏欢送的热情，也纷纷回去上班。大家脸上都漠无表情。

第三次离别是钱钟书、杨绛的女儿送别杨绛：

上次送默存走，有我和阿圆还有得一。这次送我走，只剩了阿圆一人；得一已于一月前自杀去世。

可是我看着她踽踽独归的背影，心上凄楚，忙闭上了眼睛；闭上了眼睛，越发能看到她在我们那破残凌乱的家里，独自收拾整理，忙又睁开眼。车窗外已不见了她的背影。我又合上眼，让眼泪流进鼻子，流入肚里。火车慢慢开动，我离开了北京。

三次人生离别杨绛都处于世态中心，以“我”的视角叙写别离场景。三次离别蕴含深厚的时代色彩，但杨绛仅仅写离别的场景、离别双方的行动、思绪、神态，不含任何对时代、政治的主观性评价，套用一句老话，让倾向性从情节中自然而然流出。

采用日常说话的方式叙写离别场景，仿佛与知己谈心，虽然所叙之事是人生的大苦大悲，但作者以平平淡淡的口吻进行叙述，语调平和、宁静、自然，语气淡然，宁静大气，身处困境之中我自岿然不动、清醒自持。

杨绛写离别不露声色，写生死同样不动声色。女婿在“文化大革命”中被迫自杀，杨绛叙述此事时用语极为简略：“得一已于一月前自杀去世”，“工宣队领导全系每天三个单元斗得一，逼他交出名单。得一就自杀了”。这段记叙冷静得近似冷漠，仿佛杨绛本人是旁观者，给好友讲述一个与己无关的人的去世。

杨绛从其叙写的情境中跳脱出来, 在处理充满悲剧色彩的事件时，故意将自己拉开距离，给予“静观”。因而，叙述生离死别，而且是与己密切相关的人的生离死别，杨绛也能如此“冷眼旁观”，这就是通常所说的零度情感叙事。

此外，《下放记别》中的“杨绛捆床”“何其芳吃鱼”和“钱钟书看病”以及《干校六记》中的其他5篇都采用了零度情感叙事。

零度情感叙事的核心在于情感的自我节制，既不为物所喜，也不为物所悲，将喜悦带来的喧闹变得沉静,将灾祸产生的创痛变得淡定。《下放记别》通过客观化叙事，将人生最大的悲痛淡化，所以,《下放记别》以及《干校六记》的文风自然平淡、不急不躁、不温不火，美学风格体现为含蓄蕴藉、温柔敦厚，具有中和之美。

然而，零度情感叙事不等于没有情感，而是情感包含在叙事中。在《下放记别》里，看不到杨绛声嘶力竭的宣泄，也没有情感浓烈的抒情、议论和冷嘲热讽，但仔细咀嚼品咂，每一段文字都饱含杨绛的宣泄，可谓字字血、声声泪。

第一次离别表现夫妻情爱，突出的是牵挂之心。钱钟书一生“痴情”十足，生活全依靠杨绛料理，现在单独出门在外，而且是下放劳动锻炼，杨绛对他的牵挂不言而喻，虽然杨绛没有直接写出这种牵挂，但通过描写送别场面，尤其是“几次回头望望”，将挂念之心、依依不舍之情勾勒出来。第二次离别表现朋友之情，突出悲悯之情，“心中不忍，抽身先退”写出杨绛对俞平伯夫妇以及具有同样经历的人的理解、同情之心。第三次离别表现母女之情，突出的是凄楚之情，这是三次离别中最令人伤感的一次离别，既为杨绛女儿的孤苦，也为杨绛对女儿的爱。“火车慢慢开动，我离开了北京”，这句话完全是大实话，但读起来令人深感沉重难忍。对得一去世的叙述，杨绛虽然没有一个字的议论，但对践踏人性、无视人性的兽性做法，杨绛的愤懑之情展示无遗，此时无声胜有声。真正的悲哀未必用哭声表达，如实的叙写往往更具悲剧性，压抑情感的冷静叙述能收到以平出奇的效果。三次离别的叙述为《干校六记》抹上一层凄切惨淡的调子，同时侧面表现出杨绛的贤惠、善良、慈爱和从容淡定。

行文平静，在平静中蕴藉波澜，在平静中表现作者情感，在平静中让读者内心产生强烈的震撼，这种特点在《干校六记》的其他篇章中比比皆是。表面上看，零度情感叙事姿态以及由此产生的含而不露、怨而不怒、哀而不伤的美学风格属于方法技巧的范畴，但实际上，“怎么写”体现出的是作者的心态，叙述的平静从容是作者超然的人生态度的体现。具体而言，《下放记别》及《干校六记》的叙事特点和美学风格与杨绛的处世态度、道德人格紧密相关，体现出杨绛达观、超脱但又绝不沉沦的人生态度。

杨绛写过一篇随笔《隐身衣》，这篇随笔是散文集《将饮茶》的“代后记”。《隐身衣》是杨绛处世态度的最好注解。文章开篇就说，杨绛夫妇曾戏言想要一件仙人的隐身衣,如果有了这样一件隐身衣，他们可以将自己隐藏起来，摆脱羁束，同出遨游，随意游历。由想象中的隐身衣，杨绛进一步想到，其实人间确实存在隐身衣,这种隐身衣就是卑微。身处卑微, 人家就视而不见, 见而不睹。有了这种谦逊卑微之心,就能够淡泊名利、与世无争, 踏踏实实做事, 老老实实做人。“一个人不想攀高就不怕下跌, 也不用倾轧排挤, 可以保其天真, 成其自然, 潜心一志完成自己做的事”。杨绛非常欣赏英国诗人兰德的诗并在她的散文中引用：

我和谁都不争

和谁争我都不屑

我爱大自然

其次就是艺术

我双手烤着

生命之火取暖

火萎了

我也准备走了。

和谁都不争，和谁都不屑于争，我按照我的方式生活，我就是我了。但不争、甘愿卑微，并不等于没有思想，甘当白痴。在《隐身衣》中，杨绛表示甘愿位居卑微，但同时又表示不自暴自弃，“是什么料，充什么用”。藏身众人之中, 不求显达, 不求名利,但与世无争不等于庸碌无为、自暴自弃，而应该如萝卜和白菜，“假如是一个萝卜，就力求做个水多肉脆的好萝卜；假如是棵白菜，就力求做一颗滋滋实实的包心好白菜”。在自己的位置上，也要指点生活，不放弃对生活的臧否。

清楚了“隐身衣”的人生态度，就不难理解《下放记别》及《干校六记》中杨绛为何能从容豁达、处变不惊了。身处卑微，淡泊名利方能超脱豁达，方能走出所叙之境，客观叙事。《下放记别》有生死离别的愁苦与眼泪, 有生理和心理上的痛楚与无奈, 《干校六记》中的其他篇目还有人格受辱时按捺不住的悲愤, 有面临危险的恐惧，杨绛既不隐讳, 也不惭愧, 更不怨天尤人，冷静如实地叙述，让情感在叙述中自然倾泻，以“轻”写重，收到举重若轻的效果。

二、“初读使人想笑”与“再读使人想哭”

有人说初读《干校六记》使人想笑，再读使人想哭，这样的阅读效果是《干校六记》以喜剧写悲剧所形成的，《干校六记》既可以看作是充满悲剧意味的喜剧, 也可以当成充满喜剧意味的悲剧，悲喜的难分难辨凸显的是世态的荒诞不经。

(一)杨绛的幽默精神

杨绛有一种幽默精神，关于这一点，早在20世纪40年代中期,著名评论家李健吾就指出:“假如中国有喜剧, 真正的风俗喜剧, 从现代中国生活提炼出来的道地喜剧, 我不想夸张地说, 但是我坚持地说, 在现代中国文学里面, 《弄真成假》将是第二道纪程碑。有人一定嫌我过甚其辞, 我们不妨过些年回头来看, 是否我的偏见具有正确的预感。第一道纪程碑属诸丁西林, 人所共知, 第二道我将欢欢喜喜地指出, 乃是杨绛女士”[1]。柯灵在20世纪80年代将杨绛流传至今的两部喜剧——《称心如意》和《弄真成假》称作中国话剧史上的“喜剧的双璧”[2]。形成杨绛喜剧精神的因素多种多样，但有两点尤其值得注意：其一，钱钟书的影响。杨绛作为钱钟书的妻子，深谙钱钟书小说的风格，“我们俩日常相处, 他常爱说些痴话, 说些傻话, 然后再加上创造, 加上联想, 加上夸张, 我常能从中体味到《围城》的笔法”[3](P152)。其二，西方喜剧艺术理论的影响。杨绛比较系统地阅读过西方喜剧艺术的相关书籍，这一点可以从杨绛的《怀念石华父》一文中得到证实，“我学写剧本就是受了麟瑞同志的鼓励，并由他启蒙的”，陈麟瑞“在哈佛大学专攻戏剧，对喜剧犹感兴趣”，“麟瑞同志熟谙戏剧结构的技巧, 对可笑的事物也深有研究。他的藏书里有半架子英法语的‘笑的心理学’一类的著作,我还记得而且也借看过”[3](P347-348)。杨绛曾说：“沃尔波尔有一句常被引用的名言：‘这个世界凭理性来领会，是个喜剧；凭感情来领会是个悲剧。’”杨绛说他喜欢奥斯丁用理性的态度看待世界的方式。用理性的态度看待世界，就是用喜剧的眼光看待世界。杨绛所具有的喜剧精神一直延续到杨绛晚年的散文创作，甚至可以说“杨绛晚年的散文创作是在‘喜剧精神’的烛照下, 建构她的艺术审美理想”[4]。

具有喜剧精神并不等于能很好地表现喜剧精神，更为重要，也更为困难的是，如何展现自己的喜剧精神。与零度叙事方式保持一致，杨绛展现自己的喜剧精神采用了站在世态之外，冷静叙写荒诞不经的历史，并由此形成自然冲淡的幽默风格。

早在20世纪40年代, 杨绛在《听话的艺术》中就说过:“辞令巧妙, 只使我们钦慕‘作者’的艺术，而拙劣的言词, 却使我们喜爱了‘作者’自己”，“说话的艺术愈高, 愈增强我们的‘宁可不信’ , 使我们怀疑, 甚至恐惧。笨拙的话，像亚当夏娃遮掩下身的几片树叶，只表示他们的自惭形秽，愿在天使面前遮掩丑陋。譬如小孩子的虚伪，哄大人给东西吃，虚假问一声‘这是什么？可以吃吗？’使人失笑，却也得人爱怜”[3](P324)。在无技巧中展现最高技巧，这是艺术的最高境界，杨绛在幽默中追求这样的境界。

(二)如实写出荒诞的世界

《干校六记》所追忆的时间是20世纪60年代末和70年代初，那是一个每一个角落都能感受到荒诞的年代，失去理性的人们狂热甚至癫狂，不可言喻的、令人惊奇的、愚蠢的东西触目皆是，生活本身十分荒谬，如实写出荒谬的世界就能取得喜剧的效果。《下放记别》中有两段这样的描写，一段是“何其芳吃鱼”的故事，一段是“钱钟书看病”的故事：

在北京等待上干校的人，当然关心干校生活，常叫我讲些给他们听。大家最爱听的是何其芳同志吃鱼的故事。当地竭泽而渔，食堂改善伙食，有红烧鱼。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去买了一份；可是吃来味道很怪，愈吃愈怪。他捞起最大的一块想尝个究竟，一看原来是还未泡烂的药肥皂，落在漱口杯里没有拿掉。

干校的默存又黑又瘦，简直换了个样儿，奇怪的是我还一见就认识。

我们干校有一位心直口快的黄大夫。一次默存去看病，她看他在签名簿上写上钱锺书的名字，怒道：“胡说!你什么钱锺书!钱锺书我认识!”默存一口咬定自己是钱锺书。黄大夫说：“我认识钱锺书的爱人。”默存经得起考验，报出了他爱人的名字。黄大夫还待信不信，不过默存是否冒牌也没有关系，就不再争辩。事后我向黄大夫提起这事，她不禁大笑说：“怎么的，全不像了。”

上述两段记叙很生动，读者仿佛身临其境。没有极端的夸张丑化，完全依据现实生活本身进行描写，但所有的读者看了之后都会忍俊不住，尤其是“奇怪的是我还一见就认识”，这句话一点也不夸张，但又那么富有讽刺意味。关于这种如实叙写生活以此收到喜剧效果的方式，我们要特别注意两点：

第一，这两段描写将喜剧精神日常化，喜剧的主角是平凡的小人物，所谓普通人和英雄的区别在于，英雄是“超群绝伦的人物, 能改换社会环境”；而普通人则是“受环境和时代宰制”的[5](P70)。喜剧的内容是日常生活化情景：“吃”“看病”。“没有高超的理想, 只有平凡的现实”[5](P198)，不过是“大背景的小点缀，大故事的小穿插”，日常化的喜剧精神造就了一种自然冲淡的幽默风格。

第二，这两段描写富有戏剧的张力和小说的情景化特点。为什么何其芳听说吃鱼“忙”拿自己的大漱口杯去买？“忙”的动作后面遮掩着何其芳什么样的内心？何其芳的“忙”折射出时代的哪些“光芒”？钱钟书为何变化如此之大？钱钟书“人形”的变化折射出哪些时代的变化？杨绛有意在叙写中留下空白，给读者一份想象的空间，也符合杨绛客观叙事的风格。

(三)“《围城》笔法”

杨绛认为“《围城》笔法”就是在捧腹大笑中讽刺人生。幽默不等于滑稽、无聊，“对于喜剧却要提出较深刻的要求, 要让读者去笑最重要最有深刻意义的事物”[6]。依据杨绛的理解，钱钟书毕竟“不是个不知世事的痴人，也毕竟不是对社会现象漠不关心，所以小说里各个细节虽然令人捧腹大笑，全书的气氛，正如小说结尾所说‘包涵对人生的讽刺和伤感，深于一切语言、一切啼笑’”[3](P152)。幽默不能缺乏作者基本的道德判断，幽默必须具有道德感。如果仅仅是为了逗乐而幽默，这样的写作终将失去意义。真正的幽默背后必隐藏某种与表象相悖的事实。优秀的幽默大师必然展现幽默背后更深长的韵味，让幽默具有不同寻常的意义。

对于“何其芳吃鱼”“钱钟书变形”，大家笑过之后是眼泪，是感伤。透过“吃鱼”和“变形”，鞭挞了那个非人时代对人性的践踏，幽默中透出杨绛心灵的隐痛。以喜剧的方式营造悲剧的气氛，更能让人感到那个时代的悖谬，更能展现人处于那种境遇中的无奈与无助。

在喜剧精神中体现否定精神，《干校六记》收到了这样的效果。这个效果的实现通过两个途径：途径一，如实记写荒诞的现实；途径二，时代特色的背景显现。全文中的“小点缀”“小穿插”都是放在“文革”特殊背景中，“文革”始终作为背景在后台活跃着，“‘记劳’‘记闲’，记这记那，都不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插”[3](P3)，杨绛深得个中精髓。《下放记别》开篇就介绍背景，1969年，学部的知识分子正在接受“工人、解放军宣传队”的“再教育”。全体人员先是“集中”住在办公室里，六七人至九十人一间，每天清晨练操，上下午和晚饭后共分三个单元分班学习，这些介绍隐约反映出“文革”风暴的威势。正是因为有“文革”这一背景的衬托,“何其芳吃鱼”“钱钟书变形”才浸染深厚的内涵，才会如此令人心酸，才能摆脱浅浮。如果没有这种背景，这些幽默很可能就是轻浅的情趣。同时，这种写法让杨绛的否定精神显得十分蕴藉。

(四)冷热交替

杨绛的喜剧精神使《下放记别》的情绪笼罩在大悲大喜之中，全文感伤情怀与莞尔一笑的情绪相结合。全文由三次离别构成，最让人伤感的离别是第三次的离别，杨绛在第三次到来之前穿插了“何其芳吃鱼”和“钱钟书变形”的两段幽默，一会儿冷，一会儿热，冷热交替，让全文更显灵动自然之致。

《干校六记》中的其他篇目也是冷热交融。《冒险记幸》展示杨绛的三次冒险经历：雨后和钱钟书冒险“相会”、雪夜冒险送别钱钟书、电影学习后迷路。事件本身充满着心酸，但杨绛在这三次事件中都穿插了一些幽默的描写，读来却饶有趣味。如在泥泞里雨鞋愈走愈重，走一段路，就得停下用拐杖把鞋上沾的烂泥拨掉。烂泥就像“胶力士”，争着为杨绛脱靴，“我走在路南边，就觉得路北边多几茎草，可免滑跌；走到路北边，又觉得还是南边草多”，“有人说，女同志多半不辨方向。我记得哪本书上说，女人和母鸡，出门就迷失方向。这也许是侮辱了女人，但我确是个不辨方向的动物，往往‘欲往城南往城北’”，“我的手电昏暗无光，只照见满地菜叶，也不知是什么菜。我想学猪八戒走冰的方法，虽然没有扁担可以横架肩头，我可以横抱着马扎儿，扩大自己的身躯”[3](P36)。

情节大起大落，幽默、诙谐、感伤、惊悚相互交织,从而达到中和之美，这是杨绛匠心所在,也是杨绛超然独立之处。

三.余论：《干校六记》的文学史地位

止庵所写的《杨绛散文选集·序言》说:“我们考察杨绛散文, 须得从两个方面着手, 一是其本身的成就, 一是在散文史上的成就, 这两者乃是交织在一起的”[7]，这是评价杨绛散文的最佳思路。前面我们分析了《下放记别》的特点，在此基础上，我们将在20世纪70年代至80年代散文创作的大背景中，讨论《干校六记》在中国当代散文中的地位。

首先，以同时期的哀祭散文为参照系，《干校六记》的意义在于超越哀祭散文单一的史学价值，同时具备“美文”与“文献”的双重价值。《干校六记》发表于1981年，当时中国文坛沉浸在一片哭声之中，“伤痕文学”方兴未艾，“反思文学”崭露头角。与大的文学思潮一致，散文基本是追忆逝者，既有对老一辈无产阶级革命家、哲学社会科学家、自然科学家、作家、诗人追祭的散文，也有对亲朋故友怀念的散文。正如《新时期文学六年》中描述的那样:“散文这支回春之曲，最初也是由泪水孕育而成的。后人在研究这一段历史转折时期的散文时，可能会惊异于这样一个特殊的文学现象:挽悼散文大盛于当时的中国。数以百计的长歌当哭文章寄托着对饮恨而逝的志士仁人的哀思与悲怀，短短几年里涌现那么多忆怀祭悼的篇章，在我国文学上实属罕见”[8]。这些作品是作者痛定思痛、情思奔涌的产物，包含激越、悲壮、绵长的情思，因而这类作品往往或叙述与抒情相结合，或抒情兼议论，或伤感与激愤并存，文学史将这类散文称之为哀祭散文。借助哀祭散文，不论作者还是读者都尽情宣泄郁积已久的愤懑，哀祭散文极大满足了特定政治情形下多数人的心理需求，因而，哀祭散文曾一度深受欢迎。然而，当人们的极端情绪得以释放之后，哀祭散文直白浅显、缺乏深度、缺少技巧的弊端不可避免地显现出来，哀祭散文单一的史学价值不能再满足读者的审美需求。而《干校六记》哀而不伤、痛而不戚的零度叙事和幽默风格，克服了这一时期哀祭散文的不足，自成风格。

《干校六记》冷眼观人生，温和、节制、自我超脱的叙事方式，中和的美学风格以及轻松、诙谐、睿哲的幽默在发表之初不太适宜当时读者的心理需求。发表之初，国内外反响不一。在国外反响较大，很快被译成日、英、法等多种文字在海外传播。1982年日本汉学家中岛碧将此书翻译成日语，在日本的《水焉》杂志分期刊出，并出版单行本。接着，美国汉学家葛浩文、中国旅美学者章楚和澳大利亚学者白杰明分别将此书翻译成英译本和法语本。在国内，20世纪80年代此书未能引起太多共鸣，当时一些较有影响的当代文学史都未论及此书，一些有影响的文学选本也没有将此书选入。直到20世纪80年代末90年代初，这种局面才有所改变。1989年，《干校六记》获本年“新时期全国优秀散文(集)奖”，同时，《干校六记》堂堂进人各种不同版本的中国当代文学史，各种不同的“百年中国文学经典”，各式各样的中国当代文学散文选本都选入《干校六记》中的一些篇目。《干校六记》之所以能逐渐进入读者视阈，是因为冷静之后的读者更喜欢大悲无言的审美风格，这种风格让我们亲近历史，尽管我们对于那段历史很陌生。“这部作品既没有椎心泣血地宣泄对‘文革’的切齿痛恨，也没有直接出现骇人听闻的‘文攻武卫’的场面，甚至没有明白了当地描写‘文革’当中知识分子如何遭受残酷的肉体与精神迫害，然而，这部作品所给予我们的美学冲击某种意义上却超过了那些直接描写、控诉‘文革’的残暴言行的作品，这其中的一个极其重要的原因就在于，与许多有意识地凸显某种具体的、功利性的意图而忽视艺术传达的文本相比，杨绛的《干校六记》更多地注重了作品的艺术经营，可以说，《干校六记》是本时期描写‘文革’的同类散文中艺术性极为显著的作品之一。”[9]

其次，以“文革”题材的散文为参照系，《干校六记》和其他“文革”题材的散文一道，共同丰富着读者的“文革”记忆，以不同的主体形象共同构筑出中国式知识分子的群体人格精神。

《干校六记》虽然是客观叙述，然而同样凸显了“自我”形象，在不动声色的叙事中，我们看到的是一个爱丈夫、爱女儿、爱他人的慈爱、善良、坚强、乐观的知识女性。《干校六记》的其他篇章可以看到杨绛的诸多思想，如在《凿井记劳》中，杨绛借助于双脚踩踏污泥说：“我暗暗取笑自己：这可算是改变了立场或立足点吧”，诙谐的文字表现出杨绛对运动的不满，但她不敢斗胆抗议，依然参加学习，独守菜园，遵守纪律。整个运动过程中，杨绛对于运动处于“接受”和“疏离”之间，参加运动，但又不积极；在不满中偷安，在苦闷中寻找乐趣。在可能的范围内洁身自好，在有限的空间坚守个体的自由。《干校六记》显现出的主体形象就是一个通达世情、透悟人生的女性，是一个具有内心安宁与清明的女性，是一个在疯狂变态年代，能够洞察世事、富于理性而又不愿随波逐流的知识女性。

“文革”记忆的散文不乏其数，尤其是老一代作家特殊的人生阅历和丰厚的学识修养，使他们在这一领域具有先天的优势，巴金、丁玲、冰心、叶圣陶、孙犁、萧乾等老一代作家对此多有涉及。但因精神资源的差异性，在这些“文革”题材的散文中，主体形象的精神人格具有一定的差异。兹以巴金为例来看这个问题。巴金的《随想录》也以“文革”为题材，《随想录》是用真话建立起来的揭露“文化大革命”的博物馆，为的是让后世子孙记住“文化大革命”这段民族的历史悲剧。在《随想录》中，巴金为读者塑造了一个“忏悔者”的形象。他对自己的解剖几乎达到了残忍的地步。他承认，自己不像有些人那样总是一贯正确，他相信过假话，传播过假话，也不曾与假话作过斗争(参见《探索集·说真话》)。他自责在“文化大革命”中不坚持原则和立场，为了早一些从牛棚中解放出来，别人大吼“打倒巴金”，他也高举右手积极响应(参见《随想录·十年一梦》)。这些仅仅是愚昧的表现，并未危害他人。他进一步解剖自己，在专制秩序统治下，为了保全自己，他被逼成为帮凶，牺牲他人，也牺牲正义。在《怀念非英兄》《怀念胡风》等文章中，谴责自己写过对他人不负责任的文章，间接地“下井投石”。巴金在自我忏悔、自我批判的过程中，完成了灵魂的复归与升华。“《随想录》在新时期文学中第一次表达了对灾难中‘我’的愚昧、胆怯行为的忏悔意识, 并以一个知识分子的良知和道义反思自己理应承担的角色和站立的岗位”[10]。

显然《干校六记》和《随想录》中的主体形象迥然不同，但他们完成了彼此间的互补,共同构筑了特殊年代中国式知识分子的群体形象。它们和其他“文革”记忆的散文共同构筑了“文革”历史，与其他史料共同完善了一段不该忘却的历史。

注释：

① 本文有关《下放记别》的引文都出自于《杨绛作品集》第二卷，中国社会科学出版社，1993年出版，第5～12页。

参考文献：

[ 1 ] 孟度.关于杨绛的话[J].杂志,1945,15(2).

[ 2 ] 柯灵.上海沦陷期间戏剧文学管窥[J].上海师范学院学报,1982,(2).

[ 3 ] 杨绛.杨绛作品集(第二卷)[M].北京：中国社会科学出版社，1993.

[ 4 ] 黄科安.喜剧精神与杨绛的散文[J].文艺争鸣，1999,(2).

[ 5 ] 杨绛.杨绛作品集(第三卷)[M].北京：中国社会科学出版社，1993.

[ 6 ] 黑格尔.美学(第三卷下册)[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆，1982.291.

[ 7 ] 杨绛.杨绛散文选集[M].天津：百花文艺出版社，1996.2.

[ 8 ] 中国社会科学院文学研究所当代文学教研室.新时期文学六年[M].北京：文化艺术出版社，1985.124.

[ 9 ] 董健,西帆,王彬彬.中国当代文学史新稿[M].北京：人民文学出版社,2005.491-492.

[10] 谷海慧.“文革”记忆与表述——老生代散文的一个研究视角[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版)，2008,(1).