现当代文学史视阈下的作家文学白蛇传书写

高艳芳

(华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

现当代文学史视阈下的作家文学白蛇传书写

高艳芳

(华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

白蛇传传说现代作家文学书写大致可分为两个时段：新中国成立初期五六十年代“文艺为政治服务”号召下的“大我”宏观政治语境书写和八十年代改革开放以来相对宽松的社会环境下的“小我” 人性化审视书写。这两种书写范式实践了由宏达叙事向日常生活叙事的转型，表明了不同时期人们遭遇的不同困惑以及应对的态度。两者在创作理念和表现方式上差别巨大，在整个传说的传承中发挥的价值功用相去甚远。

白蛇传； 现代书写； 作家文学

以马林若夫斯基为代表的功能学派认为任何一种文化现象，无论是抽象的社会现象还是具体的物质现象，其存在的原因皆在于能满足人类实际生活的需要，即具有一定的功能。文学作为文化现象的重要组成部分，具有认知、教育、审美、娱乐、补偿等功能，但文学作品得以广泛传播和久远传承的最大原因还在于其能直接或间接作用于人的精神世界，追问人生、拷问人心，告慰人生不同境遇下的种种苦难。正是在这层意义上，董上德称白蛇传传说为“集体共享型故事”，认为“故事形态相对集中反映着一个民族对于诸种生存困境的反复思量、应对策略以及在社会矛盾、民族危难、意识形态的冲突中所要坚守的道德情操和生命意志；同时，它们所呈现出来的叙事趣味对整个民族的审美风俗也发生着重要的影响。”[1]

流传千年之久的白蛇传正是发挥了如此功用，才能经受历史洪流的层层冲刷，传承不息。纵览不同历史时期的白蛇传故事可见不同阶段下人们面临的不同危难以及相应的应对策略。这里就现代文学史视阈下的作家文学白蛇传书写展开考察，以期发现、揭示该阶段书写特色以及人类面临的重大人生课题和应对态度，并站在传承的立场对之进行客观评介。

一、反封建语境下的革命模式

白蛇传传说由起初唐传奇中恐怖的蛇妖害人到明代冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》[2]中的情感初见端倪，再到清代方成培《雷峰塔传奇》[3]中的坚贞情爱追寻，人们的情感天平逐渐偏向了白娘子。在“五四”新文化运动“反传统礼法道德、尊重个性自由、崇尚自然人性”的精神感召下和1924年伴随雷峰塔的轰然倒塌的双重背景下，鲁迅杂文《论雷峰塔的倒掉》紧跟问世。文章指出：“白蛇自迷许仙，和别人什么相干呢”，法海“横来招是搬非”，其动机——“大约是怀着嫉妒罢——那简直是一定的。”[4]将许、白的婚姻悲剧归结为法海的“嫉妒”。鲁迅从个性解放、婚恋自由的角度来维护许、白的婚姻，抨击了象征封建宗法主义、破坏幸福婚姻的法海。他把普渡众生、代表神的旨意的高僧从圣坛拉下，变作“嫉妒”他人幸福婚姻的凡夫俗子，第一次将故事从神圣的叙事层面拉入到世俗生活当中，原本“神”维护伦理秩序与“妖”违反伦理纲常之间的博弈转变成了“人”与“人”之间的争斗，自此开启了白蛇传故事的世俗化书写历程。

1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了“文艺为工农兵服务”的创作方针。新中国建立后不久的1949年11月，文化部即成立了“戏曲改进局”，次年又成立了“戏曲改进委员会”，这两个部门均以“改戏、改人、改制”(三改)为工作中心。至此，“文艺为政治服务”、“文艺为工农兵服务”的方针政策得到了充分践行，戏曲改革被“钦定”为“反封建、反压迫”的革命模式。这一时期的白蛇传作品，无论是戏改作品还是作家小说创作一并延续了鲁迅的“世俗化”传统，使得故事转化为反封建语境下的阶级斗争之作。《豫剧·白蛇传》[5]、《川剧·白蛇传》[6]、《白蛇传·秦腔》[7]、《越剧·白蛇传》[8]等一致将故事的主旨归结为反封建压迫，争取婚恋自由，千篇一律地将法海界定为封建势力代表；许仙、白蛇为被封建势力压迫戕害的人民代表；青蛇则是反封建的中坚力量[9]。

田汉“十数年磨一剑”的京剧本《白蛇传》[10]就是在其原作《金钵记》的基础上按照什么什么思路几经修订而成的。在《怎样写<金钵记>》中田汉即明确指出：“有一位谢先生费了十年功夫写了《白娘娘》诗剧，把白素贞看成了与封建势力搏斗的人性的象征，我觉得这样的写法非常之好。”[11]在白蛇传故事书写过程当中，田汉既延续了五四思想特征，又体现了时代的反封建、反压迫主题。即便如此，《金钵记》还是遭到了批评，诸如：“歪曲了白蛇传故事的反封建主题”；“没有截然划分压迫与被压迫者之间的界限，所以不能给反面人物以有力的批判”；“极不严肃的态度”[12]“阉割了反封建整体”[13]等。针对这些批评，田汉删除了《金钵记》中的报恩、盗银等一系列有损白蛇积极斗争的“人民形象”的情节，将之塑造为追求自由婚恋、悬壶济世、救济贫弱的“新女性”形象。田汉版《白蛇传》延续了鲁迅的“嫉妒”主题：许仙、白素贞西湖雨中偶遇彼此爱慕，结为夫妇，江苏开药店“救助贫病千万”；法海却“妒”许白“恩爱好”，“诱骗许郎把红粉抛”、“活生生拆散鸳鸯”，在许仙发出“娘子啊，纵然你是异类我也心不变！”的情况下将其诱骗上金山并告诫：“岂不闻上山容易归家难？”引诱白素贞金山寺索夫与之斗法，在斗法不能全胜收伏白蛇的情况下，又趁白素贞产子弥月之际用金钵进行“偷袭”。面对金钵白素贞发出了“老禅师纵有那青龙禅杖，敌不过宇宙间情理昭彰”的呼唤。故事结局，数百余年后，青蛇倒塔，“白素贞从彩云中嫣然出现。”

此后人们的戏剧改编承续了田汉的革命模式，更加鲜明地亮出了反封建、反压迫，追求自由婚恋的主题以及人民必胜的乐观主义斗争精神，如《白蛇传·秦腔》中讲法海收伏白蛇的原因在于：“蛇妖下尘凡，扰乱纲纪结姻缘。凛凛天条敢违反，为保纲纪下西天”[14]；《白蛇传·越剧》：“西湖相遇，讨伞成亲；悖逆伦常，扰乱纲纪”[15]；《新白蛇传京剧》：“想你与那白蛇，西湖相遇，私定终身，破坏纲常，违背礼教，似这等猖狂大胆，人间岂能容得？[16]”《白蛇传评剧》：“私定终身，成为夫妇。”[17]更加直接地指明了法海的“封建势力代表”身份和迫害自由婚姻的邪恶目的，而在故事结局安排上则为清一色的青蛇倒塔。甚至连创作一贯与政治关系保持距离的张恨水也指出自己这一时期创作的《白蛇传》：“有强烈的反封建思想。”[18]张本在人物形象定位、故事情节发展和故事结局上与田汉《白蛇传》极为相似，并且通过对具体的细节加工润色，更加凸显了革命模式主题。

这一时期的白蛇传书写被赋予了独具时代特色的“人民性，斗争性，革命性”主题，乃是主流文化、主流意识形态的集中体现。在反封建、反压迫的社会语境下，故事统一演变为“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们的勇敢的自我牺牲的精神。”[19]

二、当下生活映射的“情欲”书写

马斯洛层次需求理论(Maslow’s hierarchy of needs)指出人的每层更高的需求皆建立在底层基本需求满足的基础上。因此，可以说只有在外部宏观矛盾得以解决的情况下，人类才有时间和精力来关注自我。1975年，完全迥异于大陆五六十年代阶级斗争格局的台湾云门舞剧《白蛇传》率先将青蛇的“情欲”诉求展现于众。一贯被压抑的“情欲”主题浮出水面，现代人用现代目光对之进行了重新打量：“现代人把人的情欲堪称积极的东西，把内心的自由选择看成美的东西，因此，它要求给予人的情欲以自己的选择”[20]。“情欲”不再是一味被遮蔽的对象，它为白蛇传的当下书写带来了契合时代特征的新视角。香港李碧华《青蛇》[21]、美籍华人严歌苓《白蛇》[22]、香港周蜜蜜《蛇缠》[23]等延续了林怀民的“情欲”主题，将现代情欲纠葛纳入白蛇传故事的书写范畴。

《青蛇》“通过小青的爱恨情仇，以及她与白蛇的争风吃醋，对民间传说中的两性历史来了一段全新书写。”[24]以青蛇的视角对情欲的“觉醒、燃烧、升华、醒悟、泯灭、轮回”进行了全新解读。故事通过对“青蛇和白蛇、白蛇和许仙、青蛇和许仙、青蛇和法海、法海和许仙”五条盘根错节暧昧关系链的书写来映射现代情欲主题以及两种不同的性取向：异性恋和同性恋。

传统白蛇传中的白蛇与许仙可谓世人眼中的爱情典范，两情相悦，忠贞不移。《青蛇》中白素贞、许仙在一场杏花春雨的邂逅后遂结为夫妻。许仙在拥有貌美贤淑、温柔可人、持家有道的白蛇后，却仍惦念身边妖媚动人的青蛇。一边对白素贞信誓旦旦：“娘子，我一生一世，都待你好，请放心。我许仙永远不会有二志……”一边又与青蛇暧昧偷情，甚至在白素贞拼死盗回仙草救活他性命后，还邀青蛇私奔：“小青，不若我俩走吧！不必担心，天下之大，且我们也可带点银子。”情节完全变调成了现代生活中的“第三者插足”。如果说青蛇与许仙之间产生瓜葛的原因可能有朝夕相处、日久生情的“情分”存在，那么青蛇与法海之间则是纯粹的情欲“勾引”。法海自视“六根清净”，能抵挡世间“男女诱惑”，但在青蛇的百般挑逗下却证明自己原来“大欲存焉”。于是，恼羞成怒。故事的结局法海收服白素贞后，却扔下金钵放走青蛇，这其间的原因自然不言自明。但作者并不就此作出道义上的评介，而是冷眼旁观，道出“谁敢说，一见钟情与色相无关”以及“每个男人，都希望他生命中有两个女人：白蛇和青蛇”和“每个女人，都希望他生命中有两个男人：许仙和法海”的论调。

《青蛇》不仅颠覆了忠贞美好的爱情神话，更是“语不惊人死不休”地将现下逐渐走向公开的同性恋现象杂糅其中。一直以来世界各国皆对同性恋持否定态度，甚至有些国家规定同性恋行为属犯罪行为。20世纪70年代以来，随着人们思想观念的转变和对个性充分尊重的呼吁，欧美各国先后颁布法律给同性恋者以合法地位。于此同时，大量感人肺腑的同性恋电影纷至沓来。如《莫里斯》(Maurice，1987)，《费城故事》(Philadephia，1993)，《蝴蝶言》(M.Butterfly,1993)，《去王府》(To Wong Foo,1995)等，这些电影一致对同性恋者给予了理解宽容的态度，真切表现了“爱情前面，人人平等。不论是异性还是同性，那份心动总是相似的”主旨。传统白蛇传中的“收青”以及早期川剧白蛇传中的“双蛇斗”都讲到了青蛇与白蛇初遇时的男性身份，其为白蛇的美貌吸引，欲与白蛇结为夫妇。但在两者斗法中青蛇战败，遂变为女性成为白蛇的侍从，全心守护白蛇周全。这或许为作家的现代书写提供了“同性恋”的诱因。《青蛇》中青蛇、白蛇在许仙未出现前，本是快乐的一对，“终日缠绵”。许仙的出现打破了青蛇与白蛇之间宁静，引发了青蛇的嫉妒心理和破坏行为。有学者指出这正是青蛇爱情排他行为的表现；青蛇对许仙的引诱、对许、白婚姻的破坏在于她要守护她与白蛇之间的“同性之恋”；法海费尽心机拆散许白婚姻，在青蛇使尽浑身解数的诱惑下不为所动，明确指出：“我要的是许仙”。此外严歌苓《白蛇》和周蜜蜜《蛇缠》等虽然不是对传统白蛇传故事的演绎，但却借本文与传统白蛇传形成的互文关系讲述“同性之恋”。严本中假小子徐群姗自幼仰慕以擅演白蛇而名声鹊起的舞蹈演员孙丽坤。文革中孙丽坤被困狱中，徐群姗化名“徐群山”以“中央特派员”的男军官身份探视孙丽坤，两者之间产生微妙恋情。周本于各位编辑对白蛇传的故事改编讨论中插入了编辑何静与导演李丹彤、与歌星叶青黛间的“同性恋”关系以及后两者与何静老公老成的“异性恋”故事，并借其中一位编辑之口指出：“我看人性和妖性，其实也难分难解，青蛇和白蛇，都是人妖合体，青蛇更是男女合一，同情恋，异性恋，双性恋全有可能，这又和现代人有甚么区别？”[23]84

承上所述，八十年代以来的“情欲”书写是对革命模式的反驳，表明人们面临的矛盾已由“外部”阶级斗争转向“内在”自我情欲挣扎。“弱水三千只取一瓢饮”的专一爱情被现代的情欲纠葛打破，传统白蛇传书写转化为杂糅种种情感纠葛的现代书写范式；政治语境下的启蒙呐喊被现代文化的多元化、包容性、开放性品格替代；大是大非的道德评判被多元并包的人道情怀诉说代替。宏大叙事遭遇到了日常生活叙事。

三、反思拷问中人性的揭露与展望

古希腊苏格拉底曾言“认识你自己”，老子曾曰“知人者智，自知者明”，表明人类素来有反思、审视自我的品格。但囿于种种原因，以往各个时期的白蛇传并未能深入体现这种品格，直到现代作家李乔《情天无恨——白蛇新传》[25]和李锐、蒋韵《人间——重述白蛇传》[26]的问世，这种审视自我、拷问人心的传统才得以充分展现，于此展现中“人性”被重新审视和发现。

受“性善论”的广泛影响，我国传统文化习惯对人类进行高标准定位，想当然地认为人生而具备“恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心”，往往自视为“万物的灵长，宇宙的精华”，在某种程度上导致了对其他“异类”的贱视和排挤。黄图珌《雷峰塔传奇·自序》中说：“白娘，蛇妖也，而入衣冠之列，将置己身于何地耶？”[27]李碧华《青蛇》中许仙邀青蛇私奔被拒后说：“你们根本低估了人类的能力，人类最懂得保护自己了。你们是什么东西，你真的那么笨，以为我不知道？”[28]芭蕉《白蛇·青蛇》中“人遇到一种比人还更想做人的东西总难免会心生恐惧，然而表面却又如此嗤之以鼻”[29]，都充分佐证了人类自视“高贵”的个性特征。《人间》和《情天无恨》中已不仅仅是人类的自视高贵，人类亦然开始了排他的迫害行为。

《情天无恨》通过“人”“妖”的对照来揭示人性的丑恶。与以往白蛇传的不同之处在于许仙是人性之恶的集中体现，他不仅不思进取、吃喝嫖赌，而且冷酷无情，品格卑劣。正如他对自己的定位：“我许仙是个浪荡汉子，是个三分风流七分下流的淫根啊！”[30]193与白蛇结合后，仍出入花街柳巷，还想欺瞒白素贞打算把旧相好媚娘从杭州接至身边；瘟疫横行时，白素贞欲义诊施药，他却要求抬高药价，“趁机发家”。甚至因惧怕白素贞义诊而“惶惶不可终日”；更为人不齿的是他竟在床弟之欢时胁迫白素贞提升药价；白素贞被镇雷峰塔，他不管不问竟与妓女媚娘携白素贞的银子逃跑了，毫无“情义”、“人性”可言。法海的本身为蟾蜍，曾被人类困于网中险些丧命。即便如此，法海仍乐于“以人自居”，而不容身为“异类”的白素贞存活人世间。他在劝诫许仙远离白素贞时讲道：“那媚娘也算是鬼魅之物，可也不如你眼前两个可怕！”[30]209在法海看来，慈悲为怀医病救人、坦荡正直的白蛇仍不如淫荡低贱、不知廉耻的妓女“高贵”。甚至在白蛇道出其本身为蟾蜍的事实后，极度羞愧化为巨石。此外，故事中还提到了许仙与其姐夫之间的相互利用、敲诈；官府公差的监守自盗；吴兆芳的唯利是图、荒淫无度等，充分展现了人性中“恶”的一面。恰如故事中白素贞所言“人，是自大得很可笑的动物，以为自己是万物之灵长；人不自知，这万物的灵长的内里，却也隐藏着极多动物性质中最为卑劣的质素。”[30]201

《人间》开篇即指出：“你最终没有能修炼出人心的残忍，在人间，你将备受折磨，没有什么生灵比人更不能容忍异类的。”[26]15继而采用复线叙事方式：即分别从“我”——白蛇转世的“秋白”；粉孩、香柳娘；白蛇、许仙；青蛇、“范巨卿”；法海手札五条线索来展现人性。透过秋白的视角看到的是大鸣大放时期，“我”因自己夜间无意的抱怨竟被枕边最亲密的人出卖，被指认为“潜藏在人间的毒蛇”，从而被孤立在人群之外；通过粉孩、香柳娘的故事，我们看到了两个被认定为人类异端的“人”如何相互温暖，彼此慰藉，他们是怎样的纯真、善良，而相形之下人类又是多么的自私狭隘，自以为是；透过白蛇、许仙的故事我们在目睹人类如何借“正义之名”残忍地迫害曾用鲜血解救他们性命的白蛇，也目睹了许白之间真挚无私与忘我的爱恋，相形之下人类的狡诈、虚伪又是多么龌龊不堪；通过青蛇与“范巨卿”可见作为异类的妖是何等情深意长，而作为人类代表的“范巨卿”却是如何的寡情凉薄；透过法海的手札看到的是一个无情近乎冷酷的收妖人如何被白蛇拯救，被白蛇的善良感化，被人类的自私虚妄震惊，最终大彻大悟、彻底放下。此外，故事中还讲到二十年代雷峰塔倒，蝼蚁般的人群蜂拥哄抢经卷财宝的情景以及人群追杀、包围白蛇的情景，在用意上与鲁迅的“破坏”主题和“吃人”主题形成遥相呼应之势，一脉相承。贪婪破坏、不思反省的人性弊病再次展现在我们眼前。

整体讲来，如果说透过《情天无恨》所看到的全部是人性的荒凉阴暗，那么通过《人间》则能于黯淡的人性基调中发现些许人性光芒，微弱但却温暖而富有希望。故事有以胡老爹为代表的贪得无厌、忘恩负义的人类代表，也有以顺娘为代表的知恩图报，真挚善良的人类代表；有以“范巨卿”为代表的以怨报德、薄情寡义之流，也有以“许仙”为代表的深情厚谊、忠贞不渝之辈。有对人性之恶的揭露，也有对人性之善的褒扬，使得我们能于残酷冷漠中窥见温暖光明，发出了审视自我“众生皆有佛性，何谓人，何为妖？”的呼喊。

恩斯特·卡希尔曾言“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须质问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判之中。”[31]这一时期的人性书写正是人类自我审视、客观认知自我、批判自我的表达，于对人性之“恶”的揭示中激活“善”的因子，引导人性走向“大善、大美”。

四、比较与总结

五十年代以来，白蛇传故事的书写发生了两次重大转型：一是五六十年代的自上而下的反封建、反压迫的革命模式；一是八十年代以来揭示人类自我为核心的人性书写。

在“文艺为政治服务”的时代语境下，革命模式书写表现出鲜明的“以阶级斗争为纲”的主流意识形态特征。为迎合钦定的“反封建、反压迫”主题，故事统一表现为“封建”与“反封建”的二元对立结构，故事情节、结局、人物形象高度雷同、如出一辙，造成了故事的单质化和人物形象的扁平化。八十年代以来的人性书写在较为自由的创作氛围中进行，这一时期作家文学更加关注人类内在，采用多样化的叙事方式，于多重视角下对人性进行不同维度的立体考量。“破除了主-客二分法，摧毁了一方胜过另一方的权威地位，中断了同主体范畴相联系的独断权利关系，并由此消除了隐藏的层系(等级系统)。”[32]打破了革命模式的二元对立结构和故事的单质化，使得革命模式下的扁形人物形象逐渐演变为人性书写模式下的圆形人物形象。

针对革命模式书写，目前学界基本秉持了一致的观点。认为这一时期的白蛇传书写破坏了艺术审美多样化、文艺自由发展的艺术原则，如：“因其政治说教的渗入而缺乏民间生命力，过分乐观的结局也使得原故事的悲剧力量大大减弱”[33]；“创作者的主观态度过于暴露，损害了作品的含蓄之美；”[34]对于人性书写模式则多持赞同态度，认为这一书写模式真正体现了艺术多样化、人性多面性的原则。客观地讲，这些针对革命模式书写的评论并非全部属实，尤其从传承的角度评介显得更加不合乎情理。童庆炳指出“有时候意识形态对于文学经典的建构的影响是一种可怕的偏见，有时候意识形态对于文学经典的建构，也可能是一种洞见。”[35]就白蛇传的革命模式书写来看，不可否认革命模式在对艺术审美多样化带来不利影响的同时，激发出了故事中隐藏的反抗品格，并将之巧妙地融入到了当时的政治生活当中。D·佛马克曾指出“重写则是能包容重写者的自我，他的环境和他的时代。”[36]因此，我们或许可以说革命模式书写正是作者在书写自我的过程中对当时人们的“政治主导”生活现状的揭示，是带有时代声音的书写。其次，革命模式书写是国家意识形态参与其中的自上而下的运动，上级的重视，领导的参与，作家的改写，各地戏曲的搬演，学者的研究……全国上下，大江南北到处言说、讲唱、书写白蛇传。其声势之浩大，影响之深远前所未有。在白蛇传的传播、传承上可谓功不可没。

无可厚非，人性书写将白蛇传的宏大“外在”书写传统调整至了细微的“内在”书写格局；但这并不意味着就一定能够促进故事的传承传播。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)曾在《农民社会与文化》[37]中提出“大传统”(great tradition)和“小传统”(little tradition)的概念。后李亦园将之运用于中国文化的研究，并指出“大小传统”分别对应中国的雅文化和俗文化。如果将这一概念缩减应用至文学范畴，则与作家文学与民间文学相对应。这些二元分析的框架旨在强调两者间的交流互动与相互影响，但并不是在任何情况下这种互动都可以发生。拿白蛇传来说，革命模式的书写之所以能打动人心、流传广泛在于其贴合了民众二元对立的价值观及其爱憎分明的民间情感，而民众的传讲又能促发、激起作家的创作欲望与灵感，形成不断往复的“回流”过程。亦如董乃斌、程蔷《民间叙事论纲》中所说：“文本，包括被视为经典化的文本，又可以成为民间叙事的新源头，借助于文本的流传，反过来又成为新的民间叙事的依据。”[38]而八十年代以来的人性书写缺乏与民间情感对接的爱憎分明和嫉恶如仇，更多地专注于思辨性的色彩和包容性的情怀。另外，这一书写模式的讲述方式，讲述内容从某种程度上讲都带有“都市”或“小资”情调，这就更增加了民间与作家之间对话的难度，使得“回流”与传承更显得不合时宜了。

[1] 董上德．“白蛇传故事”与重释性叙述[J]．中山大学学报，2007(6)．

[2] 冯梦龙．警世通言[M]．南京：江苏古籍出版社，1993：438．

[3] 方成培．雷峰塔[M]．李 玫，注．北京：华夏出版社，2000．

[4] 鲁 迅．鲁迅全集：第一卷[M]．北京：人民文学出版社，2005：82．

[5] 王景中改编．豫剧·白蛇传(常香玉演出本)[M]．郑州：河南人民出版社，1956．

[6] 重庆市戏曲工作委员会编．川剧六十六白蛇传[M]．重庆：重庆市人民出版社，1957．

[7] 袁多寿改编．白蛇传·秦腔[M]．太原：山西人民出版社，1979．

[8] 华东戏曲研究院编审室改编．越剧·白蛇传[M]．上海：上海文化出版社，1955．

[9] 阿 英．断桥上的三种思想[M]//剧艺日札[M]．上海：上海晨光出版公司，1951．

[10] 田 汉．白蛇传[M]//田汉文集：第10卷．北京：中国戏剧出版社，1983．

[11] 田 汉．怎样写《金钵记》[M]//田汉文集：第10卷．北京：中国戏剧出版社，1983：483．

[12] 戴不凡．评《金钵记》[N]．人民日报，1952-09-12(03)．

[13] 于 彤．夙世恩仇说与白蛇非蛇说辨析[M]//白蛇传论文集．第214页．

[14] 王正强选编．白蛇传·秦腔[M]．兰州：敦煌文艺出版社，2009：18．

[15] 华东戏曲研究院编审室改编．白蛇传·越剧[M]．上海：上海文化出版社，1955：46．

[16] 何 迟，林 彦．新白蛇传·京剧[M]．上海：上海杂志公司，1951：44．

[17] 苗时培．白蛇传评剧[M]．北京：北京宝文堂书店，1954：18．

[18] 张恨水．白蛇传·序[M]．北京：通俗文艺出版社，1955：1．

[19] 周 扬．改革和发展民族戏曲艺术——一九五二年十一月十四日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告[R]．

[20] 刘再复．广义情欲[J]．求索，1986(3)．

[21] 李碧华．青蛇[M]．天津：天津人民出版社，2005．

[22] 严歌苓．白蛇[J]．十月，1985(5)．

[23] 周蜜蜜．蛇缠[J]．香港文学，2008年1月号．

[24] 李 峰．谈小说《青蛇》与后现代叙事[J]．世界华文文学论坛，2006(2)．

[25] 李 乔．情天无恨——白蛇新传[M]．北京：人民文学出版社，1992．

[26] 李 锐，蒋 韵．人间-重述白蛇传[M]．重庆：重庆出版社，2007．

[27] 蔡 仪．中国戏曲序跋汇编[M]//卷十三戊编传奇四．济南：齐鲁书社，1989：1821．

[28] 李碧华．青蛇[M]．天津：天津人民出版社，2005：328．

[29] 芭 蕉．白蛇·青蛇[M]．天津：天津人民出版社，2001：271-272．

[30] 李 乔．情天无痕[M]．北京：人民文学出版社，1992：193．

[31] 恩斯特·卡希尔．人论[M]．甘 阳，译．上海：上海译文出版社，2008：8．

[32] 波林·罗斯诺．后现代主义与社会科学[M]．上海：上海译文出版社，1998：171．

[33] 王玉国．革命叙事与人性叙事的更迭[J]．安庆师范学院学报，2010(1)．

[34] 李 斌．白蛇传的现代诠释[D]．苏州：苏州大学，2010．

[35] 童庆炳．文学经典建构诸因素及其关系[J]．北京大学学报，2005(5)．

[36] D·佛马克．文化研究与文化参与[M]．饭智红，译．北京：北京大学出版社，1996：49．

[37] 罗伯特·雷德菲尔德．农民社会与文化[M]．王 莹，译．北京：中国社会科学出版社，2013．

[38] 董乃斌，程 蔷．民间叙事论纲[J]．湛江海洋大学学报，2003(4)．

[责任编辑：杨 勇]

2014-01-20

高艳芳，女，华中师范大学文学院博士研究生。

I 206.6

A

1672-6219(2014)03-0084-05