类型建构与观众期待——论好莱坞类型电影叙事的基本内核与特征

李显杰

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

广义上的类型概念是媒体或艺术系统作门类划分的总体概念，但对电影叙事来讲，类型电影概念已不是广义上的门类划分概念，而是特指电影叙事系统中的一个特定叙事体系。就此而言，类型电影概念不同于电影类型概念。后者是一个总体概念，是对各种电影门类形态的划分。比如，坊间一些著述谈论电影类型时常常将纪录片、科教片纳入其中，这是从广义上讲的电影类型。而类型电影则是从狭义的故事片范畴着眼，关注的是虚构叙事(故事片)中一种特定的叙事体系所建构的叙事成规与类型分布。在比较的意义上，类型电影叙事体系主要是与同样是虚构叙事——强调电影作为个人化的“言说”的作者电影叙事体系——相对峙、相区别的叙事形态。类型电影的定义迄今仍然是模糊和复杂的，这因为类型电影的划分有着多样的、不同层次的艺术观念和理论立场所形成的类别标准，而不同层次的类型模式又常常是混杂和交叉的。

本文不打算在类型电影的概念上多费笔墨，而希望和尝试通过梳理探讨好莱坞类型电影叙事的产生与发展路向，分析概括类型电影叙事的基本内核与机制、特征与流变及其创意追求，以就教于学界同仁。

一、 类型电影叙事的内核与机制

谈论类型电影，离不开美国好莱坞电影的叙事实践。因为好莱坞电影是类型电影叙事的发源地和推动者。人们一般认为，好莱坞类型电影在20世纪三四十年代蔚为大观，这当然是有道理的。三四十年代的好莱坞类型电影已进入了成熟期，这一时期是经典好莱坞电影的黄金时代。但要真正理解好莱坞，还要从其发展的源头说起。

实际上，如果要追溯类型电影叙事的源头，应从前好莱坞时期开始。回眸美国电影发展史，不难发现美国电影从其剧情片诞生之初，就已经带有类型叙事的基本特色和类型风貌了。美国电影史学家刘易斯·雅各布斯在其著作《美国电影的兴起》一书中曾谈到，美国电影史上“第一部成功的故事片《火车大劫案》(1903)突然显示了电影表现犯罪与暴力的种种可能性，同时也提出了今后影片生产的主要方向。随着城市的扩充发展，偷窃与抢劫案也随之增加，已成为戏剧性新闻事件。追捕不法分子哈里·特雷西和他的绝望自杀，轰动一时，在1902年夏天全国报纸上连篇累牍刊登此事。新闻界还不断发表这类新闻特写。《火车大劫案》就反映了全国人民关心的这桩犯罪案情”[1]。刘易斯的论述中有两点值得我们重视：第一， 《火车大劫案》不仅仅是成功地制作了一部影片，它还开创了一个创作方向(犯罪题材+戏剧性呈现)；第二，《火车大劫案》一片之所以成功，其根本在于它反映和表现“全国人民”都在关心的事件。这给我们一个启示，类型片之所以产生而且能够持续发展，内在的原因就在于它主要是以观众的思想情怀和心理期待作为影片创作的出发点和叙事的着眼点。质言之，类型片讲述的“故事内容”应该是亲民的，要讲述老百姓关注的事件和故事。

因而，就题材的选择，吸引观众的兴趣乃至开创“今后创作的方向”来讲，把《火车大劫案》视为美国电影史上犯罪片类型电影的滥觞之作是可以成立的。同样，格里菲斯的代表作《一个国家的诞生》(1915)可以说是为史诗片类型的创作开了先河；卓别林的喜剧电影对美国喜剧片类型的创作影响更是具有里程碑的意义。美国电影史上这些早期之作，虽然主要还是在无声电影时期，但它们已经奠定了类型电影叙事的雏形和风貌。

尤其值得关注的是，《一个国家的诞生》不但在影片的规模(长故事片)、题材的拓展(重大历史事件——美国南北战争)、主题的深化(黑人白人之间的种族矛盾)取得了开创性的建树，并且赢得了巨大的经济效益——高票房收入。更耐人寻味的是，其后续拍摄的、更具探索性质的另一巨制《党同伐异》(1916)，虽然具有更为深刻的思想蕴含和更为复杂的结构方式，但却在票房上遭遇滑铁卢。这其中的原因和道理何在呢？为什么思想更深刻、结构更复杂的影片反而不能赢得票房呢？

这里不妨做一推论，或许因为前者(《一个国家的诞生》)的故事题材为观众所熟悉，而后者(《党同伐异》)的题材则主要立足于作者对人类历史的思考，相对抽象和深奥。再或许因为，前者的“故事讲述”，以南北战争为背景，以具体的黑人与白人的矛盾冲突为戏剧性结构，故事时空连贯，情节结构紧张、曲折、完整，人物性格鲜明，故事结局圆满；而后者的叙事结构则过于复杂，以四个不同时期的故事并置组合，相互之间并无因果关系，整个影片的故事性不强，概念性突出。还或许因为，两部影片的不同口碑的影响(包括影片放映前的宣传和观影者——意见领袖的评说影响)等等。格里菲斯两部代表作的不同际遇，实际上直接影响和预示了美国电影的未来制片路线和机制选择，即电影制作不能去拍摄那些以个人的艺术探索和叙事话语追求为主导而不顾大众——全国人民的“理解限度”(见下文引证)的影片，需要制作拍摄的影片，是那些能够得到市场欢迎——观众“有兴趣”看的影片，能够被广大观众理解和认同的影片。

这样看来，可以说美国电影从一开始就具有其面向大众、因应市场的文化和心理基础。正如刘易斯·雅各布斯所说：“电影制作者遵循着《电影世界》1910年1月28日所提出的方针：‘再好不过的机会是在当其全然不知不觉之中，而又在他们(电影观众)有兴趣和理解限度之内，向他们灌输一些有好处和有教育意义的东西。’”[2]这里所说的“有兴趣和理解限度之内”、“有好处和有教育意义”两个方面，正是类型电影叙事的内核所在。换言之，类型电影叙事不但在“故事内容”、题材选择上要使观众“有兴趣”，而且在“讲述故事的方式和手段”上同样要追求亲民，要运用观众“理解限度之内”的镜像话语和结构方式来“讲述”故事，在通俗易懂的前提下作出故事的编排和处理，这样才可能使观众得到教化和收益。可以说类型电影叙事与生俱来就需要有观众缘，需要接地气，这是类型电影本身的内在属性使然，是其叙事的基础和核心。

或许正因为类型电影叙事“有观众缘”、“接地气”，类型片的票房价值和市场效益有保证，类型电影才最终成为好莱坞电影生产的主要电影叙事形态和主导生产模式。

当然，好莱坞类型电影之所以能够形成阵势，进而成为好莱坞电影长盛不衰的标志与传统，另外一个重要的原因和基础在于，美国电影从大制片厂制度所形成的生产机制和后来大制片厂拆并后组建的大型电影产业集团的电影运作机制。国内学界大多把好莱坞的大制片厂生产机制乃至资本运作的制作方式，看成是一种只追求经济利益，不谈艺术创新；只为赚钱而忽略艺术的商品化运作机制。这种看法虽有一定的道理，但却把问题简单化了。如果追问，只追求经济价值，只为赚钱而拍的影片，能保证让老板们赚到钱吗？这是值得人们去深入探究的。这其中内含着一个重要的文艺美学与艺术生产的理论命题——艺术与商业的关系是什么？当艺术品作为商品来出售、追求其经济效益时，真的能够脱离艺术文本生产的艺术创意和美学蕴涵而受到人们的欢迎，并且经久不衰吗？以电影票房而论，如果一部影片卖座、票房价值高，就大量地进行标准化生产，完全不顾艺术的创意和叙事的技巧，这能保证后续的大量跟风之作赢利吗?这是让人怀疑的，从逻辑上讲也是说不通的。那么如何认识和看待好莱坞这种把商业利益放在第一位的生产与创作机制呢？

我们先来看看美国电影学者托马斯·沙兹在《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中所描述的，“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场和放映。但是这种标准化本身就是和好莱坞的观众密切联系协调的……因此，制片厂对标准化技巧和故事公式——确立的成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答的手段。市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化”[3]。这段文字中所谈到的好莱坞类型电影的标准化生产方式，经常被人们拿来作为好莱坞电影不讲艺术的理论依据，但文中多次强调、反复论说的好莱坞标准化生产的内核——是与观众的联系与协调、是对大众的价值和道德观念的应答，却有意无意地被人们忽略了。或许这就是多年来，我国学术界对类型电影叙事之所以产生认识偏差的原因。

好莱坞类型电影的标准化，主要体现在其电影生产机制和具体制作程序上分工与协作的精细化、流程化，是对行之有效的叙事技巧与手段的关注、强调和运用，是对影片的生产制作成本的市场化运作，这并非意味着艺术创意上的固定化、公式化。如果观众的趣味变了、需求变了、价值观念变了，类型电影叙事的题材、技巧、方式则会随之而变。因此观众的需求和期待是因，商业化运作和艺术创意的追求是果。如果不能看清楚这种关系，就会把类型电影叙事的这种模式化运作机制看成是与艺术创造相对立的商业化运作，而忽略其中的内在肌理：观众需求——艺术创意——商业成功——艺术效果，这是一个螺旋上升式的循环过程。类型电影创作流程上的成规化，主要是在保证影片的观赏效果与观赏群体的趣味性上保持一致性，在艺术追求和市场需求上保持平衡而建构的。如上述沙兹所说，这种运作机制和叙事方式“是与好莱坞观众密切联系协调” 的结果，“是一种对观众集体价值和信仰的应答手段”。 这种与观众协调、重视观众趣味的电影生产机制恰恰体现出类型电影与电影作为大众文化、通俗艺术属性特征的因应和契合。好莱坞电影多年来能够在世界电影市场上保持主导和领先地位则是对这种生产机制的有效性的有力证明。虽然这其中还包含有政治、经济、地缘甚至语言(英语在世界范围内的广泛应用)等多种因素的作用和影响。这样看来，把这种以市场营销为主导，以适应观众期待为目标的生产机制说得一无是处，恐怕是一种误读。这是因为，所谓电影的商业价值、赚钱效益归根结底要建立在满足“人民群众”审美性娱乐的需求上，离开了这一点谈不上具备商业价值。而对“人民群众”的审美性娱乐需求的满足，需要对多方面的文化艺术因素——时势的、审美的、技术的、心理的、艺术的作出审慎考量、准确把握和悉心建构。只是简单的套用类型模式或重复性的照搬模式是不可能获得成功和持续发展的。

事实上，艺术品的消费有着比一般日常商品更多的来自消费者(观众)的主体性，买不买票的主动权完全在观众那里。因为，影片消费毕竟不是日常生活用品消费，观赏一部影片不同于买一双鞋。就商品选择和心理需求比较，买鞋是实用品消费，其基本要求首先是尺码合适(以后一辈子都会按照这个标准尺码来买鞋，就已成年者而言)；其次，希望买的鞋子能经久耐用，能穿个三年五年，直到破损为止。这两点需求对艺术品消费，尤其是电影这种流逝性的文本来讲，是不存在的。首先，观看每一部影片都期待着它能带来不同的艺术体验和新鲜的情感愉悦，没有也不需要一个恒定的标准尺码。即便是类型片的忠实观众也不希望自己看到的每一部影片都尺码统一，部部雷同(对一部自己喜爱的影片反复观看，则是另一层面的问题)。艺术品消费期待的是不断获得更丰富、更多样、更新鲜的艺术体验和身心享受。第二，艺术品消费没有实际生活消费意义上的不可或缺性，它不是实物性消费，而是精神性、心理性体验。诚如理查德·麦特白所言：“它(好莱坞)的产品设计出来是为了在单一的观看中被消费，观众对某部影片的体验随着电影的播放而很快结束……娱乐它的观众，为了最大限度的利润而为最大数量的观众产生最大快乐。”[4]这正是好莱坞电影的商业美学核心。然而“为了最大限度的利润而为最大数量的观众生产最大快乐”也可以解读为：“只有为”最大数量的观众生产出快乐，“才可能”最大限度地赢得利润。因此，电影叙事要想持久地赢得利润，必须考虑赢得观众；类型电影叙事要想培养出自己的忠实观众群体，必须悉心耕耘，不断推出富有艺术新意的产品。即便是同一类型的影片，也要追求花样翻新，别出心裁，需要新奇的艺术创意，巧妙的情节结构和精雕细刻的镜像话语，而不能是陈旧和老套的模式照搬，这才可能给观众提供快乐。这种来自精神和心理的感悟与体验的快乐，归根结底，仍然属于审美性娱乐的经验范畴。所以，对好莱坞类型电影叙事的模式和机制而言，如果以中国文化语境中的“商业电影”的含义一言蔽之，把它与艺术创新、美学意味分裂开来，对立看待，看成是不入流的“娱乐片”进而加以否定和排斥，这其实是一种误解。好莱坞类型电影叙事的核心内核是建立在对观众的充分尊重基础上的模式建构，而且这种叙事成规的建立和形成是在电影创作出的文本(产品)与观众接受的观看实践的反复交流构成中逐步形成的叙事体系。

所以笔者认为，可以用以下四个要点来概括好莱坞类型电影叙事的基本内核：1.以观众的“理解限度”为叙事建构的出发点。2.以满足观众的“需求期待”为叙事建构的驱动力。3.以类型化的模式为叙事建构的追求。4.以提供有效的审美性娱乐为叙事建构的目的。由此，类型电影叙事建构了一个拥有坚实的群众基础，贴近大众的艺术趣味与情怀，灵活多变且不断追求艺术创意的叙事成规系统。

二、 类型电影叙事的特征与流变

类型电影作为电影叙事中的文体概念，具体指的是类型电影叙事是具有“相对固定的成规”，并“行之有效”的“故事强化模式”。这是类型电影叙事不同于其他电影叙事的特征所在。

所谓“相对固定的成规”，即是说任一类型电影叙事都有其相对固定的叙事元素、空间布局和结构模式。正是这些元素、布局与结构特色使一部类型片在上映时，可以在影片类别的划分上标出诸如“惊险”、“灾难”、“爱情”、“歌舞”等标签。用罗伯特·C.艾伦的话说，“类型程式变成了先在含义的一种美学框架，一部影片可以省力而有效地把这个框架建立起来”[5]。所以“相对固定的成规”，实际上是建立了一种有利于实现艺术交流的“美学框架”。在这一美学框架中，讲故事者和听故事者、早期的故事与当下的故事、先前的影片与现在的影片、影片文本与社会文化文本达成了意义理解的默契和认同，进而形成了类型片的历史和互文性网络。“要赋予一部‘西部片’以含义，影片只需要用一个孤独骑手策马跑过广袤草原的长镜头作为开场就行了。只此一个镜头就足够将一部影片‘嵌入’一个广阔而复杂的互本文网络——西部片的互本文网络，而无需说明拓荒者是谁，牲畜为何被赶过宽阔的草原、酒店将起什么作用，或者主角在影片结尾为什么要走向落日。”[6]正是这种已经在观众审美经验中积淀下的影像符号图景，赋予了电影文本以简约和强化的方式“讲述”打动人心的故事。一定程度上，类型片这种互文性网络的形成，实际上已在“前互联网时代”构成了一个由于共同爱好而形成的跨国影迷共同体——类型片爱好者观众群体。

这也从一个侧面证明了类型叙事的成规之所以能够成为模式化的话语体系，其内在驱动力建立在它与观众之间的密切互动关系上。选择观众感兴趣的题材，用观众喜闻乐见的方式讲述故事，进而培养出观众对影像语言、明星魅力、情节结构的经验和喜好。这是类型片成规之所以能够“成规”的关键所在，也是类型片能够成为拥有最广大观众数量、最受欢迎的电影叙事方式的奥秘所在。当然，所谓最广大的观众数量，所谓引起“全国人民”的兴趣也是相对而言的。“类型片”的大众品质主要是相对于“文艺片”、探索电影的“小众”(甚至“无众”)色彩而言。其实，类型片本身就是一个分型的概念，类型就是要分门别类，而不是大一统的概念。因此所谓“类型片”的“大数量”、“大多数”是相对于类型本身的基本目标对象而言的。最核心的还在于上文所谈到的，它是以观众的喜好作为叙事建构的出发点和着眼点的，这恰与文艺片、探索片更关注自我表述的影像建构形成对照。所以，类型叙事成规建构的前提，是对观众的艺术趣味、欣赏经验与需求的了解和把握，反过来，又以这种经验的积累去培养和捕获每一类型模式的特定观众群体。

所谓“行之有效”则意味着类型电影叙事对目标观众和市场需求、商业运作与艺术创新的关系之准确定位：既要保证市场又要有所创新，既看重商业利益，亦追求艺术创造，这才是类型电影叙事的美学特色。国内学界对好莱坞类型电影的态度往往呈现出一种两面性。一方面，从美学与艺术理论角度谈论好莱坞电影时，总是把它看得很低，看成商业化运作的产物，视为不能登艺术殿堂的俗套之作，甚至是垃圾产品。另一方面，在谈到具体的导演和影片文本时又常常以卓别林、约翰·福特、希区柯克；科波拉、斯科塞斯、卢卡斯；斯皮尔伯格、卡梅隆等导演及其作品来说事。这使我国电影理论话语显得特别尴尬，很难自圆其说。

比如，为什么一个总体上似乎是以商业化运作为主导，以票房价值为中心的电影生产体制却能够涌现出如此诸多的优秀导演和影片杰作呢？为什么那些电影史上被推崇备至的文艺电影，却没能形成阵势而好莱坞电影却在世界电影市场上长盛不衰呢？为什么被我们看得很低俗、缺乏艺术品位的好莱坞电影能够风靡全球？其原因何在？难道真的是全球电影观众都缺乏所谓艺术素养、艺术品位？这一系列问题都是值得我们去认真思考和讨论的。否则的话，我们的理论评论话语总是处于一种与市场相排斥、与商业相对立的场域困境中：似乎赢得票房的影片，成了所谓的“烂片”代表，而一些让大多数观众看不懂、不爱看的影片，反而成了理论评论家心目中的佳作。问题在哪里？是老百姓太低俗(顺便说一句，就我国21世纪以来的观众群体看，今日到电影院里看电影的主流观众群体，是以具有大学学历以上的人群构成的白领阶层和在校的大中专学生。就前者而言，可以说都是眼观六路、耳听八方的各路精英)，还是我们的评论家们太傲慢、太做作，太自以为是？如果说老百姓喜爱的影片，评论家觉得太粗俗，只能说明后者的口味可能更“高级”、更“雅致”一点，但并不能反证前者就是粗俗的或缺乏艺术鉴赏能力的。如果以一种高高在上的“阳春白雪”的姿态来看待和否定“下里巴人”的文化意义和艺术价值，或许就会成为夏衍先生曾批评过的“尖嘴姑娘”，过度偏激以致失之武断。更重要的一点还在于，优秀的艺术作品应该是能够赢得广大观众理解和喜爱的作品，因为文艺作品说到底是作为文化传播与交流的方式而存在的，是作用于民心、教化于社会的情感活动。如果一部文艺作品不能吸引人们去观看，缺乏感染普通大众的魅力，就失去了其存在的根本意义，至少是弱化了其应具有的社会交流价值。所以，尽可能以老百姓喜闻乐见的类型方式，通俗地而不是“雅致”(在“曲高和寡”的意义上)地讲述故事才可能最大限度地实现文艺创作作为艺术创造的文化价值和美学意味。对电影这种大众文艺形式而言，尤其是这样。

具体来看，不同的类型模式之所以得以形成，是因为这些影片以相对固化的类型叙事模式“呈现”故事，而这种类型模式之所以有效则在于其叙事方式增添了影像交流的互动性，强化了与观众的亲近感、认同度和期待值。如果说观众个体首次看某一类型叙事的影片，可能会使他感到陌生而新奇；那么第二次、第三次再来看同一类型模式呈现的影像故事，他就会产生更多的预判、比较乃至个人的猜想和期待。就成熟的类型片观众讲，其观影心理类似寻找“熟悉的陌生人”，即既熟悉该类型的故事、元素甚至情节，又期待每一次的观看体验会有所不同，能获得新的感受。久而久之，通过类型电影观看经验的积累，就会培养出一种喜爱看某一类影片的特定偏好，最终成了某一类型片的忠实粉丝。美国电影学者约翰·贝尔顿曾谈道：“类型中每部新的电影都依赖一些熟悉的元素和主题，但是将它们以一种更新的方式融合在一起。去看类型电影的观众得到保证他们将会看到类似的电影，重温过去的时光，他们被吸引去看一部电影，正如他们被一个品牌商品所吸引。但是他们也因为所要看到的电影在很多方面与看过的不同而受到诱惑。这样，类型机制依靠熟悉和未知、传统和创新、相同和不同的混合力量，它使用了类型中的基本元素来制作观众的某种期待，它也同样适应、修改、游戏那些传统因素，以求为观众提供一种独一无二的娱乐体验。”[7]贝尔顿的论述，将类型的魅力与建构品牌的意义联系在一起，非常贴切地阐明了类型电影叙事这种“行之有效”的成规运用与创新追求的内在关系。

话说回来，类型片要拥有自己的忠实观众、影迷粉丝，就要千方百计地去满足观众的需求和期待，而这的确是“风险巨大”、异常艰巨的任务。因为，类型片的成功与否不是由编导左右的，而是要看编导对观众的心理期待把握如何，要看影片与观众的契合程度如何。如果拍文艺片，观众看不懂，编导可以说影片表达的是个人对社会、历史、生活的认知与观念的自我抒发而加以辩解，观众不理解影片的意义尚情有可原。类型片却不能以此作为理由。如上文所述，类型片制作的前提和基础就是对观众的思想、情感、心理期待的把握，如果观众看不懂或不喜欢，那只能从自身的失误之中找原因。而且如果是大制作、巨额投资，一部片子失败，就可能毁掉一个公司。所以片子投资越大，风险就越高。但就像卡梅隆所说：“你要去冒险。失败是你其中一个选项，但畏惧不是。从来没有一次探险是在有完全安全保障的情况下完成的。你必须愿意承担这些风险。”[8]就此而言，类型片要取得成功，做到既叫座又叫好，要比文艺片难度更大，因为后者只要适应少数精英的口味就可以了，前者则需要接受市场大众的趣味与好恶的检验，正所谓众口难调。所以，相比较而言，上座率是硬指标，口碑好坏虽然也很重要，但其中的弹性比较大。特别是在当今的网络环境下，一部影片的口碑叫好与否，有时候可能只代表某些网络大V的口味和网络写手的消遣，甚至成为“水军”谋财的手段，并不能真正代表和体现观赏电影文本的大多数观众的本意。

说好莱坞类型电影叙事属于一种“故事强化模式”，指的是类型电影叙事非常讲究叙事技巧的运用，包括重视戏剧性冲突的情节张力，惯用跌宕起伏的因果式线性结构，追求透明连贯的镜头剪辑，突出明星的表演魅力等一系列叙事手段，以强化“讲述”一个超凡脱俗、如梦如幻的故事为能事，以故事能被观众看得懂、听得明白、感到惊奇和富有情趣为标杆，进而使观众在观赏电影的体验中实现某种“乌托邦”式的审美愉悦。因此，它与那些强调电影表现“自我认知”、以个性化艺术目光来审视和反思现实的作者电影不同，类型电影更多考虑的是观众的认知态度——“理解限度”乃至观众的心理期待与需求。换句话说，类型电影叙事追求的是娱乐性而不是批判性，而娱乐性与批判性其实是人类审美需求的两翼，应该是并肩而行的，但前者更多地体现在大众日常生活的审美需求上，后者则由更具有精英色彩的少数人的情怀来印证。但这并不意味着类型电影叙事是肤浅的、粗俗的、缺乏艺术价值的消遣品或一般商品，它同样蕴含着艺术观照的眼光，大众情感的升华和人文精神的积淀。譬如，好莱坞大片《阿甘正传》，这部“获得了巨大的商业成功并获得包括最佳影片奖在内的6项奥斯卡大奖，在阐释的过程中特也逐渐被读解成了一部政治影片”，“保守主义刊物《民族观察》(NationalRivew)盛赞该片‘是纯洁和永久性美德对反主流文化价值观的一次胜利’”，左派的评论则认为影片并没有将“虚构和历史‘真实’结合在一起，同时，也没有假设观众会将两者完全混淆……电影中表现阿甘对历史的参与是自觉的、自明的娱乐性的，所以真实历史和阿甘历史之间的区别十分明显”[9]。这种站在不同意识形态立场的影片评论与争议，从一个侧面表明：类型电影在强调娱乐性的同时，同样可以具有较高的思想意义和艺术价值。令人困惑的是，不知从什么时候起，娱乐性在中国成了一个贬义词，似乎成了艺术的对立面，成了人人喊打的低级趣味。这是值得人们深思的中国特有的文艺现象。在笔者看来，类型电影叙事这种“自觉的、自明的娱乐性”恰是其不同于其他人文话语的本性所在，所谓“寓教于乐”，“乐”要先行，“教”才有所依托。所谓电影的“娱乐性”与电影叙事作为大众文化的表征以及运用视听一体化的镜像话语“讲述”故事的媒介特性一脉相承，无可厚非。即使从艺术的审美本质属性来看，艺术本身就应该是充满感性愉悦的人类实践活动，源于无拘无束的自我或群体娱乐、自由自在的“游戏冲动”。

类型电影叙事追求娱乐性意味着影像塑造要具有“亲民性”，故事的寓意要通俗易懂，文本的结构方式要让老百姓喜闻乐见，能够激动人心、宣泄情感、触发共鸣。倘若一部类型片能使观众看得豪情满怀(西部片)、热泪盈眶(苦情片)、笑中有泪(喜剧片)、咬牙切齿(犯罪片)、如醉如痴(爱情片)、痛心疾首(灾难片)、身入幻境(科幻片)等，大体可以算得上是类型电影的上乘之作了。类型片只有首先具备这种吸引人的情节和感染人的情感故事，才可能获得高票房价值，而具有高票房价值才意味着影片能够使某种“有好处”和“有教育意义”的艺术效果得以实现。就此而言，好莱坞类型电影叙事的商业化运作与艺术性追求是合二为一的，将其商业性与艺术性割裂开来，看成是水火不容的论断是站不住脚的。因此，面对类型电影的叙事追求和特色，需要的是一种具有建设性的批判态度，而不是一味地去排斥和贬低它，而应该认真地分析和借鉴好莱坞类型电影运作机制的优点和叙事经验,这对中国电影叙事的发展和深化是很有必要的。因为，国产电影不缺乏个性思考，也不缺乏“大道理”的宣传，缺的就是如何提供出既能吸引观众，又对观众“有好处”、“有教育意义”的审美性娱乐产品。

类型片虽然具有一定的成规，也培养和吸引了一批相对固定的观影群体，建构了观众的观影习惯和审美期待，但其成规并非一成不变，而是随着时代的发展、科技的进步，尤其是观众的艺术趣味的变化而不断转换与变革。

从好莱坞电影的历史看，不同时期都有相似和不同的类型片之潮起潮落。从早期的比较单纯的类型片：二三十年代的西部片、犯罪片、歌舞片、喜剧电影等，到四五十年代的侦探片、史诗片、战争片、爱情片等，再到六七十年代的新好莱坞电影时期的具有一定思想深度的类型电影：包括反类型风格的英雄片《出租汽车司机》、黑色电影风格的伦理片《教父》、揭示人性情怀的惊悚片《大白鲨》、富有哲理色彩的科幻电影《2001年太空遨游》等，直到好莱坞类型电影从20世纪八九十年代以来,大片制作的风起云涌。这种发展路径和不同时段中的风格转换，十分清晰地表明了好莱坞类型电影叙事随时代而变，随潮流而动，随观众而改，随市场而行的鲜活姿态，并非墨守成规、固执己见、一成不变的公式化运作。所以迄今为止的世界影坛，仍然是好莱坞类型电影的天下。好莱坞大片正方兴未艾，其强劲发展势头标志着全球化时代背景下，好莱坞类型电影正在进入一个新的发展阶段。

美国电影学者查柯·克林汉(Chuck Kleinhans)以《电影与大片和独立电影的新经济》(MoviesandtheNewEconomicsofBlockbustersandIndies)为题，论述了 1993年好莱坞电影制作所展现出的新动向，“电影产业在其自己的努力下正在经历重大的变化，即在全球和本土两个层面上进行贸易开掘。迪斯尼收购米拉麦克斯,高度成功的独立电影或‘圣丹斯’分销公司,代表两种不同的戏剧性电影之缩影:全球化超级大片(the global mega-Blockbuster，以高仿真技术的《侏罗纪公园》为代表)和低成本‘独立’电影(如《杀手悲歌》)。与此同时,中等预算的电影如马丁·斯科塞斯据伊迪丝·华顿小说改编的《纯真时代》则趋于失败,这部投入了3400万美元生产成本的影片，国内票房仅为3200万美元。这些趋势是由于更高的票价而不断上升的税收,扩大国内屏幕的需求和增加来自海外票房与视频租赁的收益复合而成”[10]。这一论断表明了好莱坞类型电影叙事在20世纪90年代初期实际上发生了整体产业意义上的新变革。这一新变革朝着两个不同的方向发展。一是走向全球超级大片；一是走向独立小片。两者都显示出了各自的艺术特色和票房价值。其中尤为值得重视的是，好莱坞超级大片所昭示出的政治、经济和文化的全球影响力，可以说进一步印证了全球化时代的到来(多数学者认为全球化时代始于1990年代初)。虽然就时间来讲，好莱坞类型电影的跨国运作历史悠久，从其诞生之初，就带有面向世界电影市场的发行目标和取向，就大片模式而言，20世纪70年代中后期就已经成型(《大白鲨》、《星球大战》系列)。但就更为明确的市场策略和更具有世界性与普世价值的题材与主题选择来看，90年代以来的好莱坞类型电影巨片，才真正开始了其面向全球的经营之道。限于篇幅，对好莱坞类型电影叙事向全球化转型的问题这里不去多谈。可参见笔者《“ 空间”与“ 越界”——论全球化时代好莱坞电影的类型特征与叙事转向》中的相关讨论。

好莱坞类型电影票房的数据统计，也从一个侧面印证了20世纪90年代以来的好莱坞类型电影进一步走向世界的实际景观。来看一组1993年夏季及全年的好莱坞票房统计数字，“该年夏天的活力是令人惊讶的。史泰龙的动作片《绝岭雄风》(Cliffhanger)开启了阵亡将士纪念日，其票房在整个夏天的滚动收入是8400万美元(全球票房2.55亿美元)。跟着是主打浪漫的汤姆·汉克斯/梅格·瑞恩的《西雅图夜未眠》(SleeplessinSeattle),以2100万美元的低廉预算，赢得1.266亿美元的票房(全球票房2.279亿美元),后来还通过视频租赁收取6490万美元。6月11日上映的《侏罗纪公园》(JurassicPark)横扫这个夏季，(美国本土)加上北美票房总额为3.57亿美元(全球票房9.201亿美元)。……1993年最卖座的影片还包括罗宾·威廉姆斯的闹剧《窈窕奶爸》(Mrs.Doubtfire)，国内票房2.191亿美元(全球4.232亿美元)；据约翰·格里森姆小说二次改编的《律师事务所》(TheFirm)，由汤姆·克鲁斯主演表现律师事务所的腐败故事，国内票房1.583亿美元(全球2.623亿美元)；另一部合规的惊悚片《塘鹅报告》(ThePelicanBrief)， 国内票房1.006亿美元(全球1.953亿美元)，与茱莉亚·罗伯茨和丹泽尔·华盛顿主演的《塘鹅报告》一样，《桃色交易》(IndecentProposal)也是表现道德幻想的故事，领衔的是罗伯特·雷德福和黛米·摩尔，国内票房1.066亿美元(全球2.666亿美元)；斯皮尔伯格本年的第二部成规之作《辛德勒的名单》(Schindler’sList)，国内票房9600万美元,全球票房3.171亿美元)”[11]。从这份统计中，我们会发现，好莱坞的类型电影不管是大片还是中低成本的制作，其票房往往是海外收入超过本土收入；而且越是投资规模大、成本高的“大片”，其海外票房的收入占票房总收入的比例越高。如《绝岭雄风》、《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》。其中道理何在呢？在我看来，好莱坞类型电影近年来之所以更多地转向大片制作，是一种适时应势，顺应时代发展的战略选择。在当今新媒介、新技术迅猛发展的大背景下，随着新的信息交流平台(国际互联网、多媒体技术)的诞生，多样化、多层次的媒介方式和数字化形态的流行与普及，电影叙事要想继续保持较大的市场份额和文化影响力，必须求新图变，这样才能扬长避短，发挥出特色与优势，而电影叙事走向大片化，正是大银幕镜像话语的魅力所在，这是其他媒介话语所难以取代的优势所在。在这个意义上讲，好莱坞全球化超级大片的出现是时代使然，也是好莱坞类型电影叙事布局全球电影产业、电影市场的敏锐选择。

好莱坞类型电影叙事近百年来之所以能够持续保持其吸引力，根本原因就在于，它在保持类型叙事的基本内核、机制、特色的基础上，会作出适时应势的变化和革新。所以类型电影叙事并不意味着固守成规，一成不变，同样有跌宕起伏、潮涨潮落乃至新旧代换、推陈出新。一些失去了叙事土壤的类型会逐渐衰亡，比如美国西部片；一些新的类型则通过类型的“杂糅”和混搭展示出新的类型创意和良好的发展态势，比如近年来风头强劲的科幻片、灾难片、魔幻片。特别是当下好莱坞类型电影更多地借用跨国元素来讲述故事，营造奇观，结构镜像，其中对中国元素的运用更是遍地开花。这些无不在演绎和表明全球化背景下好莱坞类型电影叙事的艺术流变过程和当代风情风貌，彰显出好莱坞类型电影与时俱进、不断变革的发展轨迹。笔者曾谈到：“类型电影的生产和运作在标准化的基础上和前提下，要努力做到差异化的表现才是其获得成功的根本之道……类型电影的生命力恰恰不在于它的墨守成规，而是立足于成规基础上和前提下的‘越界’与创新。在于‘有趣的用法’和‘成规’的‘混血’。”[12]在这个意义上讲，好莱坞类型电影叙事越来越多地借用中国元素，不仅仅是出于对市场效益的考量，同时也是其布局全球影坛、操控世界电影的文化策略体现。

因此，对类型电影叙事规律性的研究不仅仅是一种理论阐释话语的需要，更是具有实践操作性的文本建构手段之验证；类型片早已成为电影叙事的一种行之有效的表意系统和结构模式体系。关键在于，如何适时应变，富有创新的运用这种叙事体系，进而实现其有效性。

对中国电影叙事来讲，近十多年来的电影叙事，也在尝试当代电影意义上的类型化叙事之模式建构，其中不难发现好莱坞类型电影的影响因子，也出现了一些相对比较成功的文本范例。但整体看，国产电影还处于起步阶段,一些类型叙事的模式还需要经过中国文化与艺术环境的磨合和调整，特别是还需要培养和建构出相对成熟、具有中国文化底蕴和情趣的类型观众群体。因此，对中国电影的管理者和理论评论者来讲，从文化战略的宏观角度，认真研究好莱坞类型电影叙事的内在肌理和创作规律，汲取对国产电影发展的有益经验，尽可能营造出宽松的创作环境，允许各种类型电影叙事作出尝试和探索，是促进中国电影稳步发展并逐步产生世界影响的重要一环。

注释：

[1] [美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，刘宗锟等译，北京：中国电影出版社，1991年，第74页。

[2] [美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，刘宗锟等译，北京：中国电影出版社，1991年，第147页。

[3] [美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基译，北京：中国广播电视出版社，1993年，第12～13页。

[4] [澳]理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴莆 等译，北京：华夏出版社，2005年，第448页。

[5] [美] 罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年，第115页。

[6] [美] 罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年，第115～116页。

[7] [美] 约翰·贝尔顿：《美国电影 美国文化》，米静等译，上海：上海人民出版社，2010年，第134页。

[8] 詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)：《〈阿凡达〉之前的好奇小男孩》，转引自http://www.ted.com/talks/james_cameron_before_avatar_a_curious_boy.html。

[9] [澳]理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴莆 等译，北京：华夏出版社，2005年，第407～408页。

[10] Chuck Kleinhans，MoviesandtheNewEconomicsofBlockbustersandIndies.From: Chris Holmlund.(edited)，AmericanCinemaofthe1990s：themesandvariations. Rutgers University Press,2008,p.93.

[11] Chuck Kleinhans,MoviesandtheNewEconomicsofBlockbustersandIndies.From: Chris Holmlund.(edited)，AmericanCinemaofthe1990s：themesandvariations.Rutgers University Press,2008，p.94.

[12] 李显杰：《“空间”与“越界”——论全球化时代好莱坞电影的类型特征与叙事转向》，《上海大学学报》(社会科学版)2011 年第6期，第25页。