屈原《九歌》悲剧意象论

林训涛

（中山大学中文系，广东 广州 510275）

屈原《九歌》悲剧意象论

林训涛

（中山大学中文系，广东 广州 510275）

屈原《九歌》源于神巫文化蕴含丰富的原始祭歌，是对上古神巫歌诗的发展，其不仅体现了屈原本身的悲剧性文化心理，同时也是上古悲剧性文化心理的反映。《九歌》的悲剧性文化心理是中国上古文化的主要特征之一。屈原《九歌》的魅力正在于它深层次的悲剧意蕴，而这种意蕴呼应了中国上古时代的悲剧性文化心理，并通过作品中的原型意象释放出来。

九歌；文化；意象；悲剧心理；情感体验

楚国的文学作品一般统称为楚辞，其中屈原成就最大，成为中国诗歌史上划时代的伟大代表。《汉书·艺文志》：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪。奇文蔚起，其《离骚》哉。故以轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣未远，而楚人之多材乎？昔汉武爱《骚》而淮南作《传》，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”

屈原诗歌，既有表达信而见疑、忠而被谤、报国无门的悲痛与哀伤，亦有南楚原始文化的风情实录。然而，屈原诗歌的基调充满悲剧色彩，熔忧愤、哀怨、幽独、彷徨、执著和憧憬于一体，通过独特的艺术构思和表现手法，结合屈原自身际遇，产生了一种极强的历史张力和艺术震撼力，千古之下，读之者仍然扼腕叹息、无不动容。可以说，屈原作品的魅力在于它深层次的悲剧意蕴，而这种意蕴发端于中国上古时代的悲剧性文化心理，并通过作品中的原型意象释放出来。屈原《九歌》源于神巫文化蕴含丰富的原始祭歌，是对上古神巫歌诗的发展，其不仅体现了屈原本身的悲剧性文化心理，同时也是上古悲剧性文化心理的反映。针对中国上古悲剧性文化心理问题，笔者拟从《九歌》出发，从以下三个方面探讨《九歌》中蕴含的悲剧性文化心理：一、《九歌》源流及属性；二、《九歌》中的意蕴和意象；三、悲剧性文化心理是中国上古文化的主要特征之一。

一

《九歌》源于中原的上古祭歌。《左传·文公七年》，晋卻缺言于赵宣子时提到《九歌》。古文《尚书·大禹谟》中也有关于《九歌》的相似记载。《九歌》之名至少在夏代的中原地区就已经出现。《山海经·大荒西经》载：

西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野。高二千仞，开焉得始歌《九招》。

“开”就是“启”，汉代人避汉景帝刘启讳的改称。由此可知，《九歌》极可能源于夏启祭天时演奏的乐曲。屈原自己的作品中也多次提及《九歌》：

启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。（《离骚》）

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以婾乐。（《离骚》）

启棘宾商，《九辩》《九歌》。（《天问》）这里的启是指夏启。胡厚宣先生《甲骨学商史论丛》认为《天问》一句是说夏启祭天帝，献祭美女于天而得天乐《九辩》、《九歌》。

屈原《九歌》出现河伯，也是判定《九歌》起源于中原地区的直接证据，因为楚民族自己是不祭祀河伯的。《左传·哀公六年》载：

楚昭王有疾。卜曰：“河为祟”。王弗祭。大夫请祭诸郊。王曰：“三代命祀，祭不越望。江、汉、睢、漳，楚之望也。祸福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。”遂不祭。

屈原《九歌》采自南楚沅湘之间，可见南楚土人堂而皇之地祭起连楚昭王都不敢祭祀的遥远的黄河之神。“河伯信仰最初无疑是由居住在黄河边上的人们创造出来的。……沅湘之间与黄河远隔千里，根本不可能受到黄河的任何影响，怎么可能产生‘河伯’这一神灵概念并对之进行祭祀呢？因此，‘河伯’只能是在黄河流域生活过的人们南渡长江把它带到沅湘之间来的。”[1]直至战国前期，魏国西门豹治邺的时候，黄河边上就还保存着祭祀河伯的习俗。

《九歌》作为上古祭歌，是原始歌舞乐的综合性巫祭仪式。这在原始社会能起到加强宗教崇拜、增强凝聚力、统服人心的作用，《周易·彖》：“圣人以神道设教，而天下服焉。”马林诺夫斯基则说：““在部落的盛大集会中，共同舞蹈和歌唱时审美经验的沟通，装饰艺术或名贵品的展览，有时甚至于食物的积累中，都可以把一个团体在强烈情感之下团结起来。”[2]因而，随着社会的发展，这种原始巫祭仪式慢慢地成为国家祭典并历代传承。夏代就把《九歌》作为国家祭典，尽管其中不乏猥亵纵欲的内容，但夏的统治者们对《九辩》《九歌》非常钟爱，以至《离骚》不止一处说到夏的统治者“娱以自纵”。商汤灭夏，夏贵族四处逃散，并最后逃到沅湘之间，《九歌》可能随之传入与夏同源的百越。据《史记·越王勾践世家》载：

越王勾践，其先禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。

《史记》正义引《吴越春秋》云：

禹周行天下，还归大越，登茅山以朝四方群臣，封有功、爵有德，崩而葬焉。至少康，巩禹迹宗庙祭祀之绝，乃封其庶子於越，号曰无余。当时天下畏商汤，能收留夏氏的唯有百越。《九歌》落户沅湘之间后，可能经过长时间的文化融合，入乡随俗地增加了“二湘”的内容和本地色彩，同时，随着夏的败亡，原为国家祭典的《九歌》成为了民间祭歌。从现有的考古发掘资料看，湖北的望山一号、天星观一号及包山二号三座战国中期楚国贵族墓中出土的占卜、祭祀竹简载录有楚国人信仰的几十种神祇，如太、后土、司命、大水、老僮等等，既有天地神，也有人鬼，与屈原《九歌》中神灵相近的只有“司命”、“云中君”两个，完全相同的则一个也没有。“总而言之，楚国故都郢及其附近出土的楚国贵族家祭竹简表明楚国人是多神信仰，楚国上层社会祭长江而不祭祀河神，《九歌》中的重要神灵只有 ‘太一’、‘司命’出现在贵族的家祭中，其它没有出现，恰恰证明《九歌》不是在郢都举行的祭典，更不是楚王室祭典，而是王逸所说的沅湘民间祭典。”[3]

在刘向《说苑》卷十一《善说篇》中就录有与屈原《九歌》风格非常相近的《越人歌》。《越人歌》据说出现于春秋，相距屈原《九歌》至少有两三百年时间。其之缠绵幽怨类于《九歌》，而文辞之成熟精练亦不逊于《九歌》。这也说明了《九歌》之体绝非屈原首创，至少在春秋之时就在楚地广为流传。姜亮夫先生也说：“《九歌》本屈子为民间歌舞乐神之旧曲而修辞润饰之作。 ”[4]

春秋以降，礼崩乐坏。社会动荡，变革激烈，艺术文化的状况发生变化，原有的诗歌传统被颠覆，理性主义的史官文化异常发达，中原的诗歌创作处于衰微状态。相对于中原的理性主义，南方楚国却在比较独特和闭塞的人文地理环境中，最大限度地保留下来了巫祝色彩浓厚的原始文化。“一直到春秋、战国时代的楚国，还是巫祝的史职时期。”[5]《国语·楚语下》载王孙圉曰：“又有左史倚相，能道训典，以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业，又能上下说于鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。”楚国上下，巫风炽热。《吕氏春秋·异宝》曰：“荆人畏鬼”。《列子·说符篇》与《淮南子·人间训》均曰：“楚人鬼。”《汉书·地理志》亦云：“楚地……信巫鬼，重淫祀。”王逸《楚辞章句》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。”楚国文化的巫风特点，却使楚国文学较好地保护了神话与艺术思维方式不被理性主义淹没而变得平淡，为先秦诗歌乃或中国诗歌抹上了一笔神奇而绚丽的色彩。“仍然存在着野性的思维在其中相对地受到保护的地区，就像野生的物种一样：艺术就是其例，我们的文明赋予艺术以一种类似于国立公园的地位，带有一种也是人工的方式所具有的种种优点和缺点。”[6]然而，发端于远古时代、源远流长的《九歌》，尽管揉合了屈原的艺术再创造，但作为一种文化传承，作为原始宗教和原始巫术结合体、充满原型意象的祭歌，以及其所表现的祭仪，必然蕴含着先民心理活动的痕迹。

二

朱熹《楚辞辩证》论《九歌》：“楚俗祠祭之歌今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳神接阴鬼。”提到《九歌》的表现形式是以灵巫为首表演迎神降神的歌舞。“纵观《九歌》所写，大体不外这样三个方面：一、对祭神礼仪的描写，包括祭品的陈设、祀神的歌舞活动等。二、神的形象、活动，还包括某些心态、心理的刻划。三、对神的赞颂、祈福以至某些留恋之情。”[7]十一首诗中，都涉及到祭神、娱神和颂神，把这些串联在一起的是神灵之间或神人之间的追求、相思和爱恋。这种颇具人间烟火气的神灵神人之恋，尽管缠绵婉转、热烈执著，伴随着一往情深的，却都是聚合无缘，往往以失败告终。这种相恋主题，蕴涵着屈原对生命、人性、人生、社会、历史的深沉思索，是一种远古业已形成的集体无意识的反映。这种集体无意识就是潜伏久远的忧患意识的集中体现。《九歌》并不是屈原的创造，屈原只是对南楚民间祭歌进行改造和艺术加工。在这里，屈原实际上是“借古人酒杯，浇胸中块垒”。明代汪瑗《楚辞直解》曰：“屈子《九歌》之词，亦惟借此题目，漫写己之意兴。”

南楚的《九歌》，从屈原手中写出来，所谓“心手相师”，就必然带有屈原内部观照的影子。王逸认为屈原“作《九歌》之曲”，是为了“托之以讽谏”，亦即“上陈事神之敬，下见己之冤结。”此时在南楚，“屈原面对的是双重的流放，一是与政治，也就是与君王相割绝；二是远离了自己的文化传统，在这举目殊俗的荒蛮之地，他不能不感到自己在精神上也被流放了。”[8]十分痛苦的天才文人屈原，必然要用文学创作来进行情感渲泄 （记录改造也是文学创作的一部分）。在这种情感状况下生成的作品，作家的个人印记表现得尤为明显。“一切景语皆情语”，《九歌》客观上成为屈原情感渲泄的载体。《东皇太一》庄严盛大的祭典中已流露出若隐若现的忧郁。《东君》在“描写日出的灿烂辉煌中，突然插了一句：‘长太息兮将上，心低徊兮顾怀’，这种‘太息’‘低徊’与整首诗的格调很不协调，给诗歌在辉煌壮美之上蒙上一层沉重感伤的色彩。”[9]祭阵亡战士魂灵的《国殇》浸透着一种尸横遍野的死寂和惨烈。至于《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》诸诗，描写的都是令人扼腕的失败的神灵之恋，苦涩凄婉的情调贯穿始终，欢乐与伤悲之情感瞬间转换，高潮与低谷瞬间转变，“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”，足以囊括世间爱情的悲欢离合，悲剧意蕴深厚。

荣格说：“从科学的、因果的角度，原始（原型）意象可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”[10]前面，我们提到了《九歌》的源流和属性，知道屈原《九歌》来源于远古的祭歌《九歌》，远古的原始宗教仪式、、咒语、巫术通过《九歌》传了下来，经过长时间的不断被重复与层层累积，成为原型意象，并进而成为文化心理结构上的积淀。这种原型意象是集体无意识的产物。集体无意识是无意识的深层结构，它是先天的，普遍一致的，组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于每一个人的身上。作为作家的个体，屈原在改造《九歌》的过程中，受集体无意识的作用，不自觉地使用了诸多的原型意象。《九歌》中出现的原型意象可以分为两类：神话意象和原始宗教意象。

神话意象较之原始宗教意象在价值上更真实，泰勒曾说过“神话是它的作家们的历史，而不是它所含的主题的历史。它记录下了富有诗意的民族的生活，而不是那些超人英雄们的生活”。“有些原始的传说，确定无疑地保留了历史真实性的内核，而另外许多原始传说，或许也保留着这种内核”[11]。“以神话来看：‘九歌’应就是九天之歌，即天歌神曲的意思。相沿而下，后世则有九霄、九玄等对天的称谓，也就是从古神话传说一脉而来”[7]（P302）。这是第一层的神话意象。屈原《九歌》中的神话意象还有祭祀的对象神，如二湘、山鬼、大小司命、日神、云中君、河伯等，每一位对象鬼都有相对独立的神话传说。舜与娥皇、女英以及潇湘斑竹的联系，就是一个摧人泪下的爱情悲剧；山神崇拜和山神话传说古来有之，《左传·宣公三年》王孙满说：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休”。屈原《九歌》中的山鬼形象，应该还和巫山神女的神话有关，李立先生认为“看巫山神女传说及屈原《九歌》中的山鬼形象……无疑是具有不同内质的文化精神相互影响、渗透乃至整合的产物”[12]。《九歌》的这些神话意象反映了诗人悲剧感观的神话世界，是一种人神共处、交流融合的感情世界。在这个世界里，充满着一种不能把握命运的焦灼感与挫折感，折射出了诗人理想与现实的冲突。

《九歌》中的原始宗教意象主要表现在巫祝色彩浓厚的原始文化中。“《九歌》以祭祀歌曲的形式，表现了古老的楚国的民俗、楚人的宗教情感以及楚民族特殊文化心理。”[13]《九歌》通过原始宗教传达出来的悲剧性文化心理，正是楚人的群体意识的表现。《九歌》作为以巫术歌舞为特征的仪式，有极强的功利目的，其主要表现在交感巫术的使用上。交感巫术是先民们基于对世界的扭曲认识而采取的虚妄的控制自然的办法，它有两方面的内容：第一是“同类相生”或果必同因，称为“相似律”；第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用”，称为“接触律”[14]。歌舞娱神，以阴主接阳神和以阳主下阴神模拟交欢，“举长矢兮射天狼”的驱日蚀仪式，“捐余袂兮江中，遗余佩兮澧浦”的属观（集体纵欢）暗示，以香草作为道具施巫的等交感巫术的实施内容，构成了原始宗教意象和原始宗教活动的主要内容，其体现了楚人对生命繁衍、氏族强盛的渴求，以及对神明的敬畏，也体现了本原状态的人类对自然的理解和把握方式。悲剧性文化心理通过原始宗教意象表现出来，不断强化，进而积淀为楚民族的集体无意识，成为楚辞生产的文化基础。根据现代人类学和民俗学的调查研究，《九歌》中的这些原始宗教意象和巫术的内容，在世界的其他地方都有类似的发现。耐人寻味的是，《九歌》与中国的神话系统一样，有自己的特点，那就是一种悲剧性的意蕴。

三

中国上古神话思维伴随着浓烈的情感体验，这就是悲剧性意蕴。纵观上古神话，几乎找不出享受生命快乐、体验生命喜悦的例子，即使偶或涉及快乐体验，那也是对生命痛苦的一种反烘。相反，苦难、忧患、惨烈的例子比比皆是，诸如创世神话中的盘古、始祖神话中的女娲补天、洪水神话中的鲧禹父子等等。夸父逐日、精卫填海及刑天与帝争神的神话尤为动人和典型，是先民悲剧性文化心理的集中体现。这些悲剧性神话，体现了沉重的忧患意识和不畏灾难、坚决与灾难、命运抗争的精神，“其所象征的知不可为而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪”[15]。

屈原《九歌》中的诸多原型是中华民族精神长河中的浪花。总不能如愿、却苦苦追寻、绝不言弃的神灵之恋，香草与美人的双重意蕴，九死犹不悔的人生态度，人生无常的慨叹，二湘的悲剧与无奈，诸如此类，在精神本原上都与上古神话暗合。这种精神本原，就是共同的文化心理积淀。

原型是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式。从心理学的角度，荣格把原型理解为心理结构的基本模式，是人类远古社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。中华民族起源于黄河流域。据考古资料和地理学，3000年前，黄河流域气候远比现在温暖湿润，其中繁衍着各种毒蛇猛兽，生存环境非常恶劣，且经常旱涝不均，洪水和旱灾交相为害。为了生存和发展，先民们不得不直面惨淡的人生，正视现实艰难，不屈不挠进行挣扎、斗争，女娲补天、大禹治水和羿射九日反映的正是这种与自然灾害进行的搏斗。更多的时候，人在自然面前实在是太渺小了，与自然的抗争只能是徒劳的。因此，逐步形成了先民明知徒劳仍要抗争、九死犹不悔的悲剧精神。这种悲剧精神构成了先民的悲剧性文化心理，其中一些片断，通过上古神话和原始宗教的形式传了下来，经过无数次的重复浓缩，成为原始意象（原型）。“原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物”[10]（P9）。这种原始意象同时也是一种人类无意识的产物，并在其形成过程中成为集体无意识。屈原在记录改造《九歌》过程中同样受到这种集体无意识的作用，不知不觉中运用了诸多的原型意象，反过来，因为文化的传承，屈原《九歌》具有与先民相同的文化心理。“作为仪式本身，有极强的功利目的，同时也体现了本原状态的人类对自然的理解和把握方式。屈原的《九歌》描绘了这种本原状态，同时也是对巫术目的的一种‘提示’。这种巫术与多神宗教杂糅的文化状态与诗人的结合既是《九歌》的难解之处，同时也是其魅力所在。 ”[16]

要之，屈原通过原型意象，向读者传达了一种无以名状的悲剧意蕴，巧妙地把自身的人生际遇归并到共同的集体无意识之中，引起了悲剧性文化心理的共鸣，使他的作品达到沟通古今情感的高度。

[1]吴龙辉.《九歌》源于黄河流域考[J].中国文学研究，2003，（4）.

[2]（英）马林诺夫斯基.文化论[M].北京：中国民间文艺出版社，1987.88.

[3]王泽强.从战国楚墓祭祀竹简看《九歌》的属性[J].淮阴师范学院学报，2003，（6）.

[4]姜亮夫.说屈赋中之巫[A].楚辞学论文集[C].上海：上海古籍出版社，1984.344.

[5]杨向奎.宗周社会与礼乐文明[M].北京：人民出版社，1992. 346.

[6]（法）列维·斯特劳维.野性的思维[M].北京：商务印书馆，1987.249.

[7]禇斌杰.楚辞要论[M].北京：北京大学出版社，2003.312.

[8]过常宝.楚辞与原始宗教[M].北京：东方出版社，1997.86.

[9]李明珠.屈原《九歌》悲剧意蕴探析[J].安徽教育学院学报，2003，（4）.

[10]（瑞）C.G.荣格.心理学与文学[M].北京：三联书店，1897.6.

[11]（英）爱德华·泰勒.原始文化[M].连树声译.上海：上海文艺出版社，1992.281.

[12]李立.文化整合与先秦自然神话演变[M].昆明：云南人民出版社，2002.193.

[13]王金寿.中国古代文学传播概论[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.135.

[14]（英）詹·乔·弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M].北京：大众文艺出版社，1998.19.

[15]袁行霈.中国文学史第一卷[M].北京：高等教育出版社，1999.48.

[16]张树国.仪式与乐舞：中国上古祭歌形态研究[M].天津：天津古籍出版社，2003.102.

【责任编辑：向博】

Quyuan’s Theory of Tragic Images inThe Nine Songs

LIN Xun-tao
(Department of Chinese Language and Literature,Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong 510275)

Quyuan’sThe Nine Songsderives from primitive sacrificial songs which are deeply rooted in the ancient shamanist culture.Growing out of the poetic songs of the ancient religion and shamanism,The Nine Songs reflects tragic cultural psychology that Quyuan himself embodied.The tragic cultural psychology is one of the main characteristics of the ancient Chinese culture.The charm of Quyuan’sThe Nine Songsrests on its profound tragic implications,which correspond to the tragic cultural psychology of the ancient Chinese,and which are manifested in archetypal images of the work.

Qu Yuan；culture；image；tragic psychology；emotive experience

I 206

A

1000－260X（2014）01-0137-05

2013-11-12

林训涛，中山大学古代文学博士研究生，深圳大学讲师，从事中国古代文学研究。