诗化小说的文体边界

王 颖

(广州大学松田学院，广东 广州511370)

诗化小说在现代中国蔚为大观，众多小说文本当中渗透了诗歌的审美元素，具有“语言的诗化与结构的散文化”①吴晓东:《现代“诗化小说”探索》，载《文学评论》1997年第1期。等特点。中国现代诗化小说的创作萌芽可以追溯到很古老的年代，但理论家明确提出这一概念是在受西方现代文学影响的五四时期。这类小说淡化故事情节，着力表现内在心灵世界，以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，形成了独具特色的跳跃性、音乐性的诗化语言。然而理论界对这一现象褒贬不一，引发了关于小说文体边界的理论争论。

一、现代诗化小说的发展及其引发的理论困惑

近现代诗歌和小说在理论、创作上曾经一度是畛域分明的，体裁的明确区分被视为文学观念现代化的体现。近代科学思维对人们认识文学的影响之一，是一开始即注重对研究对象的本质和范围的界定，将各门学科明确区分开来，近代的文学体裁论就受到了这种思维的影响。古典文学体裁论因为逻辑思维、理论思维不够明晰，所以各种体裁分类和界定比较混乱模糊。中国古代只有文与笔、诗与文等比较表面化的区分，其视角局限在文本浅表的语言形式、抒写内容等方面，大抵以有韵还是无韵、散行还是骈俪、实用还是闲情等视角来区分文体。至于小说、戏剧则在很长时期里都难登大雅之堂，难入文学之林。晚清、五四时期，王国维、梁启超、胡适等人借鉴西方文学体裁论，逐渐形成了关于诗歌、散文、小说、戏剧的文学体裁四分法，确认了小说戏剧的“正宗”文学地位。近现代文学体裁论设定了体裁的本质、特征、范围和边界，诗歌是具有节奏和韵律的抒情体裁，小说是散文形式的、虚构的叙事作品。在这些理论家看来，诗歌、小说的区别是很明显的:前者抒情，抒写真情、有节奏韵律、凝练集中，重表现内在主观心灵;后者叙事，虚构故事、散行、散漫扩展，重“再现现实人生”②杨联芬:《中国现代小说中的抒情倾向》，第9页，北京师范大学出版社1996年版。。

尽管晚清特别是五四崇尚西方，追求清晰严格的科学理性，倾向于创作个性鲜明、边界明确的诗歌和小说，但是与此同时，已经产生了诗歌和小说的跨文体写作，诗化小说在创作实践和理论倡导上都有了重大成果和影响。诗化小说概念最早的倡导者是周作人，1920年他在《〈晚间的来客〉译后附记》里提出:“在现代文学里，有这样一种形式的短篇小说，小说不仅是叙事写景，还可以抒情，因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是‘通过了著者的性情的自然’，所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。”周作人还批评了传统小说的模式:“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说。这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”①周作人:《〈晚间的来客〉译后附记》，见严家炎编:《二十世纪中国小说理论资料》，第2卷，第91页，北京大学出版社1997年版。周作人的介绍和倡导开阔了小说家们的视野，解放了创作者的个性，加上古典文学和小说强大的抒情传统的影响，五四小说的诗化是很普遍的。周作人之后，不断有批评家、理论家出来肯定现代小说的诗化实验。朱光潜认为废名的小说不是“故事书”，而与普鲁斯特和伍尔夫夫人的意识流小说类似，“充满的是诗境”。②朱光潜:《朱光潜全集》，第8卷，第553页，安徽教育出版社1993年版。沈从文提出了“象征的抒情”“抽象的抒情”③沈从文:《沈从文全集》(16)，第527页，北岳文艺出版社2009年版。等理论，并以《边城》等一系列典范之作进一步推进了诗化小说的创作。在新时期，较早提出诗化小说概念的理论家有林兴宅、杨守森、周政保等人。他们指出小说有故事式的小说，以情节曲折离奇见长;有戏剧式的小说，以作者不介入叙述为特点;有“诗的小说”④林兴宅:《小说〈月食〉中感情的诗化》，载《新文学论丛》1981年第3期。，致力于构成抒情意境。最近二十年，随着创作的兴盛，诗化小说、抒情化小说的研究也成为了热点，不仅批评家关注当下诗化小说的创作，文学史研究者关注现代诗化小说的源流，而且有许多学者将视角延伸到了西方现代诗化小说的发展，以及中国抒情传统的流变等各个层面。

现代诗化小说淡化故事情节，主要表现内在心灵世界。如在鲁迅的一些诗化小说当中，情节从来不曾着意展开，而是用简笔和暗示。《风波》和《示众》只是呈现了几个场面，《铸剑》本是惨烈的复仇，但被处理成几个抒情剧的场景。诗化小说当中不再有传统小说当中完整鲜明、外在的性格，人物不再是具有某种阶级阶层、职业或脾性标签的人。在卡夫卡、残雪等更富实验性的小说家笔下，人物不是某一重大社会事件的中心，甚至也不是某种可理解的生活行动的发出者，而表现出某种具有象征性的怪诞神秘的行为，常常沉浸在某种异常的心绪或回忆当中。当然，在人物的意识流动当中，也有社会世相百态，只是不再以常规的外在生活形式和情节冲突的方式来呈现，而是融汇在费解的内心体验之流和诗意象征里。一些抒情化小说虽然与传统形态的小说有较多的共性，但为了营造诗情画意，就算是描写战争等重大的社会历史事件，小说家也不再将笔触集中在战争的场景，而主要表现某些哲理和意韵，展示人物的心灵世界。如孙犁的战争小说，将众多女性形象置于日常生活当中，注重表现她们的性格、心理和感情世界，其小说的结构和布局以情感为触发点和线索;再如茹志鹃、铁凝的小说，也都多从侧面切入，落笔在日常生活氛围和某些诗意场景，不注重情节的完整性、冲突性，着力在意境和气氛中暗示主题、表现人物心灵，从而“富于抒情诗的风味”⑤茅盾:《茅盾论创作》，第348页，上海文艺出版社1980年版。。

意识流小说是诗化小说类型之一，在意识流小说当中，小说和诗歌紧密结合起来了。意识流小说的内心独白和自由联想通常变成了诗歌的技巧，小说当中的内心独白段落类似于无韵的诗歌，没有细腻的过程描写，也没有符合逻辑的语法，文字的组织具有了诗歌的审美特质。这类作品没有完整严密的情节，结构和笔法都散文化了，结构的散文化其本质正是诗化，因为正是为了捕捉内心意识的流动才导致情节的淡化、结构的松散。

尽管诗化小说形成了潮流，小说家热衷于将小说变成诗歌甚至是音乐。但是小说的诗化也引起了部分读者的困惑，这样的作品还是小说吗?既然如此富于诗意，为什么不干脆写诗，而要混进小说里来呢?采用诗歌形式不是能更好地抒发情感吗?一些批评家主张不能过于混淆艺术和文体的边界。早在五四时期，梁实秋就非常反感浪漫主义的文体“混乱”，反对韵文和散文混杂在一起、诗歌和小说互相渗透，认为小说的诗化不是值得肯定的现象，而是小说家根本就没法完成其本职工作。在梁实秋看来，小说的抒情化一方面是由于作者自我膨胀，情感难以自控，另一方面则是因为其缺乏掌控小说写作的能力，根本没有故事要讲，只好依赖自己一点零碎的感受和记忆，夸大有限的、狭窄的主观印象。正因为这样，五四时期书信小说和日记小说最为流行，因为这些文体可以随时而起，随时结束，随感而发，也不用讲究结构的严谨。梁实秋将小说的诗化归为一种时代的病症表现，也是文学的不健康:“文学的型类完全混乱”⑥梁实秋:《现代中国文学之浪漫的趋势》，见徐静波编:《梁实秋批评文集》，第44页，珠海出版社1998年版。。

二、小说文体的规范性

梁实秋的批评有一定的道理，因为诗歌和小说的确有其不可忽视的差异。诗歌是直接呈现心灵的，小说当然也可以表现作家的主观心灵，但其表现有文体上的规范和纪律，小说表现情感向来是间接的、含蓄的，小说家的主观倾向总是隐藏在客观的描写后面。普鲁斯特、卡夫卡等人的作品，无论如何叙述主观的经验，都是承载在某个人物名下，以客观的、外在的情节、人物关系为主，心理描写无论怎样主观或深隐，也都是出之于客观观察、剖析、展开某一人物内心的形式，即算是自叙传的形式，这个“自己”显然也是虚构的、社会性的，与人类、民族、社会、时代、生活等较广大的外在世界关联在一起。

小说源于神话和历史，其最基本的基因总是与解释社会历史、探索人生世相有关。小说构筑一个完整的故事，讲述一段人生，总是旨在掌握外在客观世界和内在主观心灵，这是一种理智的审视和思考。小说具有客观性、外向性和时间性，任何一部小说，不管怎样在文体上创新，其最基本的特点仍是指向外部世界和人的存在，企图整体呈现、探索人生。小说中呈现的总是在一段时间中存在的人与世界，而诗歌和小说交叉渗透的各种文体只要离开了这一基本界定，就可以说不能称其为小说了。当小说的理智性、外向性、故事情节淡化到无，只剩下跳跃的意象、音乐性的象征时，这时便不再是小说了。

诗歌有其与小说异质的规定性，其不是再现外部世界的，而是暗示、表现内在心灵体验的，诗歌的跳跃性、节奏韵律、直觉象征，都是与内在的意识之流、情绪之流互相契合、生发的。小说的本色在以类似日常生活话语的语言来再现外部世界，而诗歌的语言是非日常、非概念、非逻辑的，诗歌所把握的是一个直觉的世界。诗歌当中有时候会有类似小说的因素，如人物形象、事件或说理，但这些元素仍是服从诗歌整体的文体建构的，这些元素都是用以暗示某种主观顿悟、内心直觉的。小说中的故事有其逻辑进行、外部关联，而诗歌中的叙述是片段的、跳跃的、指向内心的。

三、小说文体边界的模糊性

但另一方面，必须正确看待文学体裁的规范性和确定性。虽然小说与诗歌自有其文体的边界，然而作家总是要不断创新的，创作服从于灵感的迸发，不会恪守文体的“纪律”，只以充分表现内心为满足，因此具体的作品从来不会完全符合理论家所界说的文体规则，总是不同程度地偏离文体的规范，甚至有些作品其体裁归属是模糊的、含混的，或者甚至是反体裁的。越是伟大的作家，便越是创新体裁，以鲁迅的小说为例，《狂人日记》是杂文化的;《社戏》《在酒楼上》是散文化、诗化的;《故事新编》中有些作品则杂糅了杂文、戏剧的形式。

中国古典小说具有明显的抒情化特征。中国古典文学是以抒情文体为中心的，抒情诗渗透到了叙事作品里，叙事作品诗化特征明显。从先秦寓言、唐宋传奇到明清章回小说，小说家采用诗歌来抒发人物心理、暗示人物命运、烘托人物性格，或者渲染环境气氛，其中最具代表性的作品莫过于《红楼梦》了。在小说里，诗歌和小说结合得很融洽，抒情的韵律和故事的推展互相配合。如元稹《莺莺传》中的“待月西厢下”，既暗示了一对恋人的私会，又刻画了女性敏感的心理活动，铺陈迷人的恋爱场景。又如蒲松龄在小说叙事当中融入诗歌的元素，在《聊斋志异》有些故事当中贯穿始终的是诗歌的意象，如《宦娘》以“琴瑟友之”隐喻人物的身份、特点以及爱情关系。有些故事则以多篇诗歌编织成文，串联人物的爱情故事。事实上，《聊斋志异》当中本来就多擅长吟诗作赋的才子佳人，因而以抒情诗来代替人物自述或串起故事就是很自然的了。像《婴宁》等小说很少铺叙环境，故事情节也不复杂，而多撷取诗意情景，或暗示烘托，或浓墨渲染，人物形象如诗，心灵感触似梦。

在现代诗化小说当中，文学体裁之间甚至艺术门类之间的边界都模糊了，以至于某些小说企图变成音乐，作家追求一种带有跳跃性、音乐性的诗化语言，如在某些西方现代的诗化小说当中便是如此。由于法国象征主义的影响，现代诗化小说反对传统的写实主义模式。写实主义小说家像巴尔扎克、左拉一样，想做科学家、社会学家、历史学家、心理学家，追求真实地再现客观世界。福楼拜是诗化小说的先驱，他精心营造小说语言形式的美，反对写实主义面面俱到地再现琐屑、表面的现实。西方现代诗化小说发展到了象征主义者那里，开始崇拜音乐，将诗歌、音乐视为审美的最高境界，致力于将包括小说在内的一切文学体裁都逼近音乐的境界。许多现代小说家如意识流小说大师普鲁斯特、乔伊斯等人的作品都可以说是属于诗化小说，他们着意表现心灵内部音乐性的流动。

文本的内向化、意象化带来了语言的音乐化，心灵内在流动的状态与音乐相似。在诗化小说当中，充满着诗的意境和音乐化的节奏韵律。像孙犁、汪曾祺等人的小说声画并茂、绘声绘色，注重语言的音乐美。许多诗化小说作者更进一步借鉴音乐的手法和结构，突出语音层面的审美效果。小说文本的声音节奏能暗示某种心灵体验和情感色调，特殊的音节模式、轻重平仄的配合能暗示语义和情感。小说以各种手段来编织音乐化的组织结构，利用语音、语义、结构、意象来模仿音乐，表现主观情感。作家可以选择某些关键语词，突出其音节、意象，使之构成音乐性的“主题动机”①张箭飞:《鲁迅诗化小说研究》，第124页，广西教育出版社2004年版。，然后在整篇的声音、语义、意象、结构、叙述上建立起复杂的音乐性关系，如重复、紧缩、拉宽、变奏、对照、复调进行等。

四、小说文体开放性的边界

当然，文体边界的开放性是有一定限度的，其开放性和模糊性存在一定的边界，虽然在小说文体的边界之内，其形态的多样和写法的自由是无限的。不管怎样的体裁创新，文学体裁的基本界定总是不可磨灭的，有偶然的例外，有奇特的不规范，就是因为有范例、规范存在。

理论家一直以来认为典型是小说最高的审美形态，小说家应当致力于营造典型环境，塑造典型人物，把握社会历史的普遍性。诗化小说以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，不像传统小说那样构建带有社会性和外显形态的典型人物和环境。在诗化小说当中，往往融情于景、借景写情、情景融合。但是诗化小说当中的诗情画意与诗歌不一样，它仍然是“小说的”，具有一定程度的外指的典型意味。中国古典文学和西方现代小说，通常注重物我合一、主客交融。现代心理学也证明，外在视景的变化意味着相应的内在心理的变化，人的心理状况影响到其看到的客观物象的色调，因此小说家可以以景写人，小说当中的“向内转”和外指性、个人体验和社会生活是紧密关联的。如鲁迅小说常常是意象的编织组接，《在酒楼上》的雪是旧社会罗网的象征，启蒙知识分子便被吞没在这沉沉暗夜里。汪曾祺《受戒》中恋人私订终身之后，小说中呈现的一系列意象，如快速划进芦花荡的船、芦花才吐新穗、像一支支红蜡烛的蒲棒等，正是弗洛伊德所指出的含有性意味的象征，这些竞相表现生命力、繁殖力和诱惑力的植物，再配上摇曳的节奏，正是对生命本能之美的诗意描绘，也为近现代中国个性解放思潮补写了民间的、本土的因素。小说本来是再现客观世界的，诗化小说的作者以自己的心灵突入客观世界，照亮对象世界，诗化小说当中的主观情感和色调强化了，同时对象世界的本质也随同显现了。铁凝《哦，香雪》中的山村、月下的人家，抹上了浓浓的恬美、欢愉的色调，同时也带上一点紧张和期待。对人物的描写也是点到即止，仅仅点染了几笔香雪对自动铅笔盒的向往。只有这些细节和氛围，没有完整曲折的情节，也没有深入细腻的心理活动的铺陈，但这些描写、情调和意象既暗示了一个农家少女淳朴、幻想的性格和内心世界，又具有一定的社会历史意味，这正是转型期新农村渴望新文明、步入新时代的象征。

象征的手法虽然大都是在诗歌创作中大量运用，但诗化小说家也能成功用于小说当中，小说当中的象征仍然与人物、世界化合在一起。作为“迷惘的一代”，海明威的小说中常出现阴翳、暗夜、山峦、泥泞、悬崖的意象，以象征表现人类社会的无望与哀愁，与此同时，以顶峰、红日、灯火来寓意社会的希望和前景。肖洛霍夫《静静的顿河》中最著名的象征意象，是最后葛利高里在情人死在自己怀里、一无所有、被全社会所遗弃和仇视时，天空中出现的一轮黑太阳，这时人物万念俱灰、生不如死，对于顿河哥萨克这类生活在政治夹缝中的族群或其中某些个体来说，在社会政治的大变局中，失落了指引心灵的太阳，必然是无所适从、走投无路的。小说当中的象征和意象编织营构了诗歌的意境，这种意境具有外指性。

因此，诗化小说也具有典型性，虽然其中呈现的是意象和意境，其典型性和传统小说的典型性有些差异，但本质上有相通之处。通常所谓小说的典型性是外在的客观世界的典型性，环境和人物都是具有外在客观生活形态的。诗化小说也能把握社会历史的普遍性，其意象和意境当中也蕴含着时代和民族的本质，从人物的意识流动当中也能把握人性和社会的本相。诗化小说是以诗意的形态、意象的流动、内在的视角来暗示外在的社会历史的蕴含。卡夫卡和普鲁斯特的作品、鲁迅的某些小说是诗化的、内在的，但同时也是外在的民族、时代、人性的象征。普鲁斯特的小说被称之为19世纪末法国上流社会的百科全书，卡夫卡的作品则是现代西方社会与人性异化的象征，鲁迅的作品既是中国民族性的“谱”，也是近现代社会的写照。

传统小说的语言致力于构造人物的外在行动、社会关系和现实生活场景，如《复活》中聂赫留朵夫去法院出庭、《红楼梦》中刘姥姥进大观园、《子夜》里吴老太爷猝死上海，叙述的语言指向外部世界，符合常规语言的语法、思维的逻辑和生活的习惯。诗化小说当中语言的所指不确定，是一种含混多义的语言，但这种不确定性是有边界的，并不像诗歌当中的那样无限和神秘。卡夫卡笔下的“城堡”可能是钳制人性的基督教，可能是统治人民的奥匈帝国的国家机器，可能是导致人性异化的资本主义工业社会，可能是父亲对儿子的霸权和压抑，可能是犹太人流浪的困境，可能是人性永恒的隔绝，可能是自我的禁闭，也可能是文明对人性的压抑。与之完全异趣的是，司各特笔下的城堡无疑人尽皆知是贵族的堡垒，狄更斯笔下的那座雾都便是泰晤士河边的伦敦。尽管如此，卡夫卡的“城堡”仍然有其外指性，狄更斯的“城堡”也有其言外之意。

五、小说文体及文学体裁的建构性

小说文体和文学体裁的“惯例”和规范并不是铁则，其本身就是历史建构的，其发展具有历史性，受时代文化因素的影响。正如建构主义理论所提出的:“‘文学’本身就是一种建构，‘文学’不是前人留下来的所有文献(这是前文学时代的泛文学观)，而是用‘文学’标准圈出来的部分文献，这个‘标准’，实际上也就是关于‘文学’的定义，从来都是、也只能是一种历史文化的建构。虽然历史上的各种文献(比如《诗经》)早在‘文学’概念出现之前很久就存在了，但是没有‘文学’这个概念的建构，这些文献永远不可能成为‘文学’。”①陶东风:《文学理论:建构主义还是本质主义?》，见首都师范大学文学院《文艺争鸣》编辑部编:《中文文艺论文年度文摘(2009年度)》，第5页，吉林人民出版社2010年版。原始的叙事形式是叙事歌谣，叙事与历史、音乐、诗歌、表演是一体的。神话传说当中的叙事与宗教、巫术、仪式混融在一起，寓言故事本是为谋士的游说、思想家的议论服务的，史传中的叙事脱离不了信史和真实。讲史或话本小说以情节为中心，但抒情化的意味常常很浓，大段的诗词歌赋的抒情绘景段落是常例。而现代的诗化叙事作品与西方近代的写实主义小说相比，的确大异其趣。当代艺术跨界写作更为普遍，形形色色的小说已经很难统一在一种体裁之下了，如以意识的自由流动、语言的自由生发为特点的某些实验小说，简直很难说是小说了。

小说文体的建构性，既表现在上述的历史性、变化性、差异性、特殊性方面，也表现在映射性、连续性、对话性、共时性方面，即无论怎样自由、天才、创造性的写作，总是对已有写作行为和文本的映射和对话。对小说既定形态的改革和颠覆，总是与被颠覆的对象具有一定的关联。正如卡勒所说:“一部作品通过与其他作品之间的关系而存在于其他作品之中。要把什么东西作为文学理解就要把它看作一种语言活动，这种语言活动在与其他话语的关系中产生意义。比如，把一种语言活动理解为一首诗，是因为先前的诗篇为这首诗的产生创造了可能性，……小说在某种程度上是关于多部小说的作品，……”②［美］乔纳森·卡勒:《当代学术入门:文学理论》，第36页，李平译，辽宁教育出版社1998年版。《堂吉诃德》是对骑士小说的映射，虽然它颠覆了骑士小说的模式;《包法利夫人》是对流行的浪漫小说的映射，虽然它深刻讽刺了模式化的幻想的浪漫小说。

文学体裁的建构性表明，并不存在纯之又纯的文学体裁，再怎么“标准”的作品也都只是向理想体裁的“逼近”，而其他无数的作品则与体裁的规范存在着或亲密或松散的各种各样的关系。具体作品总是对某种理想体裁的映射。理想体裁不是具体作品，只是一系列粗略的概括和规定而已。对体裁的映射、背离、戏仿都具有各自不同的审美价值。文学史实际上就是不同时代的作品对理想体裁的映射和关系史。因此，在理想的、“标准”的诗歌和小说之间，存在广阔的空间任作家自由创造，创作各种像小说或不像小说的作品，只要其中有人生的领悟、语言形式的美，就是有价值的作品。

总之，纵观文学史，文学体裁既有规范性，也有开放性，其开放性有一定的边界，文学体裁的规范性、开放性存在于具体的、历史的建构过程当中。也就是说，古今中外某一文学体裁总是发展变化的，但在历史发展过程中也有其不变的层面和因素，只是这种不变性和规范性不是一成不变的，不是超越时空的某种稳定本质，如过去的本质主义理论家所认为的那样，而是在变化的过程当中结合不同的审美、文化的因素建构起各自时代的文学体裁的具体形态。