对中国戏曲的审美特性分析——以戏曲《牡丹亭》为例

吴海生，周 丽

（1.上海师范大学，上海 200235；2.四川文理学院，四川达州 635000）

对中国戏曲的审美特性分析
——以戏曲《牡丹亭》为例

吴海生1，周 丽2

（1.上海师范大学，上海 200235；2.四川文理学院，四川达州 635000）

中国戏曲艺术作为中华艺苑的一朵艺术奇葩，从最初的村野小戏到隋唐时期的参军戏、宋元时期的散曲和杂剧、明清传奇形成了以歌舞演故事的抒情诗剧体系。中国戏曲中的空间意识和意蕴世界，形成了独具中国美学特色的审美范式。王国维在《元剧之文章》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。昆曲《牡丹亭》作为明代传奇的顶峰之作，对中国戏曲美学表现进入了一种前所未有的高度，它秾丽雅致的文学气息、蕴藉深厚的文人情怀、关怀生存和理想的现实追求都呈现出千百年来中国戏曲的审美理想，包含了作者对封建社会伦理的控诉和对社会理想、爱情理想的不懈追求。

中国戏曲；审美特性；牡丹亭；虚拟性；天人合一

导言

中国戏曲作为华夏文明长河中的一朵艺术奇葩，从西周村野小戏到元明清的顶峰发展时期，在这漫长的孕育过程中形成了它特有的艺术魅力。中国戏曲，集唱、做、念、打，歌、舞、诗、剧、杂技于一体，形成了以歌舞演故事，以程式虚拟的动作传神达意的独特演绎方式。纵观世界戏曲史，印度的梵剧、日本的能乐、南亚的孔剧以及欧洲的歌剧舞剧等。中国戏曲它以一当十、离象得神的美学原理成就了昆曲深谷幽兰的优美，京剧的绚烂多姿，北方梆子戏的慷慨激昂，南方越剧的吴侬软语，广东粤剧的清丽柔美，西北秦腔的激越高亢，西南川剧的如火烈烈，诸如种种形成了中国戏剧的多彩花卷。

作为中国古典戏曲中的昆曲《牡丹亭》从内容来看主要表现古老的“爱欲和文明的冲突”，这种冲突并不是表示对中国古代文明的否定，主要表现在对宋明程朱理学“去人欲，存天理”的意识的反叛。作为长期农业社会的产物，中国戏曲深受儒家思想、佛家和道家思想的影响，《牡丹亭》自然也例外。儒，以伦理道德为本位，把政治道德化，道德政治化，从而形成了“隆礼贵义”的伦理精神。而《牡丹亭》正是认识到这些道德纲常对人的禁锢和枷锁，它大胆的提出了对自由婚姻和人类潜意识欲望的追求。在承认人的情感和爱情的客观性和合理性基础之上，道德应该为人的需要而服务，应该满足人的合理需求。在封建社会这样的想法极具进步意义和历史意义，当时此剧一经演出，竟然有演员在舞台上入戏太深而当场猝死。《牡丹亭》在继承中国戏曲的优秀的美学传统和表现方式之外，自身主题思想的开掘是使其千百年来久演而不衰的关键之一。中国戏曲诸多题材和故事情节都强调以史为鉴，因此中国戏曲大多为历史故事，艺人常说“唐三千，宋八百，数不尽的是三国”之说源于此。

一 “戴着镣铐舞蹈”的真善美显现 ——程式和虚拟性

中国古代和近现代戏剧都严格遵循程式性和虚拟性，这既是创作的形式和法则之间的矛盾也是一套完整的创作规律。格律诗、戏剧剧本创作都是“戴着镣铐舞蹈”的一门艺术。音乐曲牌，音律、韵律和行当、做科、宾白创作都有固定的模式和规则。而正是由于其程式性便使得中国戏剧具有虚拟性的特点。虽然被称为虚拟但是其舞台上的艺术效果往往能够以假乱真、以一求多真实可信，在有效的空间内创造无限的想象。譬如表演的场景布置、时空转换都是在虚拟的空间内做到真实可信，主人公日行千里、睡梦一觉便就几分钟来表现。《牡丹亭》中《游园》《惊梦》两出，丽娘赏花之后回房休息便梦见了和柳梦梅梦中幽会，梦梅折半枝柳枝而来，这其中的时空跨度仅仅在数秒中之内便将舞台转入梦境，呈现出一幅梦境盎然的飘渺情景。在虚拟和程式之间人物形象往往能做到“形神兼备”，在简单的写意动作中传神答意。所以说程式和虚拟在戏曲中往往相辅相成，是一对对立统一的创作手法。因为在有限的形式内想要做到表情达意必须将角色动作虚拟化，而虚拟的表演在有限的舞台也得益于程式的限定，没有程式的限定，虚拟也将失去去动作“能指”的意义。

（一） 曲牌、音律和行当的程式限定

所有戏曲创作都有严格的曲牌和音律。一般曲牌体是曲调固定，词服从曲；板腔体是曲调可以变化，曲调配合词曲的创作而改变曲调的唱法。同一曲调可以根据情节变化的需要变成散板（自由吟唱无需跟着节奏走）、原版（2/4的拍子）、流水（比2/4拍子要快）、慢板（4/4拍）、垛版（1/4拍）有了这些节奏上的变化，曲调就可以根据剧情冲突的需要以及配合台词的跟进而有快有慢的通过音乐来配合剧情和人物发展。在行当里面可以分生（老生、小生、武生）、旦（花旦、青衣、刀马旦、老旦）、净（唱大花脸的人）、丑（文丑和武丑）等。各个角色的担当也是有性别、唱腔、念白的限定和年龄的划分，譬如洪升的《长生殿》生就是扮演李隆基的人，而杨玉环则是旦。《霸王别姬》中虞姬就是青衣，青衣一般又由貌美如花、才貌端妍、晓通诗书的女子来担当。

（二）做科、场景和时空的虚拟

做科即做功，就是舞台上的演员一系列规范程式的动作体系，一般而言戏剧的中心就是行动和冲突，在时间中展开剧情和人物行动。“起霸”便来源于明代传奇《千金记》里的一处折子戏《起霸》，它是指楚霸王起身上马出征，整束铠甲的动作，在以后的创作中便一直沿袭这个动作，专指霸王出征前的动作。“跑边”指人物出场时的开场引介动作，一般人物出场时都要绕着舞台来回绕一圈俗称“跑边”。在场景的布置上也尤其简单并讲究，往往都是一桌一椅便是高堂，一凳一椅便是风亭一所。《牡丹亭》里在《闺塾》这一出当中为了表现陈绝良先生教授丽娘毛诗的场景就是一桌一椅来表现课堂，当春香肯请先生出恭时也是在舞台上绕一圈就表示如厕归来。在时空的转场上更是包罗万象，切换自如，《游园》这一出当中，丽娘困顿之时，舞台便立马变成梦中她与手携柳枝的柳梦梅梦中幽会，而且相互绕袖起舞毫不拘束，而这期间仅仅只是春香离去的一小会。而这一切在西方三一律的控制下是做不到的，它们习惯于如实造景按照时间顺序逐一展现。

（三）从有限的程式和虚拟到无限的审美想象

程式和虚拟的限定，让中国戏曲在在舞台上的表现以及动作和人物心理的展现上相当有限。但是这却又是中国戏曲的独特审美范式，从这个有限的舞台、道具和动作的限定上却做到无限的想象。而且往往这些在想象的再度创作中完成的艺术更加具有意蕴美，达到了一切准确表现的艺术形式所达到的艺术效果。像舞蹈艺术一样在人类的动作语汇中展示人的内在情绪，戏曲艺术也是在这种程式和虚拟的动作中做到人物内在情绪的一种表现。在这套积累下来的程式动作中，往往通过表现某个动作运动到顶点但是并为到达这个动作的最高点时的一瞬来将视线无限延伸。最高点意味着说破真相，说破真相便毫无趣味。就是在这种不动声色、引而不发的力点和想象的肢体语汇中让剩下的部分在想象中完成，让一切未交待和说明的意味在想象中得以生发和蔓延，达到审美上大音希声、大象无形的艺术高度，成就一个鸢飞鱼跃、渊然而深的灵境。

二 澄怀味象、诗情画意的主体生命意识——象征性和意境美

正如宗白华先生说的好：“艺术家（创作者）往往以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境便是艺术作品的意境”。《牡丹亭》从开始就发于情，止于情，痴于情，忠于情，死于情，生于情。“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。用这句话来概括《牡丹亭》相当准确，语言的缠绵秾丽，人物心境的盘桓绸缪又坚定不移，同时至情于苍茫人世，逶丽道来，痴绝叫板。《牡丹亭》在表现杜丽娘整日被困家中熟读毛诗，突然看见花园姹紫嫣红开遍时的惊喜时，情与景的配合相当成功，仿佛观众也能看见满园争春的百花。其中丽娘春困暗示正是睡眠的好时节，似乎在暗示作者对于美好爱情的向往，对于封建礼制的一种不屑，同时也在为柳梦梅的出场做好铺垫。但是从这一出《游园》的台词中，我们似乎读出了主人公对于自身自由和“此在”生命的重新思考。人物从此开始认识到人生的真正意义和作者真正的自我价值。由此也为后面柳的出现，以及为柳死而复生的爱情故事做好了准备。

（一）“在己“到“为己”的主体意识

对应物的“缺失”，意识的“空无化”。

从一开始丽娘便被锁于房中熟读无聊毛诗，但是作为意识主体，她有她的存在欲和理解域。她从出生到长大成人，她的对应物是空白的，而且一直处于一种幻想的状态。正值花开时节，丽娘踏春寻求主体的对应物是一个意识主体的本能，而往往受困于程朱理学等思想的禁锢，人的本能的身体和思想的冲动都是被扭曲的。所以在“此在”的生命里对应物多年“缺失”，丽娘伤春，怀春，怨春。

从萨特的存在主义哲学，意识的空无化理论可以看出，当一个人在寻找另一个人或物体时，他的意识是有目的并且充实的，当她在现实的世界里找不到此人时意识便被“空无化”，而当她发现此人根本不存在时她的意识便被“二度空无化”。丽娘得不到自己心爱的人便伤春，怀春，此时她的意识是空无的，丽娘在梦中会见柳梦梅之后，当她醒来发现柳不在自己生命中，杜的意识便“二度空无化”，于是她便一病含怨死去。在丽娘遇见柳之前，她只能被称作为“在己”，她只是作为存在的物体，她的意识是空无、飘渺虚化的。而当丽娘幽会梦梅后才由“在己”变成“为己”，她的意识才开始明朗起来并且真正存在。

1.“冷质”的凸显。

但是对于残酷无情的现实，丽娘并没有选择退却和让步，在异常强大的封建礼制社会的伦理意识之下，她毅然选择了反抗。于是乎生命的“冷质”开始凸显，丽娘伤春，暮春，怨春而忧郁死去，死去之后鬼魂四处飘零居无定所，以太湖石下画像托生于柳，半夜鬼魂凄切，寒气渗人，柳由怕到最后大胆帮助丽娘还魂得生。这一切都证明了杜的决心和勇气，甚至是超越一切障碍而要和柳结为连理。同时我们也看出了汤在塑造杜这位敢为爱情和理想事业而献出生命的决心以及文人的主体意识的强烈要求。这不光是杜一个人的“冷质”与社会之间的对峙，而是整个社会进步思想和愚昧之间的一场不可逆转的抗争。在这场充满种种思想冲突的暗流中，作者是在用整个生命在书写爱情理想，书写主体价值的苏醒。

2.“本我”和“自我”的追求。

从《牡丹亭》游园惊梦到思柳而一病不起，含怨死去，到最后杜丽娘的鬼魂托梦给柳梦梅，在太湖石下柳找到了杜丽娘的画像，将其倔坟挖起，死而复生，最终结为连理枝。这生生死死的轮回往复中，似乎都寄托了汤显祖对于爱情的真正思考，作为一个独立存在的个体，在“此在”的空间和时间里一个人要想真实的存在，是她能感受到他的力量的存在和自我能力的一种确证，这才是真正意义上的存在。女主人公杜丽娘，她一生不甘于趋从父母的安排，而是要获得自己想要的幸福，获得这种理解和被理解的存在感，而这个人便就是柳梦梅。他俩一个才貌端妍，一个是浩然之气，由“本我”的欲求走入两个人的共同视域，正是作者所梦寐以求的自我选择，自由相爱，对于理想婚姻，对于理想人生和人格的一种实现。作为独立的个体被抛掷于无限的天地，既然渴望被理解，渴望幸福，何不抛开一切去追求幸福？作者采用魔幻的浪漫主义手法，设置杜为情而死，“此在”的对应物柳梦梅使其起死回生，这一切超乎常理，但是出于对理想，对自由的追求，以及对人最本质的美和“本我”追求的体现，真实的再现了一出美轮美奂的理想爱情。同时也是作者在实现杜丽娘的自我中找回真正的“自我”。

（二）环境的人格化象征和有限无限的意蕴世界

中国艺术从文学到绘画再到戏剧，都强调环境的人格化象征。在处理主体和周围的环境时往往都是按照主体需要而布置画面，而且环境中的景物必须配合主体，赋予环境中的事物以情感和生命力。环境一般成为主体意志的一种写照和象征。正所谓“传神写照，正在阿堵！”环境是人格和主体意志的虚拟和仿象，作者在对象主体意志到环境中时便在暗示自我的价值和意志。所以《牡丹亭》中杜一见花园便说：“不到园林，怎知春色如许？”[皂罗袍]：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院。朝飞暮卷。云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。”这般美景描绘出的是自然之花自开自落的哀伤，就好比女儿家自开自零落的青春。借自然无情之物讽喻病态的社会里人有情却无情之伪善。

当柳梦梅讲述自己梦见丽娘时更是“以形写神”“行神兼备”柳如是说：“不长不短，如送如迎。姻缘之份，发迹之期”。“不长不短，如送如迎”这句话更是以“形”写出了丽娘婀娜风姿，娇媚情深的神态，配合柳的动作以及古雅的唱词和曲调更是含蓄有趣，意蕴无穷。两人在梦中相见，双双甩袖、抛袖、绕袖在台上相互缠绵，其中唱到：“我和你把领口松，衣带宽”更是表现出了一个充满无限想象的意蕴世界。同时也是对“本我”的真实描写，对封建桎梧“超我”的虚伪的控诉，借助于舞台灯光和淡雅的服饰调配表现出了中国美学独特的艺术灵境和审美品格。在这个充满诗情画意的天地中作者呈现出了一个充满意蕴的世界，在这个意蕴的世界里昭示出了一个勃勃而又赋予生机的生命世界。同时也在这个意蕴世界里显现出了生命的价值和万事的真理意义。

（三）意蕴世界照亮一个真实的世界

很多戏曲艺术的表达方式几乎天马行空，譬如梁山伯与祝英台双双化蝶的传奇色彩，但是《牡丹亭》也毫不例外。但正是通过一个展现充满哲理情思的意蕴世界到达一个真理的殿堂，汤在写牡丹亭时一刻也不停留对于整部剧的意境表现，似乎处处充满了天趣盎然、缠绵写意的人文意境。不管是在本剧北曲表现激烈征战和南曲细描二人爱情之中，都能够看出一幅充满无限意趣的花卷。但这幅花卷不是空空荡荡毫无想象和意蕴的，汤显祖创作时蕴藉深厚，借宋朝文人摹古的功力来展现人物身上的文人气质和古人逸气，翘首吟诗的柳梦梅，丰腴娇媚的杜丽娘两人皆出名门，并富于新时代小资情调的“文艺”范。在这个充满珠光宝气的年轻人身上我们看见的不光是为爱的笃定，更是看见了作者在这个充满意蕴的非现实的社会里所塑造的一个必定会实现的真实世界。作者笃信追求自由的爱情是每个意识主体的自由，杜柳相恋也必将是会博得皇上，博得后世的认可而最终得以实现。作者借以写意诗情的方式，却展示和照亮了一片充满阳光的真实世界，敢爱敢恨、触手可及。

三 情与景谐、诗词歌赋、文人雅会 ——抒情性和语言文化美

（一）情景交游的抒情美和“气韵生动”的生命力

中国戏剧强烈的抒情色彩以及悲情主义和物哀美学可以说是它的一大特色，往往主人公借物言志言情，以述胸中怨气。人物一般感物伤怀，拟人象征的手法将人的情感对象化到自然物中，以一花一草表心衬情，伤春暮春惜春叹春的主体心境，映射自然景观映衬出主体意识的需求。强烈的暗示着主体的价值在矛盾冲突中损益之间的一种折衷取舍。但是这种情绪表现主要借助自然外物来显现真实的主体内心，在主体情绪与自然外物的融契之中暗示出的强大生命力和感染力。情源于物、情与景谐物我一元，主客不分离的抒情色彩显示出强大的存在意识。青春版《牡丹亭》《游园》一出中杜丽娘在叹春惜春赏春中借花自寓、借用庭院姹紫嫣红开遍暗示自己待字闺中的儿女之情，期待浩然之气的如意郎君柳梦梅的出现都是情、物、理、气融契为一。纵观明清传奇，从《牡丹亭》到《长生殿》到《桃花扇》都讲究运气生动，在形神之间、虚实之中显现出人物的生命力和气韵。它以气运形，以形写神，这种气韵是生气远出的生命，是节节赋予情彩的空谷幽兰，是中国戏曲的总体风貌，也是中国戏曲文人吐纳云气、蕴藉山川的生存哲学。

（二）兴象、兴辞、兴媒的东方诗剧

兴象，中国戏曲善用文化典故，引经据典，展现出丰富的意象图景。中国戏曲的意象和意蕴不可分割，而且善用意象成为该剧是否能够成功激发想象、昭示深蕴的关键。一台戏能否赋予哲理启示、开启想象而又富有机趣，意象层的建构尤其关键。兴辞，即通过辍文造词传达出作者的意象构思。语言锻造这个环节显得异常关键，直接关系着该剧是否能够被人所喜欢。赋予深厚文化功底的语言能够合理传达意象，给人以形式和韵律的美感，它的创作好似为一位美妍尽开的女子做一件独一无二的衣裳。兴媒，就是把作者撰写的案头文本按照故事情节的需要编成音韵和谐的词曲，通过演员的二度创作和改变变成舞台上活灵活现的戏剧故事，走进观众的期待视野。但是这一个环节显得尤其关键，一个演员是否有着深厚的生活体会和人生体验是这个角色是否能够真正充满灵魂的关键。但是在这一系列的有目的性、合规律性的创作过程中创作者不得不考虑欣赏者的审美习惯和审美期待视野。如果说意象层引领人的想象和趣味，那么语言文字层则是是否能够带人进入可能存在空间的门孔，而音律则是赋予整剧血液使其富于舞台性的关键。正因为中国戏曲的诗意性、意蕴层、想象性以及距离美学便使得它被称为一种带着朦胧情绪的诗剧，独具东方特色。

（三）“有意味的形式”美学

克莱夫贝尔用“有意味的形式”来解释艺术作品的审美特点。中国戏曲，利用优美的舞台布置、民族配乐、程式动作、情词绰文展现了一个意味深厚的世界。“意味”是指一种宽泛而又富含深厚哲理的概念，他是创作者审美理想和审美趣味的一种内化体现。中国戏曲正是通过严格的曲牌创作、程式限定以及舞台布景的局限等，造就一个充满“意味”的艺术世界。这种“意味”常常情景交融、虚实相生、阴阳耦合、余兴悠长。因此《牡丹亭》中柔丽媚态的风姿、目所绸缪，身所盘桓的层层山、层层水的缠绵情谊，正是中国美学观念通过独具美感的表现形式呈现出来的。

四 “天人合一”，人与自然生死与共、休戚相关——宇宙观和生态论

（一）“天道”“人道”合一的宇宙观和人生观

中国戏剧讲究人道与天道的统一，人道，即指人生理想、价值、人生根本问题的学说。天道，则是关于宇宙根本问题，“道生一，一生二，二生三，三生万物”的自然之道。“天人合一”道学思想的理性精神和思辨方式构成了我国戏曲艺术中人顺应万物、天人归一的宇宙意识和天地生死轮回的自然关照，关照自身并自我内省。

同样《牡丹亭》就是一部关于人生价值与理想，自然天道与人合一的中国戏剧。戏中对于自然景物的刻画，对于满庭凄美芳草的表现都体现出了对生死与存在的思辨。汤认为远大的人生理想和死亡的虚无是一对矛盾体，如果人死了什么也没有那么我们为何还要去追寻今天的幸福，显然在这点上他与老庄生死哲学不相符。老庄认为人死便什么也没有了，而《牡丹亭》中我们却看到的是人的死去也是一种超越，生亦可以死，死亦可以生。这其中关乎了汤显祖对于人生幸福的思考和追问，人是什么，人一辈子应该获得的幸福又是什么？实现这样的幸福我们有没有付出代价的必要？自然是什么，意识主体在自然面前应该如何选择？他认为人与自然合二为一，人可以在自然之中按照自己的尺度来创造对象，也可以在符合自然规律的基础之上，按照自己的需要超越歪曲的社会伦理秩序，改造自身并创造幸福。

（二）人与万物融为一体的生态美学

《牡丹亭》中我们从丽娘出场游园赏花借花寓情到柳梦梅携柳枝许诺丽娘可以看出作者对自然的关照，以万物之哀伤、生死瞬息反寓人应珍惜生命的荣光和生机；以人之情对象于自然之物，表述人存在的喜悲，生之乐趣，眷恋万物、享受爱情的对生命的恩泽和愉快。柳梦梅与杜丽娘大梅树下梦中雅亭幽会，花园芳草繁茂，寄情于大梅树，以及丽娘含怨死去将自己画像埋于太湖石下，让柳梦梅寻出画像促使她起死回生。这些都表现了人物对于生命真正价值的追求和思考，作者通过生死轮回的手法传达出了对于生命意义的追寻和爱情理想的狂热追求。《易传》里说：“天地之大德曰生”“人与天地一物也”，生命之乐、爱恋之愉，作为人应该全又自我掌控获得绝对的恋爱自由的精神享受，顺应自然、苍润之间不觉天地空落，寂寥之际不觉时光如白驹过隙。京剧《白蛇传》等不正表现出人与万物一体之美，和谐相生诗意共存之美吗？人与万物共处于一个大生命体，在这个大生命体里平等、尊重，万物皆有情的共同美好家园。

[1]刘佳,刘连群.戏曲艺术教育[M].北京.人民出版社,2008.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].北京.团结出版社,2005:5.

[3]李晓.昆曲的艺术成就和文化价值[J].上海戏剧学院学报, 2005(1).

[4]郑传寅.戏曲程式的文化意蕴与历史命运——兼论现代戏曲符号体系的建构 [J].北京大学学报(哲学社会科版),2001,1.

[5]叶朗.美学原理[M].北京.北京大学出版社,2009:4.

[6]彭吉象.中国艺术学[M].北京.北京大学出版社,2007:01.

[责任编辑姜仁达]

The aesthetic characteristics Thinking of the Chinese Opera—Opera "The Peony Pavilion"

WU Hai-sheng1,ZHOU Li2
(1.Shanghai University, Shanghai 200235 China; 2.The liberal arts and science of Sichuan Dazhou Sichuan 635000,China)

Chinese Opera Art as a wonderful work of art of the China Art Gallery, from the initial Murano opera to join the army of the Sui and Tang dynasties play, Verse and drama in the Song and Yuan Dynasties, the Ming and Qing legendary formed a lyrical drama and dance Theatre system. Chinese Opera in the sense of space and Implication of the world, forming a unique Chinese aesthetic distinguishing feature of aesthetic paradigm. Wang Guowei "" meta-drama article said: "However, Yuan drama, not thinking of structure, and in his article. Wonderful article, also a word, saying: mood just carry on. why is that the mood? said: write love refreshing scenery in the eyes and ears, the above incident as they mouth also. Kunqu Opera "Peony Pavilion" as the legendary Ming Dynasty culmination of the performance of the Chinese Opera aesthetics into an unprecedented height, it Nong the Liya consistent literary flavor, refined profound scholar feelings, care and survival and ideal reality emerged pursuit For thousands of years of Chinese opera aesthetic ideal of the feudal social ethics complaints and the relentless pursuit of the social ideal, the ideal of love

Chinese Opera; aesthetic characteristics; Peony Pavilion; virtual; Heave

J0

：A

：1008-9128（2014）04-0066-05

2013-09-18

吴海生（1989—），湖北松滋人，硕士，研究方向：艺术学理论。