云冈石窟“诗”与“画”的美学对话

何卓琳，凌建英

(1.西北大学,陕西 西安 710127；2.山西大同大学文学院,山西 大同 037009)

云冈石窟与敦煌石窟、龙门石窟是我国“三大石窟群”。历来学者对云冈石窟的考古、建筑雕刻、艺术等方面探究很深，而对有关云冈石窟的文学创作却研究很少；历代文人游览名川大山、名楼古迹，乐山乐水，却忽视了北魏拓跋开凿的这一文化圣地。有关云冈石窟诗文虽少却精，它用文字带领我们走进云冈那诗意的国度。

一、北魏时期

拓跋鲜卑开凿了世界文化遗产云冈石窟，它完整地把北魏的功业、精神风貌、社会风俗等形象化、艺术化地刻在山崖上。文成帝拓跋濬兴佛实质上是兴帝，按照皇帝形象在云冈凿窟造像:与“昙曜五窟”对应的是五个帝王——道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝拓跋晃、文成帝拓跋濬。美学家李泽厚在《美的历程·佛陀世荣》中提到“统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的代身来永远统治人间，正像他想象神作为他的代身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合”。[1](P104)云冈石窟的造像即为佛和帝的“复合体”，是二者的完美结合。

唐《广弘明集》收录了北魏高允的《鹿苑赋》，其中一段是讲述当年营造云冈石窟的情形及云冈的状貌，不乏文学艺术价值:“命匠选工，刊兹西岭；注诚端恩，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金晖之焕炳。即灵崖以构宇，疏百寻而直上；矩飞梁于浮柱，列荷华于绮井。”[2]介绍文成帝时期的工程不仅包括对昙曜五窟的雕刻以及因窟建寺，还有新洞窟的开凿；“耀金晖之焕炳”是对当时佛像进行贴金彩绘的形容；“即灵崖以构宇，疏百寻而直上”是指窟前木构楼阁的宏伟。

二、唐宋时期

诗词的艺术成就达到顶峰的阶段莫过于唐宋时期。唐代宋昱以他的《题石窟寺》成为歌颂云冈石窟的最早诗人:“梵宇开金地，香龛凿铁围。影重群象动，空里众灵飞。檐牖笼朱旭，房廊挹翠微。瑞莲生佛步，遥树挂天衣。邀福功虽在，兴王代久非。谁知云朔外，更睹化胡归。”[3]“梵宇”指佛教的石窟，“金地”在这里是个双关语，既指云冈所处之地——雁北塞外武州山所在的黄土高原，又指这里是块宝地。云冈石窟像一朵清莲盛开在这宝地；武州山的陡崖上所雕的各式佛像、菩萨、飞天等形象生动活泼，流动自然。

然而，在佛教兴盛的唐代，踏足云冈的文人却如此之少，关于佛教圣地云冈的诗文也为数廖廖。就连诗佛王维也不曾踏足云冈，为它赞上一曲。

三、明清之际

“到了明清之际，来大同做官的一些文人雅士，或借佛言志，或托寺寄情，填补了些许诗文空白。”[4](P40)

满族横扫中原时大同被屠，云冈石窟随之罹难。清初大同知府胡文烨游览云冈后，心生悲叹，作《游石窟寺》以咏怀:“香花金粟现，钟磬白云悠。俯此众生劫，何缘彼岸舟?”[5]诗歌表露出诗人对屠城的哀婉和责难，这是大同躲不掉的劫难，也是云冈躲不掉的劫难，满人的野蛮能否靠“舟”(佛教)来度化，诗人对此提出了质疑，诗中也夹杂有诗人对汉民族天下丧失的悲叹及对自己仕途的担忧。毕竟满清王朝中重臣仍是满人，排斥汉人，将其派往荒凉之地任职，诗人胸中那愤懑的激情与自我生怜的哀怨何处发泄?只有佛寺之地可让他平静，让他心“悠”。冯云骧在为官期间游经云冈石窟后留下诗作《题云冈寺》，其中“斤斧何年初化工?深夜明月山鬼泣。窍凿天开石髓香，千佛宝相生奇光。”道出了云冈石窟雕凿的鬼斧神工，接着感叹“兴亡太息人间事，多少繁华一瞬过”，现实的不如意让他更信仰佛，“万载不改莲花界，大道虚无自古今”，[6]莲是佛的象征，“莲花界”即指佛教，诗中流露出诗人感叹万事万物的瞬息变幻，一切皆“空”，只有佛是“万载不改”的。

四、现代

上世纪30年代前后，在中国学者和文人圈内，掀起了一股写云冈石窟的热潮。聂还贵在《雕刻在石头上的王朝》一书中总结到：“陈垣、周一良、宿白等从历史学、佛学、考古学视角，梁思成、林徽因、刘敦桢等从建筑学层面，胡适、冰心、郭沫若等从文学向度，纷纷用笔雕刻出关于云冈煌煌昭世的多维艺术价值。”[4]

云冈石窟遭遇的悲惨命运引起现代文人的关注。郑振铎在《云冈》中认为：“有一部分还完好如新，虽然有一部分已被风和水所侵蚀而失去了原形，还有一部分是被斫下去盗卖了。”“西部虽也被古董贩者糟蹋得不堪，却极有极精美的雕刻物存在。”当然他并没忘记云冈的千年哀愁，它是“经历了不知多少次的人世浩劫的佛室”，他讽刺盗卖文物的国人“刀斧斫削之痕，宛然犹在。大约是古董贩子的窃盗的成绩”。只是他认为“其尚得保存到现在的样子，实在是侥幸之至”。[7]

1933年7月冰心、郑振铎同游云冈石窟，都写了关于云冈的文章，文中体现的感情、风格却各不相同。从郑振铎的《云冈》游记中可看到很多引自史书传记的资料，也可略窥当时云冈的风貌。他将三日奔走所见一一记述，来抒写自己对云冈的惜别之情。当他看到千佛像壁，不禁感慨“功力之伟大，叹观止矣!”这篇文章带有很浓的学术色彩和历史厚重感。冰心的《云冈》与之不同，是以日记体呈现给读者，文笔自然随和，介绍云冈的字迹虽不如郑振铎学术化，但却也精炼。日记中写到石窟佛像“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目。一如来，一世界，一翼，一蹄，一花，一叶，各具精严，写不胜写，画不胜画”，[7](P198)乃是对于石窟艺术的精妙赞语。她为之“神魂丧失”，“目不能注，足不能停……方知文字之无用了”。冰心对云冈的迷恋以致她在临走时还要再“遍探各窟，作临别之依恋”。

五、当代

云冈石窟经历了种种坎坷走到当代，它的价值越来越受到重视，越来越多的游客想一睹它的芳容，越来越多的文化名人和文学家倾倒于此，为其吟诗作赋，歌颂其雄伟壮观。

郭沫若1964年在参观云冈石窟时作《游览云冈石窟》:“天教微雨为清尘，来看云冈万佛身。佛法虚无何足道，人民万古显精神。”[8]这“雨”似乎为云冈1600年的历史披了层谜纱，朦胧而迷人；佛法的“虚无”是语言无法说明白的，只有劳动人民才能显其精神本质所在。云冈在我国传统的雕刻基础上，吸收了犍陀罗艺术精华，使石窟内大至十几米，小至几厘米的佛像、飞天等都凝固着古代劳动人民的创造性的智慧与勤劳，与此同时，借古颂今，也歌颂了当今劳动人民。这正是马克思、恩格斯所提出的“劳动创造了美”的真实见证。

余秋雨先生认为云冈石窟是一个“伟大的门槛，伟大的记号”，是通向大唐之路的最具象征意义的石窟之一。他在《从何处走向大唐》中说，“这就是北魏的气魄。吞吐万汇，兼纳远近，几乎集中了世界上几大重要文化的精粹，熔铸一体”，“这种宏大，举世无匹”。他曾题词：“万卷阅尽尊北魏，此生只为拜云冈。”[9]

冯骥才认为云冈石窟是雕刻家们“以他们的艺术，把对生命的感觉，对佛的崇仰，融化在石头里，让石头具有了精神震慑力”。[10]他主编《中国大同雕塑全集(云冈石窟雕刻卷)》，对其进行如此大规模的学术整理和美学审视，对于大同是第一次，对云冈石窟亦是如此。

聂还贵在《雕刻在石头上的王朝》中用诗意的笔调道出了云冈的历史和文化价值，并以自己的内心思考与云冈的佛像进行心灵的对话。他重点阐述“云冈魂”是帝与佛的结合；“从窟形规制，到人物面容、形体，乃至雕刻技法”散发着云冈之光；以自己的想象和史实结合来讲述这一北魏传奇。

结语

云冈石窟是静态的雕刻，千百年来风韵犹存，它作为“空间艺术”而存在，是一种创造；关于云冈的诗文所体现的诗意之美则随时代的精神变化而变化作，为“时间艺术”它也是一种“再创造”。雕刻的云冈体现的是它的雄浑之美、力量之美；而文学所展现的云冈则有深沉之美、诗意之美，这更加深了云冈石窟的内涵。诗意的云冈不能写尽雕刻的云冈，不能将其每一图案、姿势一一说尽。同样诗中细微的感情是雕刻所不能展现的，毕竟诗文掺杂作者的想象和感情于其中。

文学的云冈要以雕刻为载体，没有云冈石窟也就不会有这些诗文之作；雕刻的云冈也并不是独立地矗立于武州山，它也离不开文学的云冈，毕竟云冈的诗词歌赋为其传播和开拓新内涵起到重要作用。流连于云冈石窟，不单单是为它的精美雕刻和绘画所吸引，我们也被它的文学内涵所感动。这正是：“画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化、具体化，不至于太抽象。”[1](P2)总之，云冈石窟的造型之美和文学之美合二为一，共同构筑了云冈的美丽。

云冈是一朵“高原奇葩”，历代关于云冈的文学作品为云冈石窟增添了一层厚厚的文化底蕴。文学是流动的美，雕刻是静态的美，动静结合，它们共同演绎着云冈那一幕美的神话。

[1]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学出版社，2002.

[2](唐)释道宣编，巩本栋译.广弘明集释[M].台北：台湾佛光文化事业有限公司，1998.

[3]贺新辉.历代名人咏晋诗选[M].北京：中国社会科学出版社，1980.

[4]聂还贵.雕刻在石头上的王朝[M].北京:中华书局，2004.

[5](清)胡文烨.云中郡志[M].大同：大同地方志办公室，1988.

[6](清)姚奠中.咏晋诗选[M].太原：山西人民出版社，1980.

[7]张胜友，蒋和欣.中华百年经典散文·风景游记卷[M].北京：作家出版社，2004.

[8]郭沫若.沫若文集(1-17卷)[M].北京：人民文学出版社，1957-1993.

[9]余秋雨.寻觅中华·从何处走向大唐[M].北京：华夏出版社，2008.

[10]冯骥才.名城保护的时代意义报告[R].大同：大同古城保护和修复研究会，2008.

[11]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，1982.