新中国成立以来潮州大锣鼓研究综述

郑 尧

（韩山师范学院陶瓷学院，广东潮州 521041）

前 言

潮州大锣鼓是潮州音乐重要的组成部分，也是潮州音乐最具特色的乐种，与舟山大锣鼓、陕北大锣鼓等齐名，是我国民间鼓乐不可缺少的一部分，也是我国为数不多的古乐种之一，素有“东方交响乐”之美称。它根植于潮汕文化土壤，广泛流行于粤东地区、闽南地区和东南亚地区以及海外潮人社区。它以其气势磅礴、粗狂雄壮、节奏变化无穷、音乐格调绮丽清朗的特点征服了无数中外听众，在中国的民族民间音乐中占有重要的地位。

潮州大锣鼓源自唐朝，历经前辈先贤的继承发展，至明代与戏曲融合，清代至民国不断创新，千锤百炼的潮州大锣鼓由早期的纯锣鼓打击乐形式逐步改革发展到今天，变成以大鼓为中心主导，多种打击乐器相配合，伴以唢呐为领奏的一种大型管弦乐合奏形式，形成了独具一格的地域性民间乐种。潮州大锣鼓的演奏形式分“长行套”和“牌子套”两种，长行套是由民间的唢呐鼓手班为适应逢年过节、游神赛会时在行进中演奏需要发展而成。“这种场合演奏的大多是从传统套曲中提取较优美动听、节奏规整的‘二板’或‘三板’曲牌，或选一些流行的民间乐曲、小曲加上锣鼓科介，穿插成套来演奏。”[1]3在游行时，锣鼓套与管弦乐曲交叉进行，雄壮粗犷的大锣鼓声和优美悠扬的管弦乐声此起彼伏，气势磅礴，震撼人心。“牌子套则是在舞台或广场坐定来演奏的，其演奏曲目多为传统的锣鼓套曲”[1]3。由民间唢呐鼓手班搬演正字戏曲牌音乐锣鼓演变而成。在新中国建立早期，潮州大锣鼓作为民众一种自娱自乐的精神粮食，演奏者多为民间艺人，其音乐素养较低，此时的潮州大锣鼓基本上处于一种自发状态和收集、排演阶段，缺少有序的组织和管理，这时期尚未发现有关大锣鼓的研究文献，仅有一些史料的简单记载。直到1953年潮州设立民间音乐研究室，后来扩大组织，改名为潮州民间音乐团，涌现了一批知名的锣鼓师和民间音乐家，潮州大锣鼓开始了新的发展篇章，多次参加地区及全国的艺术汇演获得佳绩，并于1957年由林运喜、董峻、陈梁杰、李金浩、蔡余文等潮乐名家参加莫斯科第六届世界青年与学生和平友谊联欢节民族乐器演奏比赛，演奏了潮州大锣鼓《抛网捕鱼》等，荣获一级奖金质奖，从此饮誉国际乐坛，得到音乐理论界的高度评价，为祖国争得荣誉。2006年随着潮州音乐作为第一批非物质文化遗产的成功申报，潮州大锣鼓走进了更多音乐研究者的视野，笔者通过中国知网以及其他有关潮州音乐研究的机构进行搜集，发现从20 世纪80年代延续至今关于潮州大锣鼓的专题研究文献有30余篇（部分研究潮州音乐的文献也涉及研究大锣鼓，这一部分不列为专题文献范畴），其中涉及史学、乐器学、民俗学、乐谱学等多个层面，本文对其进行梳理和分析，以让更多人了解当前潮州大锣鼓的研究现状，探讨潮州大锣鼓的研究趋向，为传承发展和进一步理论研究提供参考和借鉴。

一、史学研究

史学研究主要是集中在对潮州大锣鼓的历史起源、发展改革、传承现状以及音乐的风格进行全面分析的客观叙述上，这类文章共有10篇，占研究成果比例最大。多数文章认为潮州大锣鼓起源于唐宋，形成于明清，脱胎于戏曲伴奏鼓乐。其中具有代表性的文章有陈天国的《潮州大锣鼓》，[2]作者认为潮州大锣鼓的起源众说纷纭，从曲目和形式来看，脱胎于戏曲音乐，但不是戏剧锣鼓乐的简单照搬，而是用纯器乐的形式来表现戏曲的所有内容，潮州大锣鼓是将戏剧锣鼓音乐与原有的花灯锣鼓队结合加以发展的产物，这一观点是比较合乎逻辑的。文中据锣鼓名师陈松先生（1887～1964）所述，推断在清朝末年，潮州有一位戏园监管名叫欧细奴，可能是现今潮州大锣鼓的创始人，而早在唐代韩愈被贬潮州的史料所记载的锣鼓形式，则是潮州大锣鼓的雏形。黄唯奇的《潮州大锣鼓的演变和发展》一文则认为潮州大锣鼓起源于明、清时期。文中提到在清朝咸丰年间，潮州镇台衙门有一位吹鼓手名叫欧细奴，他熟悉很多正字戏、外江戏、潮音戏的牌子曲和锣鼓点，“他把正字戏中的著名成套戏连《苏秦六国封相》和《秦琼倒铜旗》等，连词带唱传授给锣鼓班，从而开阔了锣鼓班的视野。后来，锣鼓班为适应游行和广场演奏的需要，去粗取精，把成套的戏连唱词和词白删去，而保留原音乐伴奏部分和锣鼓伴奏部分，并加以修改、整理，逐渐形成了大锣鼓的成套曲牌”。[3]文中按照时间的顺序对各个不同阶段潮州大锣鼓的配器、演奏形式、作品和社会音乐团体发展情况进行叙述，特别指出新时期的演奏家们运用现代的创作手法，对潮州大锣鼓在旋律走向和和声配器等方面进行大胆的尝试，为传承和发展潮州大锣鼓做出了贡献，推动大锣鼓向前迈出了一大步。此外刘涧泉的《粤东潮州大锣鼓》一文对潮州大锣鼓的起源、概况、分类、结构形式、音乐调式、表演风格以及潮州大锣鼓这种“原生态”的存活方式和传播方式进行一定的阐述。[4]

除此尚有数篇文章从不同侧面和角度、运用不同的研究方法就潮州大锣鼓的源流、发展和传承、现状做全面的客观性叙述，其观点和以上列举的三篇文章保持一致。陈伟贤的《潮州大锣鼓的沿袭、改革和现状》，[5]余少萤的《潮州大锣鼓研究》[6]和《论潮州大锣鼓的沿革和现状》，[7]李林的《潮州大锣鼓概况》，[8]王小玲的《潮州大锣鼓音乐传承和发展探究》，[9]黄玉鹏的《浅谈潮州大锣鼓的形成以及演奏风格》，[10]杨业成的《根深叶茂的潮州大锣鼓》[11]等，这类文章主要是论述潮州大锣鼓的基本概况，除了完成自身的学术任务，也为更深层次的研究提供基本的资料参考。

二、乐器学研究

潮州大锣鼓由原来的纯打击乐器演奏、没有任何吹管乐器的清锣鼓形式发展而来，后来结合当地戏曲伴乐的鼓乐部分，慢慢形成以大鼓为中心，多种打击乐器相配合，伴以唢呐为领奏的一种大型管弦乐合奏形式。除了各种锣鼓、锣、钹等打击乐器，还有唢呐、笛子等吹管乐器，二胡、椰胡等拉弦乐器和小三弦、大三弦、琵琶等弹拨乐器共三十多种乐器。乐器是音乐表现的工具和物质基础，地方特色乐种均有其独特性、代表性的民族乐器，潮州锣鼓乐概莫能外，除了潮州大锣鼓是其最具标志性的乐器，还有椰胡、二弦，均为潮州音乐所特有的民族乐器。有关潮州大锣鼓的乐器研究主要是涉及大锣鼓、三弦、椰胡、琵琶等乐器的构造、演奏手法以及在音乐中的运用方面的文献。其中黄唯奇的《潮州大锣鼓的演奏手法和鼓点特色》一文中主要讲述大锣鼓的丰富多彩的演奏手法和变化莫测的鼓点组合，同时也解读了看似落后实为科学和实用的锣鼓经。[12]锣鼓经是司鼓根据自己的识谱习惯采用同音潮汕方言进行记谱，因此存在着不同程度的灵活性和差异性，但它能让演奏者一目了然看到鼓点组合意图和作用以及演奏的整体音响效果，很好地保留作品的原汁原味。从中国音乐文化来看，锣鼓经不失为一种科学、实用的记谱法。黄唯奇的另一文《潮州大锣鼓与民族管弦乐》则运用比较研究方法把潮州大锣鼓与民族管弦乐的声部配置、乐器种类进行对比和总结，并指出乐器改良和演奏形式改革的新方向。[13]此文为研究潮州大锣鼓的配器提供了宝贵的参考。在乐器学有关大锣鼓的研究方面，目前仅看到黄唯奇以上两篇文章。另李真贵、陈佐辉编著的《潮州锣鼓大鼓演奏技法》[14]一书详尽地介绍了大锣鼓的各种演奏技法；余亦文的《潮州大锣鼓》[15]等论著也为继承和发展潮州大锣鼓提供了宝贵的资料参考。

潮州音乐的特色乐器如三弦、椰胡等，是潮州大锣鼓伴奏乐中常见的乐器，故也列入潮州大锣鼓的器乐研究范围。三弦是我国民族音乐中最为常见的乐器之一，在当今的各种剧种伴奏中都能找到三弦的踪迹，特别是说唱音乐。但由于各种地方乐种的不同特点，三弦都被当地融化、演变成形态不尽相同且富于地方音乐特色的民间乐器。三弦在锣鼓乐中是其管弦乐部分中重要的演奏乐器，在潮州音乐合奏中大多是小三弦。琴体比北方三弦小，定调为F调，三根弦音高分别为f c f。许少茹的《三弦在潮州音乐中的运用及其发展》[16]主要论述了三弦的起源及其沿革发展，详细论述三弦在潮州音乐中的具体运用和发展。苏素筝的《潮州小三弦演奏技法》[17]则主要介绍小三弦的结构特点、指法以及演奏技法，指出小三弦的演奏内容受弦诗的制约，这也是小三弦的乐器个性。

潮州椰胡，又称冇胡，是潮州音乐的特色乐器，其制作简单、技巧丰富、韵味浓厚、音色浑沉，它参与了潮州音乐各种乐种的演奏，担任着融合高音和低音乐器的重要作用。椰胡的琴体全长约76厘米，琴筒是由椰子壳做成的，是主要的共鸣腔体，五度定弦，定调为F调，两根弦音高分别为f c。谢丽清的《潮州椰胡的演奏形态特征》[18]介绍了椰胡的构造、入门容易、传播广泛及其融合作用的特点，并阐述椰胡成为潮汕人民的“道心声”的精神伴侣；杨秀雁的《潮州椰胡探源》[19]和《潮州椰胡与“马来威木”试析》[20]则就椰胡的来源进行阐述，并把椰胡和马来半岛的“威木”进行对比，提出两者可能存在某种源流关系。

琵琶是我国的传统弹拨乐器，在全国各地都有不同的“化身”，在外形式样、规格和演奏姿势等方面，都有程度不同的改变。如南音琵琶，则是因演奏民间音乐“福建南音”而得名，南琶的构造和定弦（四根弦音高分别为d、g、a、d1）虽然和其它琵琶完全相同，但其演奏风格和演奏技巧却因演奏南音而独树一帜。同样，在潮汕这片土地上，被“潮化”的琵琶又有着自己独特的审美品格，主要体现在演奏技巧上的不同。余瑞铭的《潮州琵琶传统表现手法浅谈》[21]介绍了琵琶结合潮汕特色音乐推演、创造出一系列的表现手法，主要有“右出轮”、“潮式凤点头”、“七星赶月”以及为演奏“重三六”和“活五调”而形成的各种指法。有关潮州音乐的琵琶研究文献目前仅见此一篇。

唢呐，又称喇叭，原为波斯乐器，明代以前传入中国，是我国民间吹打乐或民间戏曲运用最广泛的民间吹管乐器之一，它存在于民间的婚、丧、嫁、娶、礼、乐、典、祭及秧歌会等仪式伴奏乐当中。其音量宏大，声音粗犷，宜于表现欢快、热烈、雄壮的乐曲和热烈奔放的场面。经过演变和发展，唢呐已成为一件完善的独奏乐器，在全国乃至世界各地均有其不同的形态种类和称谓。一般按唢呐杆的长短不同可分为五种：小唢呐、中唢呐、大唢呐、柏木杆、海笛。也有以筒音的高低来确定其分类和名称，凡筒音在升f1以上的为高音唢呐，筒音在升f～f1之间的为中音唢呐，筒音在f 以下的为低音唢呐。潮汕地区的唢呐也叫“的禾”，潮州的“的禾”只有七个发音孔，背后的一个发音孔多被粘盖（传统的唢呐有八个发音孔，前面七个，后面一个），其音律为七律音阶，这也是潮州音乐的独特之处。研究潮州唢呐的文章主要有陈实彪的《浅析潮州唢呐的结构和演奏技巧》，[22]此文介绍了潮州唢呐的构成以及与其他地方唢呐的不同之处，并结合潮州音乐特有的“轻六”、“重六”、“活五”、“反线”调、总结其具体的演奏技巧；除此还有徐伟进的《潮州唢呐的结构特征和演奏要素》[23]和吴旭东的《浅析潮州唢呐的特色》[24]均介绍了潮州唢呐的构造以及结合潮州音乐的特点，剖析潮州唢呐特有的演奏技巧和韵味追求。

以上文章多以客观介绍乐器的构造特征和演奏手法为主，而在潮州大锣鼓器乐研究方面以及各种伴奏乐器在大锣鼓演奏中担任的角色、具体的运用以及深入结合潮州大锣鼓的音乐形态进行探索的文献还相对缺乏。

三、乐谱学研究

潮州大锣鼓和其他民间艺术一样，在传播过程中存在着它的局限性，在漫长的发展历程当中，它无法像其他管弦音乐一样，可以用弦诗乐谱抄传，除了少数的鼓师用方言简单记录，对于鼓的丰富多彩的演奏手法是无法通过谱面记载下来的。学习潮州大锣鼓大都是由民间艺人手把手教，“口传心授”，每个艺人都只有自己熟悉的代表作，因此常因人事更迭而导致改动或失传。特别在解放前，从事潮州大锣鼓演奏的多属民间艺人，其演奏多是感性的，音乐修养和文化程度较低，加上缺少完整的乐谱资料，潮州大锣鼓的传承受到局限。在乐谱学这方面的研究仍十分薄弱，目前仅有一篇独立研究的文章，陈天国、苏巧筝《潮州大锣鼓详订谱的记谱技术》。[25]文中论述了锣鼓记谱经历了由简单的符号备忘和借用工尺谱记录的“鼓经工尺谱”发展到借用简谱记录的“鼓经节奏谱”的演变过程，指出“鼓经节奏谱”存在记谱不严密，视奏价值不高，无法通过识谱演奏去还原实际的音响面貌等不足之处，并介绍了作者针对以上记谱缺点重新采用了一套精密的记谱技术。陈天国、苏巧筝、陈镇锡《潮州大锣鼓》用上文介绍的新的记谱技术，详尽记录了现存大锣鼓的全部曲目，该书共收录科介总谱40个，曲牌总谱20个。该书指出现存传统潮州大锣鼓套曲19套，解放后潮州民间音乐团改变和创作大锣鼓曲5 套，整理了民间游行常用的有代表性的2套，现存共26套。这是一本较为全面介绍潮州大锣鼓演奏技术和传统曲目的著述，乐谱把大锣鼓的表演性（包括音色变化、强弱变化、表演手势等）也用符号体现出来，使潮州大锣鼓在原来口传心授的传承模式上有了更规范、更精密的记谱，使学习者拿到书本便能看出演奏方法，推动了潮州大锣鼓的向前发展。值得一提的是在民间音乐的领域里，无论其乐谱是如何的详细记录，在学习过程当中仍然需要民间艺师的传授点拨，才能真正感悟和把握住民间音乐的韵味，因为“活”的音乐是无法完全用“死”的乐谱来记录体现的，这一点民族音乐和西洋音乐有很大的不同。

四、其他方面的研究

1．交叉学科研究

张璇的三篇文章，《意溪镇民俗活动中潮州大锣鼓观众态度研究的思考——音乐心理学与民族音乐学双视角的研究个案设计》[26]《民俗活动中潮州大锣鼓观众态度量表的编制与测量——以潮州市意溪镇为研究样本》[27]和《民俗活动中潮州大锣鼓的观众态度研究》[28]运用民族音乐学和音乐心理学结合的研究方法，从心理学的角度研究民俗活动中受众的态度。民俗性是民族民间音乐存活的土壤，一个地方的民俗习惯、风土人情、人文环境都将对当地音乐直接或间接产生影响。潮州大锣鼓根植于潮汕大地，潮汕人民的民俗风情、人文心态、社会影响等因素都直接对其传承和发展产生影响。陈雅先的《潮州大锣鼓民间音乐活动的社会认同与意义》[29]则采用音乐人类学学科中的社会认同理论的研究方法去解读和剖析潮州大锣鼓这一典型民俗文化符号，从而认识社会认同在促进民间音乐活动正常运转，使传统民间音乐文化得以原生性传承的意义。他山之石可以攻玉也，以上的研究采用不同学科结合的研究方法，对潮州大锣鼓的民俗性研究取得了一定的研究成果。

2．比较研究

将潮州大锣鼓与其他古乐种进行比较研究，有利于更理性了解认识潮州大锣鼓。运用比较研究法的文章有苏巧筝的《潮州锣鼓、音乐与西安鼓乐比较》，文中从潮州大锣鼓的鼓谱鼓经、曲目结构、表演形式、乐器配备、乐谱、内容、调体以及风格色彩与西安鼓乐种进行对比，指出西安鼓乐与潮州锣鼓乐存在很多共性，有很深的历史渊源。[30]陈威的《潮州大锣鼓乐曲研究》一文阐述了潮州大锣鼓的音乐风格，并把潮州锣鼓乐曲牌、结构、音乐特点与苏南吹打曲和西安鼓乐进行对比，强调潮州大锣鼓在打击乐的定音化和音色的优美谐和方面比其他乐种更胜一筹。[31]

3．教学研究

把潮州大锣鼓这一地方古乐种引进学校课程，无疑将为该乐种的传承和发展开辟了新的空间，但目前关于潮州大锣鼓的教材还很缺乏，相关的研究文献不多。余少萤的《潮州锣鼓乐教学谈》主要阐述了潮州大锣鼓进入学校课堂进行教学存在的难题，并提出一些有效的对策和措施，为教学提供了一些参考的思路。[32]

除此还有以下文章从各个不同的研究角度对潮州大锣鼓进行探讨，从创作角度有王旭的《浅谈潮州大锣鼓〈龙之舞〉的创作心得》；[33]从研究演奏家角度有黄唯奇的《潮州大锣鼓著名演奏家剪影》[34]等等，以上文章的研究虽大多数只停留在对潮州大锣鼓各个角度的客观阐述，但作为“抛砖引玉”，为潮州大锣鼓的进一步研究拓宽了思路和和参考。

结 语

纵观半个多世纪的研究，潮州大锣鼓在原来的实践经验基础上建立了理论系统，并在史学、律学、谱学等方面有了一定的纵深发展，研究队伍日益壮大，研究日趋完善，成果让人欣喜。但还是存在许多有待改进的问题，比如大多集中于基础研究，大部分文章仅就现有的史料进行客观阐述和梳理归纳，缺少深入研究；研究方法过于简单和机械，跨学科的研究较少，正如冯光钰教授所说的：“对民族音乐学的研究，我们要是囿于这一学科本身，抑或不注意吸收其它学科如哲学、传播学、人类学、文化学或民族学的知识和方法，我感到研究就难以展开。多一个学科视野就好像多了一双眼睛看得更清楚。”①参见王少明：《以“问题意识”去关注岭南音乐文化研究——访冯光钰教授》，星海音乐学院学报2006年第1期第100-104页。缺乏问题意识，只看到潮州大锣鼓的优势而意识不到不足，这样会阻碍发展；过于孤立的研究，有观点认为潮州音乐就是不同于其他地方的乐种。笔者认为，地方音乐的特色固然存在，但任何地方音乐都不能脱离其存活的特定社会历史背景来进行研究，作为中国民族音乐的一部分，潮州大锣鼓与其他的乐种必定存在许多共性，否则将潮州大锣鼓过于神秘化，必将影响其推广和传承。许多研究层面尚未触及：比如民俗学方面的研究，大多是对民俗文化现象的客观罗列，而对这些现象背后深层次的人文心态及历史根源、社会效应等则未能深入展开研讨，又如潮州大锣鼓乐团的社会形态学、乐律学、音乐形态学、音乐审美学等方面尚有待进一步深入研究。

笔者认为潮州大锣鼓的研究虽已取得丰硕的成果，但结合当下民族音乐学的学科发展和新的研究要求，仍存在着许多有待挖掘之处，因此，开辟其新的研究途径、拓宽新的研究领域、创造新的学术生长点，对于该乐种的继往开来具有重要意义。特别在当前提倡保护“原生态”的非物质文化遗产的前提下，从理论上对潮州大锣鼓这一民间古老乐种提供支持显得更为迫切和重要。

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