节奏的魅力——林庚新格律诗实验对传统的再发现

罗小凤

(广西师范学院文学院，广西南宁 530001)

中国新诗虽然以自由诗为主导，但一直在努力与艰难地寻求自身形式秩序的建设，每个时代都有不同的发现、追求与建构，1930年代的诗人们亦不例外。在1930年代新诗对形式的探索、实验与尝试中，林庚无疑是最具代表性的典型个案。他本主张自然诗，却实验成了新格律诗。虽然新格律诗实验最终失败了，然而林庚在大量的实践、摸索中重新发现了古典诗传统中节奏的魅力，毋庸置疑地带给后人无限思考与启示。

一 一场论争的背后

林庚的诗歌之路充满了传奇，他曾出版了两本自由体诗集《夜》(1933)、《春野与窗》(1934)，但当他在自由诗王国声名鹊起之时，他却又转向了新格律诗的创作实验。1934年秋，他开始思考有关寻求新的诗歌形式的问题;1935年他真正开始新格律诗的创作实验，并于1936年先后出版了《北平情歌》与《冬眠曲及其他》两本新格律诗集。1936年2月，集中了林庚新格律诗体四行诗实验成果的新诗集《北平情歌》出版，这部诗集的诞生，在当时主张“新诗应该是自由诗”的呼声为主导的30年代诗坛无异于扔下一颗炸弹，引起纷纭众说，以致曾在文章中声明“从来不写批评的文章，更不愿意在文章上与人抬杠”［1］的林庚无法回避地卷入了一场论争，他不得不写“批评的文章”、“在文章上与人抬杠”以与反对意见做出答辩。诗集出版后的同年10月戴望舒主持的《新诗》杂志创刊号刊载了署名“钱献之”①据解志熙推测，此“钱献之”或许就是戴望舒的化名(解志熙:《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，北京:中华书局，2009年版，第146页)，从解氏的推论来看，似有这种可能性，因为据林庚回忆，戴望舒1935年便已劝过他:“就在1935年，我首先便遇到了戴望舒兄好意的劝阻和忠告”(《从自由诗到九言诗(代序)》，见《新诗格律与语言的诗化》，北京:经济日报出版社，2000年版，第15页)。批评《北平情歌》的文章，11月出版的《新诗》第2期上则刊出了林庚的答复文章《关于〈北平情歌〉——答钱献之先生》，同时还登载了戴望舒的批评文章《谈林庚的诗见和“四行诗”》;随后，1937年1月出版的《新诗》第4期上又发表了林庚的第二篇答复文章《质与文——答戴望舒先生》。解志熙力排近年来多数学者对于这场论争所认定的“格律与自由之辩”的定论，认为“论证双方的根本分歧或者说焦点问题，并不在新诗的格律化与自由化之间，而在诗的新旧即真正的现代化还是变相的旧诗化之间”，他认为钱献之所批评的问题关键在于“一个现代诗人到底应该写现代性的新诗还是似新实旧的旧诗”，并指出钱献之所强调的是诗的“时代性”，是“新诗精神、情调等实质的‘现代性’”［2］141－143;而戴望舒所指出的林庚“只是拿白话写着古诗而已”、“从林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古诗的氛围气”，他所批评的问题关键也在于林庚写古诗而非新诗。在解志熙看来，钱献之和戴望舒针对林庚的新格律诗实验所质疑的问题焦点聚焦于诗的新旧而非格律与自由的问题上，由此，他认为此次论争是“诗的新旧之争”，而非如许多学者所认定的是“格律与自由之争”［2］142。

毋庸置疑，解志熙的分析细致而不乏锐见。若从钱献之与戴望舒批评的出发点和立场来看这场论争，确实这场争论的焦点问题在于诗的新旧上，但是显然，解志熙是站在戴望舒与钱献之的观点立场上去分析这场论争的，他忽略了林庚的四行诗创作实验及与之相关的诗论文章如《诗的韵律》(《文饭小品》第3期，1935年4月5日)、《四言诗与七言诗》(《大公报·文艺副刊》第158期，1935年6月30日)、《关于四行诗》(《文学时代》第1卷第5期，1936年3月10日)等发表在前，钱献之、戴望舒等人的批评文章发表在后，戴望舒等人的批评文章是针对林庚的四行诗实践和诗论的，因此，是林庚如解志熙所认为的是在“有意回避以至转移问题”［2］143，还是戴望舒等人偏解了林庚诗歌实验的努力目标?解志熙先入为主地从戴望舒等人的批评立场出发而指出林庚:“这与其说是答辩，不如说是遁词”、“林庚王顾左右而言他，始终回避焦点问题、转移讨论话题。人在击中要害、难以还击之际，是难免要回避和躲闪的。林庚的反映庶几近之。”［2］145事实上，如果客观地历史地从论争的两方面去观察这场论争，论辩双方都是从各自的立场与视角去看待四行诗实验，因此这场论争既有对新旧问题的论辩，又有对格律与自由的论辩，不能单纯地归结为新旧之争还是格律与自由之争，而是关于四行诗(扩而论之，则为新格律诗体)的论争。不同的人从不同角度去看，并不是林庚在回避问题，而是林庚在实验四行诗等新格律诗体时所思考的问题与戴望舒等人从四行诗所看到的问题并不一致，他们观察四行诗实验的视角与林庚的实验目的发生了偏离。钱献之与戴望舒依然从诗的新旧视域去评判林庚的新诗是否新，而林庚所做的新格律体诗实验都是在自觉探求新诗的形式，正如王光明曾客观而敏锐地指出的，“林庚先生很可能是对新诗内心经验的形式化作过最深探索的学者之一”［3］。笔者认为，林庚的新格律诗实验的积极意义在于他对新诗形式的自觉探索。或许林庚诗歌中“古诗的氛围气”是不可取的，但林庚四行诗的实验所思考的焦点问题已超越了诗的新与旧，而定位在诗的好与坏。戴望舒等所看到的或许有道理，但他们并未深入诗内质的基本层面与诗歌探索的历史价值层面去评判林庚的诗歌探索所存在的诗学意义。林庚曾在多篇文章中反复申说他的努力，如《关于四行诗》《诗的韵律》《诗与自由诗》《四言诗与七言诗》《新诗中的轻重与平仄》［4］《新诗的节奏》等，他所实验的四行诗主要是为探索诗的韵律与节奏。戴望舒等人从自己的诗歌立场出发过于皮相地评判了林庚的诗歌实验，因而偏离了林庚的初衷与本质，未能真正认识到林庚实验的诗学意义与价值。因此，林庚不是在回避与缠绕，不是顾左右而言他，而是在坚持与阐明自己一贯的诗歌主张;也因此，林庚在其答复文章中避开了他认为无关紧要却被戴望舒等人反复评说的问题，而只申说自己一贯的主张。当然，他的实验并不是成功的，他的阐说也不无牵强，但他的实验精神却值得今人借鉴和重视。

当然，林庚在对新格律诗的创作实验中，他也意识到自己在新格律诗创作中“得到了很大的好处但也吃了它不小的亏，我想应该把这吃亏的经验向大家坦白，那就是容易造成格律诗逐渐地文言化。写白话的格律诗而走向文言化，这无疑乃是一种倒退和失败，可这又是在不知不觉之间的。”［5］林庚的诗也因此“不知不觉”地沾染了过重的古典气息，此正为他招致戴望舒等人诟病的把柄。解志熙也意识到:“当年的林庚确实只是有意‘由自由诗转入了新格律诗’，他在主观上并没有要‘拿白话写着古诗’的意思”。对此，解志熙推测:“而我们又不能说他的‘由自由诗转入了新格律诗’实际上变成‘拿白话写着古诗’乃是事出偶然”，“一个可能的原因大概是林庚在寻求新诗格律建设的本土资源时，也复活了自己对中国旧诗词意境情调的爱好，而这爱好则不自觉地流露于他的新格律诗的创作中，好像在无形中主导了他的新格律诗的创作。”［2］148解志熙细致地解剖了林庚的思想深处的嬗变，而且他还意识到了林庚诗歌探索转向的独特:“林庚的转折确有其独特之处，那就是他的新格律诗的实验并不像其他人那样着重学习西洋诗歌，而是考量了自由诗在艺术上一意向外采撷的得失之后，将新诗格律形式探索的方向伸入到了本土的诗歌艺术传统和语言习惯”，由此，解志熙指出:“林庚重新发现了中国古典诗词在格律形式上的魅力，这魅力使他认定新诗也应该而且必将走上格律化的路”，“与此同时林庚重新发现了古典诗词的意境情调真是美不胜收，以致使他断定古典诗词的意境情调之美具有普遍的永恒的意义”。［2］149显然，解志熙从内容与形式两方面觉察了林庚对古典诗传统的“重新发现”，但解志熙所指出的林庚的这种“重新发现”事实上依然是对古典诗传统的拥抱与回归，而非对古典诗传统的“再发现”。那么，林庚的新诗格律体实验，究竟对新诗建设有何价值和意义?实验过程中林庚究竟对古典诗传统形成了什么“再发现”?

二 从形式到语言:重建“阵地”的理想

从1935年林庚开始新格律诗实验的半个多世纪里，林庚一面从事新诗创作，一面记下了一些有关新诗创作的个人心得与感触。他于1998年回忆1935年开始新格律诗实验时指出:“现在的问题是新诗并没有现成的阵地，怎样去建设也没有现成的方案;曾一度热衷于效法英诗格律的豆腐干式，也已以失败而自行告终。一切都等待着白手起家从头去摸索和尝试，这就是1935年当时的情况。”［6］20林庚认为新诗在当时缺少了一个“阵地”，这个“阵地”指的便是新诗的形式问题。林庚一直认为形式是新诗创作问题的核心，在他看来，“诗歌作为一种艺术体裁，首先遇见的就是它的形式问题，因而这方面产生的争论也就最多。形式怎样才能更有利于诗歌的创作乃是问题的核心，不同的意见也是以此为焦点的”［6］15。虽然这是他1998年表达的观点，却贯穿其整个诗歌生命，尤其是其新格律诗的实验正是基于这种对形式问题的关注与思考而进行的。林庚早在自由诗创作时期，便已透露出他对新诗形式问题的关注，他在《诗的韵律》《关于四行诗》《新诗的节奏》《四言诗与七言诗》《关于长诗》《质与文》《新诗中的轻重与平仄》等文章中所关注与探讨的都是新诗的形式问题。林庚还曾在晚年的访谈中指出:“30年代诗坛是成功的革命，但成功的革命必须伴随着建设，否则这革命也是短命的。我以为新诗要发展，首先要建立一个更完美的形式，从散文的包围中解放出来，彻底取代旧体诗。我后来从写自由诗转而写格律诗，就是基于上面的认识。”［7］林庚由自由诗转向新格律诗的写作主要是为“建立一个更完美的形式”，而这个“形式”，林庚认为最主要的便是诗歌语言，他回顾新诗坛上出现的许多问题，认为主要都是环绕着语言而产生的，如初期的文言诗与白话诗之争，后期的自由诗与格律诗之争，以及50年代西语的“音步”格式与汉语的“几言”格式之争，“都是出自语言上的问题。”［6］17正因为围绕新诗所产生的许多争论都是出自语言上的问题，林庚认为:“现在不用文言了，新诗须有与旧诗语言的区分，更应有与散文分庭抗礼的形式，要在现代的生活语言上建设一个能与散文分庭抗礼的高层次的语言阵地。诗是一切艺术中最高的语言，诗歌要有这么个阵地，才能有广阔驰骋的天地。”［8］在林庚看来，新诗形式建设的焦点就在诗歌语言:“30年代以《现代》为代表的自由诗，可以说是继清末诗界革命之后又一次诗歌革命高峰。但革命不能无限进行下去，更不能让散文彻底‘革’了诗的‘命’。比如骚体便是四言诗后的散文化革命，而终不能自立很久。革命即短命，革命之后应该建设——这建设的核心便是诗歌语言的重建。”［8］在林庚看来，新诗与旧诗的区别不在格律，而在语言。那么，要建设好新诗，就必须建立诗歌语言的阵地，他意识到:“散文对诗的杀伤是相当大的。诗若有其独立的语言阵地，才可摆脱这种约制，获得更多的生命力。”［8］由此，诗歌语言问题成为新诗形式建设中林庚最为关心的问题。那么，如何建设诗歌语言这片阵地?

关于诗歌语言建设的问题，林庚曾思考过自由诗中如何建设诗歌语言。他认为“分行”是自由诗建设其诗歌语言最基本的方法，但仅有此还够不上成为诗歌语言，因此他在自由诗的“分行”之外提出了“拉大语言跨度”的方法:“为了加强语言的飞跃性能，于是自由诗往往采用了主动拉大语言跨度的方式，迫使思维必须主动地凝聚力量去跳。既是迫使，当然就难免会有些不自然，这也就是自由诗的特色”。［6］17这种“飞跃”、“不自然”、“跳”便是诗歌语言诗化的效果。虽然语言诗化的方法是后来总结概括的，但在创作实践中，林庚早已是诗歌语言诗化的积极践行者，他的诗作如《朦胧》《秋夜的灯》《道旁》《秋深》《四月》《井畔》等自由诗中均不乏跳跃性强、耐人反复咀嚼的诗句。林庚自己曾以《朦胧》一诗为例说明其语言诗化的特性:“像这样的诗主题既朦胧，诗句又不太连属，写的是什么，很难完全说清楚，但却可以感受到它的自由空间的存在与想象的新鲜气氛”［6］18。他认为诗中采用了一种拉大语言跨度的手段，这种手段“恢复了传统的古典诗坛由于僵化、老化、脱离生活语言而久已失去的艺术魅力”［6］19，这种艺术魅力便是诗歌语言诗化的魅力。然而，林庚虽曾因写自由诗而声名鹊起，他也曾在创作自由诗的阶段里意识到了自由诗的自由抒写的畅快感，但当他实验了一段时间自由诗后，便感觉到自由诗的局限，遂于1935年成为“自由诗的叛徒”。对此他曾坦承:

我还记得我自己的第一首自由诗《夜》写出之后，我有好几天兴奋得不能看下书去，我觉得我真的在写一种新的诗了。此后我不但写自由诗，而且写自由诗的理论，有些理论与今天反对我写格律诗的朋友们的理论也许正是一样的。可是我到底不满足了;这不满足可能也由于我有太多机会接触古诗，尤其是我太喜欢唐诗，我每读到唐人的好诗，就常常觉得自由诗里好像还缺点什么，而我的诗也就愈写愈整齐;起初是每一段或每一小段都写成四行，我最初曾称之为“四行诗”，而这也就是我开始被目为叛徒的时候。［9］

新诗在破除了旧诗已经物态化的形式外壳后，失去了可以仿效的形式范型，采取了自由诗的形式，但林庚认为自由诗“好像还缺点什么”，因此林庚“白手起家从头去摸索和尝试”［6］20。由于林庚对古典诗传统的谙熟，他总从古典诗词中“问路”，摸索和尝试的实验也就都仿照古典诗的定行齐言形式，即主要建设几言诗或几行诗，为此他进行了大量的实验，如四行诗、十一字诗、十字诗、八字诗、十五字诗、十八字诗、七字诗、十二字诗等，但这些新格律诗体的实验都不过是他重建诗歌语言阵地的“实验场”，新格律诗体的实验目的所指向的是诗歌语言而非格律。

三 节奏的探索与节奏魅力的再发现

在亲身摸索设置的四行诗、十一字诗、十字诗、八字诗、十五字诗、十八字诗、七字诗、十二字诗等各种体式的“实验场”里，林庚注意到诗歌的“节奏”对于诗的重要性，正如他后来在访谈中所说的:

诗歌是有节奏感的，有了几言诗那种节奏，它就可以跳跃，诗歌恢复了它的自由的跳跃性，也就恢复了它的艺术魅力了。可惜很多人在这里都搞不通。［10］

林庚认为节奏是恢复诗歌自由跳跃性和艺术魅力的关键因素。节奏源于音乐术语。在现代音乐中，节奏指各个音符在进行当中时值上的相互关系;而诗歌中的节奏主要是表示诗句的音节的间歇、长短、时间与停顿。闻一多在《律诗底研究》中认为“诗底价值是以其情感的质素定的”，但“诗之所以能激发情感”，“完全在它的节奏”［11］，节奏之于诗的意义极其重大。林庚亦非常重视新诗的节奏，在新诗的形式和诗歌语言里，林庚认为最重要的就是节奏，他所进行的各种新格律体实验，最终都指向了一个重要的诗歌内质——“节奏”。

林庚对节奏的探索是从两方面开始的:“一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，因为它正是构成新诗行的物质基础;一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的经验和规律。”［12］因此，林庚对节奏的探索一方面是从实践中考察现代汉语的节奏，一方面又从古典诗传统中寻找节奏经验和规律，他以其创作实践回望古典诗传统时重新发现了古典诗的节奏魅力。即言林庚的节奏实验和对节奏魅力的再发现是交叉进行的，正是通过这种路径，林庚重新发现了古典诗传统之节奏魅力对新诗建设的作用，同时也形成了对古典诗传统的再发现。

林庚对新诗节奏的探索主要表现在关于“节奏音组”的思考。由于当时没有任何现成的阵地和方案，林庚白手起家，他曾自述其探索实验:

在茫无头绪之中，我只好采取了一种统计的办法，把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中乃终于发现了存在着一个“五字音组”(如“XXX的XX”、“XX的XXX”之类)在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最占有优势，我当时称之为“节奏单位”。根据韵乃是在一行的行尾而不在一行的行头这个举世皆然的普遍现象，我就把“五字音组”作为“节奏单位”(以下合称“节奏音组”)放在诗行的底部，然后上面加上不同的字数来构成格律性的诗行，从“三·五”、“四·五”、“五·五”、“六·五”、“七·五”、“八·五”、“九·五”、“十·五”……这样一行一行地尝试下去，最长的诗行曾达到过十八字。［6］20

林庚在统计归类探寻规律的过程中自己也进行大批量的实践，《关于四行诗》中提及1935年5月写《四行诗试作》(此文本为《文饭小品》索稿，但稿子寄出后《文饭》不久宣告停刊，故而未刊;后施蛰存想留于将要复活的《现代》上刊用，最后亦未果)时所写的诗不满40首，而至1936年1月写《关于四行诗》一文前林庚已想印出他的第三本诗集，言外之意即此时四行诗已初具《北平情歌》这本诗集的规模了，这本诗集收入了林庚58首新格律诗。可想而知，林庚对新格律诗的实验如何高产。

林庚对节奏音组的发现是在对“韵律”的探索中获得的。对于“韵律”的探索，如第三节中所述，为实现自然诗理想探索保证“自然”的韵律，林庚一方面自己进行诗歌创作实践，一方面从古典诗传统寻求支撑。林庚先从俗语“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”中“光阴”与“金”完全无干系的两个事物却因为形式韵律的关系而“仿佛便有了使人接受的理由”，进而分析诗歌:

这近于催眠的一种手法，凡平仄的铿锵双声叠韵的使用亦算不如此，许多的诗玩其意境实在平常，却也颇受人欢迎的，都是靠在这一点上。［13］

林庚认为李商隐有些诗让人难以说清其所写为何，但人们却知道它好，“因为诗是诉之于人的直觉而不一定合乎语言的逻辑的”，诗中谐和铿锵的韵律便在直觉上给人以好印象。林庚认为自由诗被人认为难懂的关键原因便在于缺了这点“便宜”，悦耳的形式让人在一接触时便容易接受并不容易忘记，为懂得打下了好的基础，因此林庚指出:“自然诗的声韵不只是形式本身的悦耳，且有时也可辅佐着诗意”［13］。对于四行诗的形式，林庚认为:“形式与诗原无多少关系，故四行的不一定好，不四行的也不一定坏。不过有形式却有一点便宜，那便是使人易于接受。”他并不只作四行诗，而是认为“四行不过是起码数，长了八行，十二行也无不可。至于何以以四行为基础，则因中国人对它最觉顺耳”［13］。正是在探讨四行诗的“顺耳”问题时，林庚注意到了“节奏音组”的存在。他说:

其实说到顺耳也非易事，因为白话文可以四行却不能照旧诗两字一拍，所以一行究竟多少字正是历来的问题。在写《春野与窗》中《除夜》的一部分诗时，我已开始尝试较整齐的形式，但那时对于字数还是毫无办法，只好随便写下去。之后我又搜集了许多别人的诗，才发现凡念得上口的多是五个字与三个字，而三个字则往往要附在五个字前后。［13］

于是林庚据此发现而把五个字当作一大拍，三个字当作半大拍，因为在林庚看来，五个字实际上要占两拍的时间(相当于旧诗中四个字)，三个字实际上要占一拍的时间(相当于旧诗中两个字)，但因五个字是有机的不能分开来，三个字的性质又相当于七言中的单字(如“秦时——明月——汉时——关”之“关”字，其所占时间乃较长于其他任何一个字)，故五个字只好作为一大拍，三个字只好作为半大拍了。这些“拍”的注重其实就是节奏。林庚以这两种作为字数的单位，创造了八字诗(《零落》《落叶》《午后》《归游》等)、十字诗(《秋雨》《风停的静夜》《初雪》《井畔》《冬深》等)、十五字诗(《晚红门外》《无题》《夏之深夜》《窗外》《秋兴》《秋来》等)、十八字诗(《破晓》《孤夜闻笛》等)。林庚对于各种诗体都进行了尝试，这些诗体都以五个字为一拍，但又并不一定如此呆板，而是可以灵活处理:“至于每一个五字拍自然又可由于二三或三二的不同产生种种的变化，而五个字中没有轻字或轻字所在的地方的变动亦产生不同的句法”，“至于八字诗及十八字诗的后八个字之可以用为五三或三五更是毋庸多说了”［13］。而十一字诗则由十字诗而来，因为林庚觉得十字诗上五下五读起来如流水一般，诗中的字句不易紧练，于是将十字诗的上五加一字变六字下五则仍旧，形成上六下五的节奏。因此，林庚实际上由于对五个字一大拍、三个字半大拍的规律的发现而形成了八字诗、十字诗、十五字诗、十八字诗以及十一字诗五种诗体。林庚指出:“这五种诗体中所试作的只是每行中的逗数(即节拍)”［13］，林庚以这五种诗体实验了每行的逗数，即节拍，对新诗节奏进行了可贵的探索。林庚所进行的各种新格律诗实验呈现大体一致的特点，在叶韵上，这些诗体的叶韵采用的与四行诗一致，即“aaba”式;而平仄问题则“始终尚未顾到”，他自己也不确定“平仄问题究竟在白话中能不能充分的用，平仄之外如轻重长短开合口等是否在白话中反比平仄更重，及如何取得一个普遍的规律”［13］。因此，林庚的各种新格律诗形式的尝试，其实最大的收获就是对新诗节奏的发现。当然，由于林庚把这种探索放在了新格律体中，而导致人们由于否定林庚的格律诗体而忽略了他对新诗节奏探索的贡献。

林庚在写完《关于四行诗》一文之后，在《新诗的节奏》中进一步探讨了五字为一大单位、三字为半大单位而形成的各种诗体，并尝试了七字诗和十二字诗。七字诗的节奏是以“三”、“四”上下分占两拍，与八字诗的不同在于八字诗是拍半。七字诗由于字数少而紧练，简朴可喜，但他也意识到此诗体“因为太近旧诗，往往不知觉间便有取用现成的危险”，而十二字诗“似乎得来全不费工夫”，而实由十一字诗得来。林庚在实验十一字诗之后亦渐发现缺点:

第一为“三”太多，盖上六为“三三”，下五为“三二”或“二三”，十一字中明“三”二次，暗“三”一次。求之自然颇不易得，求之勉强便觉俗弱。第二则“二二”读法在旧诗七言中已习惯顺口，今每“二”变为“三”，则仿佛外加一字，虽彼为文言此为白话，如非字字都极得用便有浮光掠影之嫌;此病亦惟在运用自然之下可避免之，非自然语法中“三”字节奏不可多得，而多用“的”字亦为白话诗之缺点(此容于另文中详论之)。为弥补此病，乃将“上六”迳易为“七”字，七字与六字同为二小单位，而由于七字诗之经验，此二小单位从容可读，无浮躁之虞，因此一诗行中乃得以三种节拍平均分配之。［14］

于是林庚采用了十二字诗，《絮》《黄昏》《春天》等便是。林庚正是在创作实践中确定了音组在构成节奏中所起的关键作用。

在发现节奏音组之重要性的基础上，林庚从1935年开始以五字的节奏音组为基础，尝试了七言、八言、九言、十言、十一言、十二言甚至十八言等多种诗体形式的创作，最后认为十言和十一言诗是比较适合用现代语言来进行诗歌创作的形式。十言诗的试验出现得比较早，在林庚的第一部格律诗集《北平情歌》中便有为数不少的十言诗，如《春晨》《冰河》《井畔》《柿子》《冬眠曲》等。然而，如今回望林庚的新格律诗实验，成功之作甚少。林庚的《北平情歌》和《冬眠曲及其他》两本新格律体诗集都是他的实验田:

我最早尝试写新格律诗时，并不是从半逗句开始的，而是从音组开始的。我发现，在许多自由体诗歌中，念起来很顺口的诗行里，都有一个五字的音组，反正由五个字组成的东西就很流畅，很上口。于是，我把五个字的音组放在诗行的下一半，然后在它前面加上三个字，加上五个字，加上六个字。我就这么地做着各种试验，这两本诗集就是这么做试验做出来的。［10］

在林庚看来，节奏是诗歌区别于散文的最主要因素，是诗之为诗的生命内核。他认为新诗的问题症结在于不断的散文化导致了诗歌节奏的失去，因此，新诗的出路便在于新诗人通过努力重建一种能够体现现代汉语特点和新诗审美特质的新的节奏。

在尝试各种诗体形式后，林庚总结新诗的节奏不外三种，即五字为大单位，三字为小单位，再加四字单位，亦偶有用二字为一单位者。林庚对比了旧诗节奏与新诗节奏，他发现“新诗中节奏单位约长于旧诗一倍，如应用得法，必能别开生面或锤炼，或松散，要在好自为之耳”［14］，他接着指出:“以三四五合成一理想的阵线，使一行中含有新诗中各式之节奏。”对于各种节奏形式，林庚觉得不能刻意为之，“要能走入形式中而仍能自由，能用形式而不为形式所束，所谓游刃有余然后不为形累”［14］，所遵循的依然是“自然”原则。

对于节奏的认识，林庚也认识到自己尝试的盲目性，他曾自白:

这样在大量尝试的实践中，我开始对于“音组”在构成“节奏”中所起的关键性作用有了更多理性上的认识，但是尝试中的盲目性仍然存在，成功率因而也还很低。1985年《问路集》里的诗，《夜》和《春野与窗》里的自由诗共占了56首，而《北平情歌》和《冬眠曲及其他》两本格律诗中就只选了15首，便一目了然了。［6］22

其实这不是节奏尝试的盲目性，而是新格律诗这种诗歌体式的盲目性。林庚以为要重建诗歌语言，必须在新格律诗这个“阵地”上进行，而其所进行的各种诗歌体式的实验，成功率太低，这块“阵地”依然未能建立起来。但不可忽略的是，林庚在这些实验中发现了新诗节奏的魅力，此正为他的新格律诗实验的收获。同时，林庚对节奏的探索一直是在与旧诗的对照中进行的，比如他对新诗中三字节奏、四字节奏和五字节奏三种节奏音组的探讨便是对照文言诗而进行的:

文言诗中本有二种单位，一为“二”一为“三”，三之为节奏实相当于“二”之一倍。此由“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，之“四”“三”通用可见，由山鬼篇中之杂以“余处幽篁兮终不见，天路险难兮独后来”二语亦可见，而由七言诗之上四下三乃更可知矣，“四”可分为两“二”，故“二”为一小单位，“三”实不可再分故浑称为一大单位，白话中则“五”不可分，故为大单位，六可分为三三(参看十一字诗)故“三”为小单位，然白话中之为一小单位观诸七字诗之上“三”下“四”可知，新诗节奏，大约不外此三种，间亦有用二字为一单位者每不近于文言之语法。［14］

再如，林庚在大批量进行创作实践的同时，也通过对古代四、五、七言诗的分析，确定了节奏音组在诗行中的重要作用。他发现古代的四言诗与五言诗在字数上虽然只相差一字，但在出现的时间上却相差了几百年，而五言诗与七言诗相差两字却属于同一个时代，究其原因乃在于诗行中的节奏音组不同。四言诗是以两个字为节奏音组，它的节奏是“二、二”，而五言、七言诗的节奏是“二、三”，“四、三”，它们都属于三字节奏音组，出现的时间比较接近。如果节奏音组改变了，哪怕诗行的字数相同，诗歌的性质也会出现变化。因此，林庚对新诗节奏的探索与发现形成了对古典诗传统中节奏魅力的再发现。林庚从古典诗传统中重新发现的节奏魅力被他用于新诗节奏的探索中，既是对古典诗传统的再发现，也是对新诗自身的发现。

周煦良曾于1937年对《北平情歌》的出版给予了肯定，他在《北平情歌——新诗音律的新局面》中认为此诗集的出版是“一件大事”，“不但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利”，他还敏锐地指出，“我知道，现在将有许多人不喜欢林庚先生的这种诗，说是太像旧诗;姑且不问像旧诗是否就要不得，《北平情歌》的音律却是比林庚先生的诗更广的一种东西。”［15］确实，《北平情歌》以及林庚所实验的诗的音律比诗作本身是更广的一种东西，林庚在音律的实验中对新诗节奏的探索与对传统中节奏魅力的重新发现，这便是比林庚诗作更广的东西。音律的实验，新格律诗各种体式的实验，都是林庚为重建诗歌语言这一形式阵地，为探索节奏这一诗歌语言与形式中最核心质素的“实验场”。

林庚对新诗节奏的探索贯穿其整个诗歌生命，1930年代对于新诗节奏的探索是其漫长的形式秩序探索过程的序幕;后来他对半逗律、典型诗行、五四体九言诗等的探索，都是1930年代节奏探索的延续。他在古典诗传统里探索，《楚辞里“兮”字的性质》《谈谈新诗，回顾楚辞》《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言》《唐诗的语言》等文章都是他后来对古典诗传统的重新发现与阐释。林庚对节奏的探索是有意义的，但他后来把节奏都用于建立“典型诗行”，则又偏入了歧途，成为引后世深思的一个典型的独特的个案。

［1］林 庚.为《歌谣》作文有感［J］.歌谣，第2卷第12期:1936年6月12日.

［2］解志熙.考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛［M］.北京:中华书局，2009.

［3］王光明.林庚的意义［M］//首都师范大学文学院.文学前沿:第2辑.北京:学苑出版社，2000.

［4］林 庚.新诗中的轻重与平仄［N］.大公报·文艺·诗歌特刊:第310期，1937年3月14日.

［5］林 庚.诗的语言［N］.益世报“文学周刊”:第80期，1948年2月28日.

［6］林 庚.从自由诗到九言诗(代序)［M］//新诗格律与语言的诗化.北京:经济日报出版社，2000.

［7］林清晖，林 庚.林庚教授谈——古典文学研究和新诗创作［J］.群言，1993(11):21 －24.

［8］林 庚，龙清涛.林庚先生访谈录［J］.诗探索，1995(1):3－8.

［9］林 庚.再谈“九言诗”［N］.光明日报，1951－01－25.

［10］张 鸣，林 庚.人间正寻求着美的踪迹——林庚先生访谈录［J］.文艺研究，2003(4):74－83.

［11］闻一多.律诗底研究［M］//季镇准.闻一多研究四十年.北京:清华大学出版社，1988:49.

［12］林 庚.问路集·序［M］//问路集.北京:北京大学出版社，1984.

［13］林 庚.关于四行诗［J］.文学时代，第1卷第5期:1936年3月.

［14］林 庚.新诗的节奏［N］.大公报·文艺·诗歌特刊:第241期，1936年11月1日.

［15］周煦良.北平情歌——新诗音律的新局面［J］.文学杂志，第1卷第2期:1937年6月.